صفحات

۱۳۹۴ آذر ۵, پنجشنبه

roozonline.com: Latest News - 19 new articles

roozonline.com: Latest News - 19 new articles

In This Issue...


از حکایت‌های باستانی تا حکایت‌های نفوذی جدید

نیک آهنگ کوثر

    


Sponsor message
powered byad choices

عینکِ کیارستمی لطفا!

حامد احمدی

یک هفته پیش از این‌که پاریس آتش‌فشان خون و خوف بشود، "شهرام شب‌پره" از حال و روزگارِ امروز شکایت کرده بود. ترانه و ویدئویی به اسم "روزگارِ ما" یک هفته پیش از فاجعه‌ی فرانسه بیرون آمد. شهرام که در بین ایرانیان به سلطان ریتم شش و هشت مشهور است، دل گرفته از این روزگار دنبال "خر آوردن و باقالی بار کردن" بود. ترانه همان روایت ساده‌ی روزگار ترس‌ناک بی‌رحم و بی‌عاطفه را بازگو می‌کند. روزگاری که به قول شهرام "همه جا جنگه" و "جنگ هم بر سر نفته" و "همه‌ی حرف‌ها هم جفنگه". سلطان شش و هشت که در روزگار دورتر، "شاگرد اول کلاس عاشقی" بود، حالا در ویدئویی جلو ایستاده تا پشت سرش تصاویری از پوتین و اوباما و ... به عنوان گوینده‌گان "حرف‌های جفنگ" و جنگ‌آوران این روزگار پخش بشود و آوازخوان سابقا شاد و حالا مغموم ما آرزو کند که در چنین اوضاعی "اعتقادمون نمی‌ره" و "دین از یادمون نره"! روزگار ما، روزگاری‌ست که شهرام شب‌پره سیاسی شده! در دهه‌ی غریب شصت، فصل رواج روزانه‌ی ترس و روزه‌ی اجباری سکوت، عباس کیارستمی با آن عینک تیره‌اش نمادی بود از ندیدن افراطی اوضاع. هنرمندی که در میان جنگ خارجی و سرکوب داخلی، درباره‌ی دل‌نگرانی کودکی که دفتر مشق‌ دوست‌اش پیش‌اش مانده، فیلم می‌ساخت. بزرگ‌نمایی اتفاقات معمولی از پشت عینک کیارستمی، در روزگاری که فاجعه عادت شده بود، به نوعی نشانی از عافیت‌طلبی و تسلیم شدن مقابل جو حاکم بود. به خصوص وقتی به یاد بیاوریم که همین فیلم‌ساز در دهه‌ی پنجاه یکی از تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌های اجتماعی را درباره‌ی طبقه‌ی متوسط ایران به نام "گزارش" ساخته. کیارستمی با نماد کردن عینک تیره‌اش، وسیله‌ای که چشم او را پنهان می‌کند، به شکل افراطی وقایع پیش پا افتاده را بزرگ می‌کرد تا نگفتن و بازگو نکردن فجایع مهیب زیر ساطور سانسور چهره بکند. حالا که نزدیک به سه دهه از آن دوران گذشته، در زمانی که اینترنت سانسور را تبدیل به شوخی مبتذلی کرده، شهرام شب‌پره در ویدئوی‌اش گله از روزگاری ترسناک می‌کند، اما وحشت‌آفرینان اصلی صحنه را از متن ترانه‌اش کنار می‌گذارد. در ویدئو شهرام نه خبری از ولی‌امر مسلمین جهان است، نه ابوبکر البغدادی، نه ته مانده‌ها و تفاله‌های طالبان. یعنی دقیقا همان‌هایی که "دین" و "اعتقاد"ی که شهرام برای نمردن و داشتن‌اش دعا می‌کند را تبدیل به وسیله‌ای جنگی، تبدیل به باروت و بمب کرده‌اند. دلیل غیبت بازی‌گران اصلی پیس "روزگار ترس و دوزخ" در ویدئو شهرام یک جمله بیش‌تر نیست: "شهرام که سیاسی نیست!" جمله‌ی هولناک "من که سیاسی نیستم!" مدت‌هاست جمله‌ی محبوب هنرمندان ایرانی است. آن‌ها مثل کیارستمی از پشت عینکی بزرگ و تیره خود را به ندیدن و کوچه‌ای دیگر نمی‌زنند. به وقت‌اش عضو کمپین تبلیغاتی کاندیداهای ریاست جمهوری می‌شوند. زمانی سبز ست می‌کنند و وقتی دیگر بنفش می‌پوشند. برای کودکان غزه اشک می‌ریزند. جام‌های‌شان را به سلامتی برجام بالا می‌برند. و حتی توامان برای امنیت پاریس و لبنان دعا می‌کنند. اما وقتی اتفاق و فاجعه پا به مرز سرزمین خودشان می‌گذارد، همان وقت که در خیابان‌های تهران، دو قدمی منزل مسکونی یا لوکیشن فیلم‌برداری‌شان، خون روی آسفالت به تولید انبوه رسیده بود؛ ناگهان به جمله‌ی نجات بخش‌شان چنگ می‌اندازند و می‌گویند "ما که سیاسی نیستیم!" هر چیزی که بوی خطر، بوی مخالفت با قدرت، بوی همان قرمه‌سبزی معروف و باستانی را بدهد، از دید هنرمندان ایرانی، "سیاسی است!" و آن‌ها که سیاسی نیستند؛ ناگهان پرخوری‌ شهوت‌بارشان پای خوان اینستاگرام و فیس‌بوک و توئیتر را تعطیل می‌کنند و روزه‌ی سکوت می‌گیرند. از دید آن‌ها کودکان غزه مظلوم هستند، مردان و زنان فرانسوی بی‌پناه اما هم‌شهری‌ها و هم‌وطن‌های خودشان همه آلوده به "جذام سیاست" هستند و لایق فاصله و نادیده گرفتن. هنرمندانی که جایزه‌شان را به رئیس دولت که طی یک روند حتما سیاسی به قدرت رسیده تقدیم می‌کنند؛ تا رنگی از خطر، زنگی از بازخواست شدن و طرحی از ساختمان‌های پیدا و پنهان وزارت اطلاعات می‌بینند، یادشان می‌افتد که "ای بابا! ما اهالی فرهنگ هستیم و سیاسی نیستیم!" این ردای رقت‌بار روز به روز بلندتر می‌شود. رختی که در ایران زیر نظر سازمان‌های امنیتی سوزن زده شده، آن‌قدر کش می‌آید که زمانی بر تن شهرام شب‌پره می‌چسبد و هشداردهنده‌تر به بیانیه‌ی نویسنده‌گانی می‌رسد که برای درخواست عفو سه نویسنده‌ی دیگر این‌گونه می‌نویسند: "هیچ‌یک از این هنرمندان- مهدی موسوی، فاطمه اختصاری و مصطفی عزیزی- حتی فعال سیاسی نیستند و در کارنامه‌‌شان چیزی جز نوشتن، سرودن و فعالیت هنری به ثبت نرسیده است." جمله‌ی "سیاسی نیستم، سیاسی نیستی، سیاسی نیست، سیاسی نیستیم، سیاسی نیستید، سیاسی نیستند" به بیانیه‌ای که برای اعتراض به سانسور و سرکوب نوشته شده هم رسیده و انگار راه گریزی نیست جز این‌که به سبک شهرام شب‌پره پس از گله‌ای طولانی از روزگار، وقتی به مرحله‌ی دعا رسیدیم، آرزو کنیم که عینک کیارستمی به تیراژ میلیونی تکثیر بشود و در اختیار تمام هنرمندان قرار بگیرد تا فقط درباره‌ی دفتر مشق گم‌شده‌ی "محمدرضا نعمت‌زاده" حرف بزنند و بیانیه بدهند و تحلیل فیس‌بوکی ارائه کنند. و در این "درهم‌ستان دردناک" است که "فعالان عرصه‌ی سیاست و حقوق بشر" با شنیدن کلمه‌ی "حصر" در ترانه‌ی سریال "شهرزاد" -که وقایع‌اش در دوران محمدرضا شاه می‌گذرد-، دل‌شان می‌لرزد، هنرمند دیگری را به مقام "سبزیت" می‌رسانند و یاد رهبر سبزشان می‌افتند که تُرک بود و وقتی با نظر مقام معظم رهبری در حصر "فیتیله" پیچ شد، نه کسی به خیابان آمد، نه قیامتی شد؛ چون مردم هم مثل هنرمندان‌شان سیاسی نیستند و اعتراض‌شان فقط گوش نمایش‌گران برنامه‌ی کودک را می‌پیچاند؛ و نه نمایش‌سازان قدرت‌مند عرصه‌ی "سیاست" را!

    


Sponsor message
powered byad choices

ما همیشه پاریس را داریم

فرانسه و پاریس دوباره هجوم مرگ و نیستی را تجربه می‌کنند. این‌بار دیگر بهانه توهین یا شوخی یک نشریه با پیام‌بر اسلام نیست. قربانیان دست‌چین شده از میان اهالی قلم نیستند. مردم سیبل ترور شده‌اند و کشتارگاه می‌خانه و تالار موسیقی‌ست. و چه شگفت که باز برای هم‌دردی حتی به اتحاد نمی‌رسیم. کسانی که در واقعه‌ی قبلی، با بزرگ کردن خط‌مشی نشریه‌ی "شارلی ابدو" نمی‌خواستند "شارلی" باشند؛ این‌بار به نوع دیگری زیر میز سوگ‌واری عمومی زدند. بهانه این‌بار از قتل‌عام مشابه در لبنان و سوریه و عراق آغاز می‌شود و به کارتن خواب‌های زیر پل حافظ  تهران می‌رسد! چون در جاهای دیگر شوم‌بخت و شوربخت وجود دارد، پیش فاجعه‌ی پاریس هم باید سکوت کرد یا بدتر در دل جشنی کوچک ترتیب داد به صرف قندی که در نفرت آب می‌شود. هجوم به پاریس و فرانسه اما، حمله به دولت این کشور نبود که با برداشتن علم حمایت از ضعفا به خاک نشستن ابر قدرتی برجسته بشود. شهر و مردم در متن این حمله بودند. کسانی که شهروند یا گردش‌گر پاریس زیبا بودند و در کلابی سرگرم نوشیدن و در سالنی مشغول شنیدن. مردمی عادی و معمولی که  پیش از آغاز کنسرت تصاویر پر از لب‌خند و هیجان‌شان را در صفحه‌های شخصی‌شان منتشر کرده بودند تا لابد پس از پایان مراسم شادشان لایک‌های پای تصویر را بشمارند؛ اما ناگهان سربازان و حمالان مرگ از راه می‌رسند و تصویر شاد و معمولی را تبدیل به نمایی ابدی از مردان و زنانی می‌کنند که در حال زنده‌گی کردن بودند. مردمانی که حالا شاید دیالوگ نهایی فیلم کازابلانکا، "ما همیشه پاریس را داریم"، را با تردید تکرار می‌کنند و شهر را پیش‌روی‌شان می‌بینند که زیر سایه‌ی ترس نفس می‌کشد. تحلیل‌ها و تفسیرها به جای خود؛ در برابر فاجعه اما ابتدا باید درد را در آغوش کشید تا شاید التیام از راه برسد و پس از آن به دنبال دلایل و راه حل‌ها گشت. کسانی که نشسته پشت میز تحلیل به دنبال نجات دنیا هستند، پیش از آن باید حس‌های انسانی‌شان را از بند نفرت کور رها بکنند و مواد و مصالح عملیات انتحاری‌شان بر فیس‌بوک و دیگر جاها، کلمات، را صیقلی بزنند بلکه ابتدا خود نجات پیدا بکنند و بعد فکری به حال دنیای بزرگ‌تر بکنند. پس از کشتار "شارلی ابدو" که نگفتیم با اهل قلم هستیم؛ این‌بار بد نیست لااقل در نوشته‌ای کوتاه اعلام کنیم طرف زنده‌گی هستیم نه مرگ‌آفرینان.  

    


Sponsor message
powered byad choices

Imagine....

نوشابه امیری

مرد جوانی، بی هیچ سخن، پیانوی بزرگش را روی چهارچرخی گذاشته و به میدان مقابل محل برگزاری کنسرت آمده؛ همان جان که ده‌ها نفر در آن در خون خویش فرومردند. او جان لنون را می‌خواند : تصور کن همه مردم، در صلح زندگی کنند، شاید بگویی من خیال‌پردازم، اما من تنها نیستم، آرزو می‌کنم روزی تو هم به ما بپیوندی.... او می‌خواند و مردمان با چشمانی مملو از اندوه و حیرت، در واقعیت خونین روز، مرد سیاه‌پوش "ریشویی" را می‌بینند که در یک کنسرت، چشم در چشم دختری جوان، قلب او را نشانه گرفت تا شادی و زندگی را هدف گرفته باشد؛و سپس یکی دیگر، یکی دیگر، یکی دیگر... تا خشابش تمام شد، آن را عوض کرد و این بار مغز مرد جوانی را نشانه رفت که در یک روز معمولی، بسیار معمولی، رفته بود تا پایان هفته‌اش را با موسیقی  به شادی بگذراند. او اما به خانه بازنگشت. هنوز حتی جنازه‌اش را هم شناسایی نکرده‌اند... او می‌خواند: تصور کن هیچ کشوری نباشد، نه چیزی برای کشتن، نه برای مردن، نه هیچ دینی.... و مردمان در روزی هراسناک، پشت درهای یک استادیوم ورزشی، سراغ جوانانی را می‌گیرند که رفته بودند برای تیم فوتبال‌شان، هورا بکشند؛ هورایی که به صدای انفجارکمربندی گره خورد که هدفش خاموش کردن صدای زندگی بود. و خاموش کرد. او می‌خواند و من ۵ تن از صد و سی انسانی رامی‌بینم که در رستورانی کوچک، در گوشه‌ای از این دنیای بزرگ، لقمه‌های‌شان با خون در هم آمیخت تا دیگرلقمه خوشی از گلوی هیچ انسانی پایین نرود. او می‌خواند و من با بغضی در گلو، ساکنان شهری، پاریس، را می‌بینم که در بهت و هراس، با صدای هر انفجار و هر گلوله، زخمی بر جان‌شان نشست از یاد نارفتنی؛ زخم‌هایی که تحفه اهریمنان جهان امروزست. گاه بر جان مادری در ایران من می‌نشیند، گاه چنگ بر قلب مادری در نقطه‌ای دیگر از جهان می‌زند؛ اهریمنانی که از همه سو قربانی می‌گیرند؛چه از میان آنان که در اوج جوانی، بی اندیشه، خشاب عوض می‌کنند و می‌کشند و سپس می‌میرند، چه آنان که حیرت زده و پرسشگر قربانی می‌شوند.  در همین کشتن‌ها و مردن‌هاست که پرواز بذر نفرت، بر آسمان جهان بالا می‌گیرد؛همان که اهریمنان می‌خواهند؛خواسته‌اند و برای آن برنامه ریخته‌اند. تا آن‌جا که حتی مرگ انسان‌ها، قربانیان را به اندیشه که وا نمی‌دارد هیچ، تازه می‌شوند بلندگوی مرگ آفرینان جهان. قربانی و قاتل را یکی می‌گیرند و صف می‌بندند پشت آنان که جهان را بی‌شادی و بی‌آزادی می‌خواهند؛ جهانی ترسیده و دریوزه نان و امنیت نظامی و آرامش گورستانی. جهان خشک اندیشان و زراندوزانی که شیره‌ی  سرزمین‌های ما را می‌مکند وتازه "بفرمایید شام" هم می‌زنند. مستبدینی که به جای پاسخ به مردمانی معترض، آنان را به گلوله می‌بندند و مزدور به کار می‌گیرند تا بگویند:دیدید ما ـ آن گونه که بشار اسد، قاتل مردمان سوریه می‌گوید ـ  بهتر بودیم! دیدید با ما خرده نانی داشتید و امنیت و آرامشی قبرستانی!م‌ بینید ما نباشیم، چه کسانی هستند! آری؛من به خوی اهریمنی کسانی می‌اندیشم که حتی مرگ جوانان نیز ـ تفاوت نمی‌کند کجایی باشد ـ تلنگری به دل‌های سخت و سنگ شده‌شان نمی‌زند؛ اردوکشی می‌کنند پیش از آن‌که اشکی ریخته باشند؛ پیش از آن‌که اندیشیده باشند. به آنان که خواسته و ناخواسته، به لشگر بی شکل، زور و زر بدل شده‌اند. شده‌اند همسان اهریمنان جهان.... دق می‌کردیم اگر جهان خوی اهورایی نیز نداشت؛خویی که در هزاران هزار عاشقان زندگی و شادی و آزادی، خود را می‌نمایاند. در چهره‌ی همه آنانی که اگر چه ترسی انسانی دارند، اما درست در چنین روزهایی در خانه‌ها نمی‌مانند، با صاحبان زر و زور همخوان نمی‌شوند، و در هر فرصت به خیابان‌ها سرریز می‌شوند تا بگویند: شادی را نمی‌توان کشت، آزادی خواهی را به حصر نمی‌توان برد، چهره‌ی قاتل، بزک کردنی نیست، نفرت جای عشق نمی‌نشیند، آدمیت برنده بازی زندگی‌ست. که اگر چنین نبود، هم امشب، هزاران هزار شمع، نه فقط در کنار لکه‌های خون قربانیان حادثه تروریستی فرانسه، که در قلب آدمیان زنده نبود؛ شمع‌هایی که به طول تاریخ روشن مانده‌اند. و به همت imagine نه به زور تبلیغات و هراس افکنی و کشتار.

    

سلام پاریس

بهمن پارسا

   سلام پاریس. تو مرا نمی‌شناسی، من امّا تو را مثلِ کف دستم، نه نه این اغراق است، ولی در همین حدود می‌شناسم. کودکی بودم که شنیدم تو عروسِ شهرهای جهان هستی. نوجوانی بودم که دریافتم مجسمّه‌ی آهنین ِ غول پیکری نماینده‌ی توست، و چه اعجاب برانگیز بود بر ذهن تازه بالنده‌ی من. بعدها که توانستم بدانم تو در کجای جهان ایستاده‌ای به ناگهان تو پذیرای کسی شدی که آغازگر ویرانی من بود و بسیارانی بیش از من، من امّا از عشق‌ات نکاستم و همواره دوستت می‌دارم، زیرا تو "فانون" را هم در خود راه داده بودی و بسیاری از همین قوم و قبیله را. قبیله‌ی من و همه‌ی انسان‌های جهان! خودت خوب می‌دانی ودر ترانه‌ها هم آمده است که" درد سر در همه جای جهان هست از جمله در پاریس، ولی درهمه جای جهان پاریس نیست!* "کمتر چیزی در تو هست که من به آن علاقه مند نباشم وامّا آنچه مرا در تو غرق می‌کند روح سر کش ِ منتقدِ تو است. تو همیشه و همواره "گاورش"** را در خویش می‌پروری و نمی‌گذاری که این کودک ِ غیور پیری باشد ناتوان. و اینک از هفتم ژانویه همین امسال تا همین امروز که رخت عروسی‌ات را غرق خون کرده‌اند و بر چهره‌ات سرمه‌ی سیاه ِ عزا کشیده‌اند از تو در حیرتم که سکوت می‌کنی! و یا شاید که سکوت نکرده‌ای و صدایت را به گوش ِ ما نمی‌رسانند؟! واگر که تو ساکت شوی، یعنی که اگر شده باشد که ترا به سکوت وا داشته باشند، وای به حال شعار ِ جهانی‌ات "آزادی ، برابری، برادری".
پاریس مغرور و دوست داشتنی ِ من، در مورد آنچه روز جمعه گذشته واقع شد تو شاید نپرسیده باشی، و اگر پرسیده‌یی نگذاشته‌اند که ما بشنویم، ولی من می‌پرسم باشد که تو به هر نحو که ممکن‌ات باشد پاسخم بدهی. تو بهتر از من می‌دانی که یک مسابقه‌ی دوستانه‌ی فوتبال که در پی آن هیچ عنوانی مطرح و مطمح نظر نیست دارای آن اهمیت نیست تا رییس جمهور برای دیدنش حضور یابد! که حضوری چنین حتّی در مسابقات جام جهانی و المپیک نیز محل تعجّب است. بعد درست در چنین موقعی تنی چند "تروریست!" می‌آیند در اطراف ورزشگاهی که رییس جمهور در آن حضور دارد مبادرت به ایجاد انفجار ِ انتحاری می‌کنند!
پاریس مغرور و دوست داشتنی ِ من، آیا میدانی چرا این‌ها در داخل ورزشگاه دست به این‌ کار نزدند؟ اگر قرار ایجاد "ترور" بوده باشد آیا داخل ِ ورزشگاه محل ِ بهتری برای بهره داری ِ وحشت برانگیزنده نبود؟ اگر در داخل ورزشگاه این امر واقع می‌شد می‌دانی چه فاجعه‌یی رخ می‌داد؟ می‌دانی که فقط آن‌ها که برای فرار زیر دست وپا تلف می‌شدند شمارشان به کجا می‌رسید؟ ولی تروریست‌ها ظاهرا خواسته‌اند در شمار تلفات صرفه جویی کنند! ظاهرا و براساس تجربه آموخته‌ایم که این‌گونه افراد یعنی "تروریست‌ها" همواره نهایت سعی را در اختفای ِ هویت خویش تحت هر شرایطی را دارند تا آن‌جا که گفته می‌شود مسلّح به کپسول سیانور نیز هستند تا اگر در مخاطره باشند با فدا کردن خویش از افشا هویت خود جلوگیری کنند. خیال می‌کنم در این مورد با من هم رای باشی. پس چگونه است که کسی که خود را منفجر می‌کند اوراق شناسایی معتبری با خود همراه دارد. گذرنامه! چرا باید یک تروریست گذرنامه‌ی رسمی غیر قابل ِ انکارش را با خود حمل کند؟ بعد هم در حالی‌که موّاد منفجره اورا تکه و پاره می‌کند،گذر نامه‌اش صحیح وسالم در محل باقی بماند، مگر گذرنامه‌ی وی از چه نوع موادی ساخته شده که در اثر انفجار ِ حامل آن از بین نمی‌رود!؟ آیا تو پاریس ِ نازنین من از این ماجرا دچار حیرت و شگفتی نمی‌شوی؟ چرا جنس ِ گذرنامه‌ی این تروریست‌ها که عجیب هم اصرار دارند در هنگام عملیات تروریستی آن را همراه داشته باشند با جنس هرمدرکِ کاغذی ِ دیگری فرق دارد و بعد از حادثه از بین نمی‌رود؟ می‌دانی که در واقعه‌ی یازده سپتامبر هم بعداز آن همه خسارات خارق العاده در میان آن همه آوار گذرنامه‌ی تروریستی به دست آمد.
پاریس مغرور و زیبای من، چگونه است که بعد از هر حادثه‌یی از این قبیل انواع تکنولژی فوق پیشرفته برای کشف و اثبات چگونگی قضایا وجود دارد ولی پیش از آن هیچ سخنی از وجود چنین وسایل و امکاناتی در میان نبوده؟ شاید بگویی که نمی‌خواسته‌اند دشمن آگاهی بر امکانات آن‌ها داشته بوده باشد. گیرم درست می‌گویی، ولی چرا از این امکانات خارق العاده برای شناسایی و خنثی سازی این عملیات استفاده نمی‌کنند؟ و پیش از بروز حادثه آن را به کار نمی‌گیرند؟! در عالم اهل منطق به چنین وضعیتی می‌گویند "تناقض صدر و ذیل" که نتیجه‌اش این می‌شود که فقط یک طرف قضیه درست است. یعنی که هر بخش درست باشد ، بخش مخالف نادرست و غیر قابل قبول است.
پاریس مغرور و زیبای من، غمت سنگین است و زخمت عمیق، قصد من غمی بر غمت فزودن و نمک بر زخمت پاشیدن نیست، من فقط به خاطر عشقی که به تو و روح سرکش و نقّاد تو دارم نمی‌توانم بپذیرم که تو ساکتی و آن‌ها را که با من و تو این‌گونه رفتار می‌کنند رسوا نمی‌کنی. تو بهتر از من می‌دانی که امنیت و آرامش کسانی که این بازی‌های شوم و خونخوارانه را بر بستر تو وهرجای دیگری جهان بر پا می‌دارند در هرچه ناامن‌تر جلوه دادن محیط زندگی ِ انسانی است. در این خصوص هیچ فرقی میان ِ، دهلی، ادیس آبابا، واگادوگو؛ اردبیل، میناب و قوچان، موجود نیست. مهّم این است که کجای دنیا می‌تواند منبع استفاده‌ی بهتر و یا بیشتری باشد. وفعلا بنا به دلایلی که کس نمی‌داند چیست قرعه‌ی فال به نام توست.
هم تو می‌دانی و من، وهم همه‌ی اهل جهان که پی بردن به چون و چرایی حوداثی از قبیل آنچه بر تو رفته و می‌رود، از جمله ماجرای یازده سپتامبر ویا قتل کندی ، هرگز به وضوح و روشنی منطقی نخواهد رسید، یعنی نخواهند گذاشت که برسد، از قتل کندی بیش از پنجاه سال و از یازده سپتامبر پانزده سال سپری شده و هنوز پرده‌ی ابهام بالا نرفته. هنوز پای پرسش‌های منطقی را لنگ نگاه داشته‌اند ودر نهایت با برچسب‌های مخصوص این‌گونه مواقع پاسخ داده و حکم به سکوت می‌کنند و اگر هم پای از گلیم وجبی بیرون رود پرسشگر و گلیم را باهم سیل حادثه خواهد برد.
امّا پاریس عزیز ، من در این لحظه‌ی غصّه دار پدر و مادر، همسر و فرزند، وعزیزان آنانی هستم که بی هیچ خیالی در میان بازوان وآغوش باز تو می‌رفتند که آخرین شب هفته را در دهم و یازدهم و سوم، سن دنیس، و گوشه وکنار زیبایی‌های تو حالی کرده باشند، که فنای مطامع کسانی شدند که صرفه‌شان در ناامنی تو وهمه جای‌های این جهان است. بریده باد دست‌ها و ریشه‌های آن نامردمان که با مردمان چنین روا می‌دارند. وخوب می‌دانم که هستند بیشماران که حتی با یک جمله از سخن من موافق نیستند و من در این باب به ایشان حق می‌دهم، چرا که هستند پرشماران که من حتّی یک "کلمه" از هزاران کتاب ایشان را به هیچ نمی‌شمارم، واین نیز حقّ من است، ولی من هرگز ایشان را دشمن نمی‌انگارم، و خواهان مرگشان نیستم.
پاریس مغرور و زیبای ِ من ، کم غم باشی و سرافراز وپرچم ِ" آزادی، برابری، برادری ات" همواره در احتزاز.
*Les ennuis
Y'en a pas qu'à Paris
Y'en a dans le monde entier
Oui mais dans le monde entier
Y a pas partout Paris
**گاورش-شخصیت داستان "بینوایان" هوگو .

۱۳ نوامبر ۲۰۱۵

    

اهمیت شارلی بودن

حامد احمدی

فرانسه. دفتر مجله‌ی "شارلی ابدو". کشتار دوازده نویسنده و کارتونیست با اسلحه‌ی گرم. با رگبار کلاشنیکف. مردم فرانسه به خیابان می‌آیند. با شعار "ما نمی‌ترسیم". بدون واکنش متقابل به هم‌کیشان تروریست‌ها. مسلمان‌ها. این واکنش اکثریت است؛ هم‌راه با تعقل و فعلیت. بدون پا پس کشیدن و امتیاز دادن به جو ترس و بدون خشم‌گین شدن و دنبال کردن خشونت جاری. واکنشی که عکس‌العمل اقلیتی که به مساجد حمله کرده‌اند را می‌پوشاند و راه اصلی، راه درست، راه اکثریت را نشان می‌دهد. ایران. چند ماه قبل. یک مطلب در رسانه‌ای عمومی. فیس‌بوک. با همان تیراژ معمول که از سه چهار هزار بازدیدکننده فراتر نمی‌رود. مطلبی از نادر فتوره‌چی درباره‌ی یک بازی‌گر. بهاره ره‌نما. در نقد فعالیت‌های اجتماعی‌اش. بعد از گرد و خاک هواداران، بی‌نام‌های نشسته در تاریکی، شخصیت حقیقی خواهر ِ بازی‌گر به میدان می‌آید و نویسنده را تهدید می‌کند. با این جمله‌ی کلیدی؛ " تو در ایران زنده‌گی می‌کنی و به جرم توهین به مقدسات کارت تمام است." نقد بهاره ره‌نما کنار گذاشته می‌شود و نقد یک ارزش حکومتی، روضه برای امام حسین، وسط می‌آید تا "کار نویسنده تمام بشود!" شکایت به دادگاه می‌رود. نویسنده فراخوانده می‌شود و فعلا به قرار کفالت آزاد است تا حکم دادگاه از راه برسد. در همان ایران.  محیط ِ ایرانی فیس‌بوک. صفحاتی که از لندن تا تهران توسط نویسنده‌های ایرانی به روز می‌شود. بعد از "علی علی‌زاده"، "مانی حقیقی"- کارگردان و بازی‌گر سینمای ایران- پستی منتشر می‌کند با این تیتر : "من شارلی نیستم!" و بعد خط مشی مجله‌ی طنز "شارلی ادبو" را توضیح می‌دهد که به قول و روایت نویسنده آکنده از تفکر نژادپرستی است. نویسنده‌ی پست به سبک فیلم‌های کارگردان مشهور ایرانی- اصغر فرهادی- برای رسیدن به نتیجه‌ی دل‌خواه، بخش مهمی از ماجرا را حذف می‌کند تا مخاطب را تحت‌تاثیر قرار بدهد. کشتار، حضور اسلحه‌ی گرم، فشنگ و تفنگ از روایت کنار می‌روند تا معنای "من شارلی هستم" قلب و دگرگون بشود. جمله‌ای که امروز یک معنا بیش‌تر ندارد؛ من طرف آزادی و قلم هستم، نه تفنگ و کشتار و سانسور و سرکوب، در نوشته‌ی هنرمند ایرانی به این صورت معنا می‌شود: "من شارلی هستم" یعنی هم‌سویی با تفکر فرضی مجله. انگار نه انگار که دوازده نفر که تنها قلم داشته‌اند، به رگبار گلوله بسته شده‌اند. باید به اروپا برویم. به دو سال پیش. وقتی که یک ایرانی، با همین تم ارزش‌مند، احترام به انسان با هر نژاد و ملیتی، مجموعه داستان‌های مصور تن‌تن اثر هرژه را از کتاب‌خانه‌ی فرهنگ استکلهم جمع‌آوری می‌کند. رادیو زمانه در گزارشی می‌نویسد "بهرنگ میری در گفت‌وگویی با روزنامه داگنز نی‌هتر گفته بود که این کتاب‌ها را به دلیل «زاویه‌دید نژادپرستانه» و نگاه «تبعیض‌آلود به سیاهپوستان» از بخش کتاب‌های کودکان و نوجوانان خارج کرده است." اروپا اما این احترام به ارزش را که منجر به سانسور می‌شود، نمی‌پذیرد و آقای میری را وادار می‌کند تا کتاب‌ها را به کتاب‌خانه برگرداند؛ "چون حق دست‌رسی به محتوای آزاد حق کودکان و همه‌ی شهروندان است." رادیو زمانه در ادامه می‌نویسد "فردریک استرومبری، مدیر سازمان کمک به داستان‌های مصور در گفت‌وگو با خبرگزاری سوئد (ت ت) گفته بود که نباید به سانسور کتاب‌ها پرداخت و اگر مسائل نادرست یا اشتباهی درکتاب‌ها هست باید درباره آنها حرف زد و بحث کرد. دیلشا دمیر باگ استن، نویسنده و ژورنالیست نیز به این نکته اشاره کرد که در بسیاری از کتاب‌های معروف و کلاسیک جهان، مسائلی مانند نژادپرستی و مخالفت با همجنسگرایی وجود دارد و نمی‌توان به این دلیل به سانسور آنها دست زد." و نقطه‌ی پایان  ماجرای سانسور به هر دلیل و نقطه‌ی آغاز فرهنگ در همین‌جاست. آزادی بدون قید و شرط و به وجود آوردن فضای گفت‌وگو. ارزشی که اروپا سعی دارد به آن پای‌بند باشد، با آن کنار بیاید و حتی تاوان‌ش را به سخت‌ترین شکل ممکن بدهد. به ایران برگردیم. به هم‌کاران و هم‌صنف‌های آقای فتوره‌چی. آن‌هایی که نه فتوره‌چی هستند، نه شارلی، نه هیچ‌چیز دیگر. جزیره‌های منفردی هستند که قلم در دست دارند اما در سر مشکلی با شکستن قلم ندارند. رسانه‌های داخل ایران، نه از سلک و قبیله‌ی شریعت‌مداری، می‌شوند تریبون بهاره ره‌نما و مبلغ به دادگاه بردن قلم با هر آن‌چه که می‌اندیشد و منتشر می‌کند. نویسنده‌گانی که بر روی صفحه‌های شخصی‌شان از دادگاهی شدن یک نویسنده‌ای دیگر، ابراز خوش‌حالی می‌کنند تا "دیگر دهان‌ش را ببندد و هر چیزی را نگوید." و مهم‌تر "دیگران هم حواس‌شان جمع باشد!" اروپا سعی دارد هیچ ارزشی را مقدس نکند و ایران در روشن‌فکرترین جای‌ش، نه فقط مقتل‌خوانی امام حسین که "بدن یک زن شوهردار"- بنا به گفته‌ی خود بهاره ره‌نما-را در هاله‌ای قدسی می‌گذارد تا هر کسی که کلمه‌ای در دست دارد، قبل از نوشتن، خوب ِ خوب فکر بکند مبادا که سایه‌ی دادگاه و زندان دور و برش باشد؛ دیگر اندیشدن به خطوط قرمز دست‌گاه‌های امنیتی و اطلاعاتی جای خود. نویسنده‌ی ایرانی نه "شارلی هستم" می‌خواهد باشد، نه "فتوره‌چی" و نه "سهیل عربی"- که به اتهام اهانت به پیام‌بر اسلام در زندان و زیر سایه‌ی حکم اعدام است-. هر جا و هر نقطه‌ای یک مقدمه در کار است. فکر کردن به این‌که پیوستن به کمپین‌ها با چارچوب‌مان جور است یا نه. تفکرشان با ما یکی است یا نه. آزادی بیان و فکر و اندیشه، به هر شکل‌ش، دسته دوم است. در مرحله‌ی بعدی قرار داد. مرحله‌ای که نویسنده‌ی ایرانی هرگز به آن نمی‌رسد. چون منفرد بودن‌ش هرگز اجازه نمی‌دهد به یک جمع برسد. جمعی از جنس مردم فرانسه که "نمی‌ترسند." نویسند‌ه‌ی ایرانی اما می‌ترسد و ترسیدن را تبلیغ می‌کند.

    

عشق و شب‌های پاریس

نسرین تبریزی

معرفی کتاب‌هایی درباره‌ی پاریس   ملال پاریس و برگزیده‌ای از گل‌های بدی نویسنده:شارل بودلر مترجم: محمدعلی اسلامی ندوشن ناشر: یزدان درباره‌ی نویسنده به قلم مترجم: شعر برای بودلر وسیله‌ای بوده است تا به قلب زندگی راه یابد و آن را برهنه و بی‌دریغ دربرگیرد، چون کاردی که بر سینه‌ای می‌نشیند… در وجود بودلر، مسکنت و عظمت بشر در نقطه اوج خود بهم تلاقی کرده‌اند، کم بوده‌اند کسانی که چون او در زمینه معنوی آنقدر کامیاب و در قلمرو زندگی آنقدر ناکام باشند. این مرد با روشن‌بینی هولناکی خود را شناخته است، خود را در درد پرورده و خواسته است بر بدبختی خویش غلبه کند… در زبان فرانسه هیچ شاعری چون بودلر دستخوش آن همه تعبیرهای متناقض و گوناگون نبوده است. دسته‌ای او را بازیگر و شیاد خوانده‌اند و دسته‌ای دیگر، پیام‌آور و صاحب وحی، او را هم انقلابی‌ای عنان‌گسیخته شناخته‌اند و هم مرتجعی نابکار، هم مسیحی‌ای مومن و هم ملحدی خدانشناس، هم فرزانه و هم دیوانه… بودلر شاعر عصیان و انکار است، دنیا را بدین‌گونه که هست نمی‌پذیرد و به آیین‌های دروغین آن، به آنچه نامردان و ابلهان به آن احترام می‌گذارند، گردن نمی‌نهد، بر ضد سرنوشتی که او را از پای در می‌آورده، طغیان می‌کند و می‌کوشد تا به نیروی شعر نشان دهد که مقهور سرنوشت نیست، بلکه هم‌پایه و هماورد آن است… بودلر گرچه عقیده سیاسی مشخصی نداشته، لیکن در هر فرصتی که پیش آمده در صف کسانی جای گرفته است که رنج می‌بردند و بر ضد بیدادگری به پا می‌خاستند.   عشق... و شب‌های پاریس[مجموعه شعر] نویسنده:گیوم آپولینر مترجم: محمدعلی سپانلو ناشر: سرزمین اهورایی تعداد صفحات: ۶۴ صفحه قیمت: ۴۵۰۰ تومان درباره‌ی شاعر: گیوم آپولینر به سال ۱۸۸۰ میلادی در شهر رم از پدری ایتالیایی و مادری لهستانی به دنیا آمد. پنج سال داشت که پدر و مادر از هم جدا شدند و او ماند و مادری خرافاتی و بی بند و بار، آواره شهرهای اروپا که سرانجام مقیم فرانسه شد. طعم این کودکی فقیرانه و بدون دلخوشی همواره در ذهن شاعر آینده باقی ماند. در ۲۱ سالگی آپولینر شغل ثابتی یافت، به عنوان معلم سرخانه زبان فرانسه در قصر یکی از ثروتمندان آلمانی یک سال سرگرم کار بود. در همان جا به دوشیزه انی پلایدن که او نیز معلم سرخانه زبان انگلیسی بود دل باخت.جوان احساساتی در بیان عاشقی ناشی و دستپاچه بود، همین باعث شد که آنی از او بگریزد. اصرار عاشق و سردی معشوق به ناکامی مطلقی انجامید که استعداد شاعری را در جوان شیفته و شیدا شکوفان کرد و در گذر سه چهار سال برخی از بهترین آثار شاعرانه را در زبان فرانسوی پدید آورد که نیمی از کتاب «الکل ها»(۱۹۱۳)را فرا گرفته است. در سال ۱۹۱۷،آپوولینر که سرگرم نگارش و چاپ چند رمان و اثر پژوهشی بود با انتشار دفتر شعر «زندگی قربانی عشق» از دلبستگی جدیدی خبر داد.این بار شیفته دوشیزه ژاکلین کلب شده بود که گیسوان طلایی اش در شعر «مو حنایی خوشگل»در آخرین سطرهای کتاب «خط نگاریها»شعله می کشد.سال بعد شاعر با ژاکلین ازدواج کرد اما زندگی مشترک ۶ ماه بیشتر نپایید…گیوم آپولینر در ۳۸ سالگی بر اثر آنفولانزای فراگیر بعد از جنگ جهانی به سال ۱۹۱۸ بیمار شد و درگذشت. اما شهرت او پس از مرگش اوج گرفت.طی تقریبا یک قرن پس از درگذشت او کتاب‌های منتشر شده‌اش بارها تجدید چاپ شد و دست کم ۲۰ کتاب چاپ نشده او نیز با انتشار پسامرگی حوزه محبوبیت‌ش را گسترده‌تر کرد.   پاریس جشن بی‌کران نویسنده: ارنست همینگوی مترجم: فرهاد غبرایی ناشر: کتاب خورشید تعداد صفحات: ۲۳۲ صفحه قیمت: ۷۵۰۰ تومان از پشت جلد کتاب: پاریس، جشن بیکران یادگار همینگوی دهه‌ی بیست و ارزشمندترین بخش از دست‌نوشته‌های برجای مانده از اوست که اول بار پس از مرگش منتشر شد و به سرعت در میان پرفروش‌ترین کتاب‌هایش جای گرفت. ماریو بارگاس یوسا کتاب را «طلسمی جادویی» می‌داند که «هر فصلش داستان کوتاهی است آراسته به حسن‌های بهترین‌ داستان‌های همینگوی»؛ داستان‌هایی چنان سرزنده و شفاف که زندگی منظم و پرشتاب نویسنده‌شان را پیش چشم خواننده به تصویر می‌کشند، تصاویری از روزهایی که شهرت در گوشه و کنار پاریس در انتظار همینگوی جوان بود.   پانزده روز در پاریس نویسنده:فریده گلبو ناشر: کتاب‍‌‌سرا تعداد صفحات: ۱۵۲ صفحه قیمت: ۱۵۰۰۰ تومان گفته‌های نویسنده‌ درباره‌ی کتاب: این رمان سفارشی بود. کتابی به زبان انگلیسی به ایران آمد با عنوان «طاعون» که سر و ته چاپ شده بود. ناشرم در این زمینه با من صحبت کرد و سفارش کاری اینچنین به من داد. کتاب را خواندم. در هر صفحه چندین تشییع جنازه داشت و بی معنی. کاری که تنها چیدمانش توسط ناشر صورت گرفته بود. سفارش را قبول کردم و این هم زمان بود با سفرم به پاریس و ملاقات با دخترم. روش نوشتن این داستان هم با باقی آثارم فرقی نمی‌کرد چون معتقدم حتی پانصد بار هم از محله‌ای عبور کرده باشی برای نوشتن از آن لوکیشن باید یادداشت برداری. حتی در کتاب "جادو" که کتابی در مورد زندگی پدر همسرم که فئودال بود، در مورد محله‌ی عودلاجان نوشته بودم، در آن زمان شخصی با من تماس گرفتند و گفتند: " شما این محله‌ی عودلاجان را چطور می‌شناسید؟" که من واقعیت را گفتم. در دوره‌ی روزنامه نگاری خانمی از فرانسه به ایران آمدند و من راهنمای ایشان برای بازدید از محله‌ی عودلاجان بودم. مقاله‌ای هم در این زمینه نوشتم و در نوشتن کتاب داستانم از دست نوشته‌های خود درمورد عودلاجان سود بردم. در مورد کتاب پانزده روز در پاریس در هواپیما طرح داستان را نوشتم و در فرانسه یادداشت برداری کردم و هنگامی که به ایران بازگشتم شروع به نوشتن کردم. شاید این تنها تجربه‌ی من در بین آثارم بود که در طی بیست و نه روز نوشته شد که خوشبختانه با استقبال خوانندگان نیز مواجه گردید.   عارفی در پاریس نویسنده:کامران بهنیا ناشر: گردون تعداد صفحات: ۱۱۸ صفحه درباره‌ی کتاب به قلم نوشین شاهرخی: موضوع اصلی داستان بیش از هرچیز بر روی همخوابگی زنان و مردان است. زنانی که همچون مجید با مردان گوناگون همبستر می‌شوند و برای به‌خاطر سپردن مرد یکشبه‌شان سوزنی در جغرافیای ذهن خود فرو می‌کنند. خوشبختانه زن به عنوان صید و مرد به عنوان صیاد در این داستان معرفی نمی‌شود و لذت جنسی از سوی دو جسم به تصویر کشیده می‌شود. هرچند که داستان "عارفی در پاریس" از نوآوری‌های سبکی و زبانی تازه‌ای در رمان فارسی برخوردار است، اما انسجام‌گسیختگی نه تنها در پیوند گذشته و حال راویان، بلکه در تمام داستان تنیده است. نویسنده‌ی این داستان به شطرنجبازی می‌ماند که بازی را خیلی خوب شروع کرده و تمام مهره‌هایش را فعال کرده، اما با حرکات نسنجیده و خام در وسط بازی، از پیوستگی فعالیت مهره‌ها بازمی‌ماند و آخر‌بازی از هم گسیخته‌ای ارائه می‌دهد. داستان رد پای اسطوره‌ها را می‌گیرد، آینده را با گذشته می‌آمیزد و زندگی مدرن را با قصه‌ها، اما این قصه‌ها تاچه اندازه با روال داستان پیوند دارد، پرسش‌برانگیز است. شاید اگر نویسنده نه به اسطوره‌ی زجر و درد عشق، بلکه به اسطوره‌ی ناگزیری زجر تنهایی که خدای یکتا را نیز از آن گریزی نیست، اشاره می‌کرد، ربط بیشتری به اجزای داستان می‌داد.   برج ایفل نویسنده:رولان بارت مترجم: موگه رازانی ناشر: فرزان روز تعداد صفحات: ۸۰ صفحه قیمت: ۷۵۰ تومان

    

در اسارت خاطراتم از پاریس هستم

گفت‌وگو با پاتریک مودیانو ترجمه: بهار سرلک سال گذشته آکادمی نوبل «پاتریک مودیانو» را به خاطر «وصف هنرمندانه سرنوشت انسان‌ها و بازنویسی استادانه سال‌های اشغال فرانسه توسط آلمان نازی» برنده جایزه نوبل ادبی دانست. همچنین این آکادمی مودیانو را «پروست زمان ما» خواند. او پانزدهمین رمان‌نویس فرانسوی است که پس از نویسندگانی مانند «آندره ژید»، «فرانسوا موریاک»، «آلبر کامو»، «ژان‌پل سارتر»، «کلود سیمون» و «لوکلزیو» نوبل ادبیات را از آن خود کرد. مودیانو سال ۱۹۴۵ در حومه پاریس و در شهر بولونی-بیانکور به دنیا آمد. مادرش بلژیکی‌الاصل و هنرپیشه تئاتر و پدرش یهودی بود. اصالت پدرش باعث شد او پیش از وقوع جنگ جهانی و طی آن در فرار و دور از خانواده باشد. بنابراین پاتریک مودیانو با پدری در حال فرار و مادری که همیشه به خاطر اجرای نمایش در حال سفر بود کودکی و نوجوانی آشفته‌ای را پشت سر گذاشت. پاتریک در غیاب پدر و مادرش به تنها عضو باقیمانده خانواده، یعنی برادر کوچکش وابسته می‌شود اما برادرش که به بیماری دچار بود در ۱۰ سالگی از دنیا می‌رود. سپس پاتریک با خیابان‌های پاریس انس می‌گیرد و چنان با این شهر درمی‌آمیزد که سال‌ها بعد خیابان‌های این شهر محور اصلی داستان‌های او می‌شوند. مودیانو پیش از گرفتن جایزه نوبل از سوی مترجمان ما به خوانندگان ایرانی معرفی شده بود؛ کتاب‌های «ناشناخته‌ماندگان» و«م‍را نگین ک‍وچ‍ول‍و می‌ن‍امیدن‍د» ترجمه ناهید فروغان، «خی‍آبان ب‍وتیک‌ه‍ای تاریک»، ترجمه ف‍روغ اح‍م‍دی، «جوانی»، «ماه عسل» و «افق» ترجمه حسین سلیمانی‌نژاد، «محله گم‌شده» ترجمه اصغر نوری، «آه!ای سرزمین محبوب من»، ترجمه رؤیا خویی در دسترس خوانندگان ایرانی قرار داشت و خوانندگان با اسم او آشنایی داشتند. به تازگی «ای‌یوان کامرون» مترجم انگلیسی کتاب‌های «برای اینکه در محله گم نشوی» و «در کافه جوانی گم شده» برای روزنامه گاردین مصاحبه‌ای با مودیانو انجام داد. از طرفی «ریچل دونادیو» خبرنگار فرهنگی روزنامه نیویورک تایمز هم به ملاقات این نویسنده فرانسوی رفته و مصاحبه‌ای با او ترتیب داده است. در ادامه تلفیقی از این دو مصاحبه را می‌خوانید. حتی قبل از اینکه مودیانو جایزه نوبل را به خانه ببرد رمان‌نویس مطرح فرانسوی به شمار می‌رفت و آثارش به ۳۶ زبان ترجمه شده بود. اما فقط خوانندگان انگلیسی پس از انتخاب او به عنوان برنده جایزه نوبل، از وجود چنین نویسنده‌ای باخبر شدند و انتظار می‌رود تا اواسط سال بعد ۲۰ اثر دیگر از او به انگلیسی ترجمه شود. براساس گزارش انتشارات «گالیمور»، ناشر کتاب‌های مودیانو، فروش کتاب‌های او در سال ۲۰۱۴ به ۴۰۰ هزار نسخه رسید. مودیانو ۳۰ جولای ۱۹۴۵، یک سال بعد از آزادی پاریس، به دنیا آمد. او البته خود را فرزند اشغال پاریس می‌داند؛ در واقع وقتی که توافق‌های عجیب‌وغریب صورت گرفت که شامل توافق بین پدر و مادرش هم می‌شد. مادرش، بازیگر زیبای سینمای فلمیش بود که در طول جنگ برای کمپانی فیلم آلمانی در پاریس کار می‌کرد. پدرش، زاده پاریس، نسبی یهودی داشت، اما در حین اشغال پاریس او خود را یک یهودی معرفی نکرد؛ پدر پدر مودیانو در سالونیک یونان به دنیا آمد. پاتریک مودیانو در کتاب «تبارنامه» شرح حالی کوتاه و رازآمیز از ۲۱ سال نخستین زندگی‌اش می‌نویسد؛ سال ۱۹۵۹ وقتی ۱۴ ساله بود و مادرش در نمایشی که در سالن تئاتر «فونتین» روی صحنه می‌رفت، کم‌کم محله «پیگال» پاریس را کشف کرد: «آنجا، در خیابان فونیتن، میدان بلانش، خیابان فروشو بود که برای نخستین‌بار وقتی در پاریس قدم می‌زدم راز و رمزهای این شهر را کشف کردم و بدون اینکه چیزی دستگیرم شود شروع به خیال‌پردازی یک زندگی برای خودم کردم.» ۱۷ ساله که بود فقط وقتی احساس خوشحالی می‌کرد که به تنهایی در خیابان‌ها قدم بزند. از آن زمان به بعد، مکان‌های پر جزییات، اسم خیابان‌ها و جغرافیای دقیق شهری پایتخت ویژگی بیشتر نوشته‌های او شد. فضای فراموش‌نشدنی و سودازده محله‌های قدیمی طبقه کارگرنشین- کافه‌ها، پارکینگ‌ها، مسافرخانه‌های فرسوده و کلوب‌های شبانه کثیف، بلوارهای پیچ‌درپیچ رویاگونه، خیابان‌ها، میدان‌ها و ایستگاه‌های مترو- با طنینی از کودکی ناامید و ناکام مودیانو در رمان‌های او به تصویر کشیده شده‌اند. در داستان‌های او شخصیت‌های عجیب‌وغریب، رازآمیز و بدشگون مدام ظاهر می‌شوند و بدون هیچ دلیل واضحی از صحنه داستان محو می‌شوند. این پاریس همان پاریسی است که گاهی یادآور فضای فیلم «زیر سقف‌های پاریس» اثر «مارسل کارنه» است و گاهی یادآور سال‌های زندگی «سارتر» و «ژولیت گرکو» در محله «سنت- جرمن- د- پرز» است. مدت‌هاست که به پرسه زدن در محله‌های مختلف پاریس معتاد شده‌ام و هنوز هم احساسی شبیه به شیدایی ولگردی در خیابان‌هایی که اسمشان
Rue Git-le-Coeur, Rue des Mauvais-Garçons and Rue Abbé-de-l'Epée است دارم؛  همین موضوع و علاقه همیشگی به اینکه زندگی در شهری که تازه در آن مستقر شده‌ای چه شکلی است، باعث نشد مودیانو ایده‌آل‌ترین نویسنده من شود. بنابراین وقتی شانس ترجمه تازه‌ترین رمانش «برای اینکه در محله گم نشوی» و همچنین اثری که سال ۲۰۰۷ خلق کرد، «در کافه جوانی گم شده» دست داد بدون معطلی آن‌ها را ترجمه کردم. اخیراً هم دعوتم کرد به دیدنش بروم. مودیانو حالا ۷۰ سال دارد و همه فکر می‌کنند او مردی خوددار است و با ابراز احساسات میانه‌ای ندارد. قدی بلند دارد. بسیار معاشرتی و متواضع است. هنگام حرف زدن دست‌هایش را خیلی تکان می‌دهد و وقتی سوالی از او می‌پرسی با دودلی جواب می‌دهد و اغلب جواب‌هایش ناتمام است. همیشه دنبال «کلمه مناسب» است و مثل شخصیت‌های داستان‌هایش در صحبت‌هایش پرانتز باز می‌کند. آپارتمان مودیانو و همسرش، دومینیک، در «گاردن» لوگزامبورگ است. پشت میز تحریر او، پنجره‌های بلندی رو به حیاط آرام خانه‌اش است. قفسه‌های کتابخانه از زمین تا سقف رسیده‌اند؛ رمان، کاتالوگ‌های هنری، دفتر تلفن پاریس قدیمی، کتابی از مورخ امریکایی «رابرت پکستون» که مهم‌ترین کتابش در مورد «ویشی فرانسه» ثابت کرد فرانسه در مقابل قوانین آلمان ایستاده است. او روی لبه مبلی که تکیه‌گاه ندارد، نشسته است در حالی که پکستون ابهامات اخلاقی پاریس را در طول جنگ کشف کرد، مودیانو سوال‌های «پتن چه چیزهایی را آشکار کرد و چه اسنادی را پنهان کرد و چه کرد تا این اسناد و مدارک نجات بیابند، را بررسی کرد. (پدر مودیانو در بازار سیاه جنس می‌فروخت.) کمیته نوبل هم مودیانو را به خاطر «پرورش هنر خاطره که با آن زبان‌بسته‌ترین تقدیرهای بشریت را احضار می‌کند و پرده از زندگی جهانی اشغال برمی‌دارد. » شایسته تقدیر دانست.» وقتی کنار قفسه‌های کتابخانه‌اش نشسته بودیم، تصمیم گرفتم تمرکز مصاحبه‌ام روی بعد «توپوگرافی» (مکان‌نگاری) رمان‌هایش باشد. سوالم این است که آیا اسم‌گذاری خاص خیابان‌های پاریس و آدرس‌ها در دنیایی که شخصیت‌ها و رویدادهای داستانی آنقدر مرموز هستند که خاطره خواننده از آن‌ها مبهم است، شیوه فضاسازی مودیانو است؟ می‌گوید: «با استفاده از این‌ها سعی در ایجاد مراجع داشتم. ساختمان‌ها، خاطره‌ها را در ذهن زنده می‌کنند و هر چقدر محیط داستان دقیق‌تر باشد، قصه بهتر در تخیل خواننده جای باز می‌کند. وقتی نوجوان بودم تحت تأثیر همه‌چیز قرار می‌گرفتم... آنقدر این تاثیرها پرقدرت بودند که به اسارت خاطره‌هایم درآمده بودم. تصاویری هستند که در تمام طول زندگی‌تان شما را تعقیب می‌کنند... وقتی بچه بودم زندگی خانوادگی مغشوشی داشتم و اغلب من را با وسایلم به حال خود رها می‌کردند. شروع به پرسه زدن در خیابان‌های شهر کردم و هر بار که خودم را مجبور به پرسه زدن سوای از محله خودمان می‌کردم مخلوطی از ترس و شیدایی در من به وجود می‌آمد.» در رمان «افق» که سال ۲۰۱۰ منتشر شد، مودیانو درباره شخصیت اصلی داستان «بوسمانز» می‌نویسد: «او هرگز اسم خیابان‌ها و تعداد ساختمان‌ها را فراموش نمی‌کند. این شیوه فردی او در مخالفت با لاقیدی و گمنامی شهرهای بزرگ بود و شاید هم تردیدهای زندگی.» در رمان‌های مودیانو مراجعی به مرزبانان نامریی، «مناطق بی‌طرف»، مناطق داخلی کشور وجود دارد که خواننده خود را در فضای غریب محله‌های خاصی از پاریس می‌بیند؛ جایی که گویی آدم‌هایش گرفتار مه شده‌اند و فقط می‌توانی آن‌ها را به یک نظر ببینی. آن‌ها هویت خود را تغییر می‌دهند و از نام‌های مستعار استفاده می‌کنند، در عوض خیابان‌ها، آدرس‌ها و شماره تلفن‌های منسوخ مطلقاً منحصربه‌فرد هستند. وقتی این شخصیت‌ها از کنار رود سن رد می‌شوند، حال و هوای داستان عوض می‌شود؛ وقتی از زیر پل‌های کوتاه مترو بین ایستگاه‌های «سگیور» و «دیوپلکس» رد می‌شوند در واقع وارد یک منطقه ممنوعه شده‌اند. بدین شکل، گویی مودیانو یک جغرافیای پاریسی ذهن را خلق کرده که به همراه خاطراتش روی محله‌های اطراف زندگی او قرار گرفته است. مثل نسخه دستنوشته‌ای که پاک شده و دوباره روی آن نوشته شده است. «وقتی بچه بودم این حس را داشتم که اگر از ساحل شمالی رود سن عبور کنم دارم وارد دنیای فانتزی می‌شوم که کمی ترسناک است. آن روزها (بازار روز) «لو آلز» آنجا بود و دفتر روزنامه‌ها هم بود و شانزلیزه حس و حال ساحل دریا را داشت... در سمت دیگر ساحل جنوبی، شهری‌تر بود اما زرق‌وبرقش کم نبود. البته، امروز هیچ‌کدام از این مکان‌ها معنایی ندارند.» در رمان «گشت شبانه» «مردانی که زندگی‌شان بر باد رفته است» در بلوار «هوسمن» و بلوارهایی که شهر قرون وسطایی را تکه تکه کرده، پرسه می‌زنند؛ در «یادداشت سیاه» خیابان «دو لائودی» پر از تهدید و اضطراب است و پاریس پس از جنگ الجزایر را در ذهن زنده می‌کند؛ میدان «پانتئون» زیر نور ماه، منحوس به‌نظر می‌آید. از خیابان «لاریستون ۹۳»، جایی که گشتاپوی فرانسوی ماموریتی را انجام داد و جایی که در رمان «میدان اتول»، نخستین رمان مودیانو که در سال ۱۹۶۸ منتشر شد زبان‌ها آزادانه حرف می‌زنند تا میدان «گریسیودان»، که در آخرین رمانش آمده، اسامی خیابان‌ها فضای سودازدگی پرقدرتی را ایجاد می‌کنند که فرانسوی‌ها به این فضا grisaille (خاکستری مطلق) می‌گویند. مودیانو همانند «شارل بودلر» عمیقاً از ویرانی و تغییر مکان‌های قدیمی پاریس تأسف می‌خورد. می‌گوید: «در زمان بودلر کل منطقه چرخ‌وفلک را خراب کردند. او در این باره شعری سرود... امروزه یک جورهایی پاریس صمیمیت خود را از دست داده و همه‌چیز یکسان شده است، اما هنوز هم بعضی محله‌ها احساس غریب و رازآمیزی در خود دارند... اغلب این احساس را دارم که کاغذ سلفونی روی پاریس کشیده شده است و این حس را دارم که انگار خاطره‌های من موهوم شده‌اند. بیشتر شبیه به جسد یک حیوان خانگی محبوب است - مثل گربه یا سگ - که با پنبه پر شده و آن را به تاکسیدرمیست می‌سپارید. این حیوان را تشخیص می‌دهی اما او دیگر زنده نیست.» خاطره‌های نامعلوم اشباحی از جوانی مودیانو را به خاطر او می‌آورند و این شخصیت‌ها گاهی در آثار او پدیدار می‌شوند و این احساس را به خواننده می‌دهند که او دوباره همان رمان را از ابتدا نوشته است. این زاویه دیدی است که او منکرش نمی‌شود: «فکر می‌کردم این شخصیت‌ها را به شکلی به هم پیوسته نوشته‌ام، در دوره‌های پی‌درپی فراموشی، اما اغلب همان چهره‌ها با همان نام‌ها، همان مکان‌ها و همان جمله‌ها که دهان به دهان می‌گشتند مثل طرح لباس‌های نقش‌دار که انگار کسی که آن را بافته نیمه‌خواب بوده است.» دسامبر ۲۰۱۴ زمانی که آکادمی سوئد جایزه نوبل ادبیات را به مودیانو تقدیم کرد، او گفت: «مثل همه آن‌هایی که سال ۱۹۴۵ به دنیا آمده‌اند من هم فرزند جنگ هستم و مخصوصاً اینکه چون در پاریس به دنیا آمدم فرزندی هستم که تولدم مدیون پاریس اشغال شده است. » آن سال‌ها سال‌هایی بودند که نسل والدین مودیانو به سرعت از آن عبور و فراموشش کردند. تعداد انگشت‌شماری از نویسندگان فرانسوی واقعیت‌های اشغال و سال‌های بعد از جنگ را با طعنه و کنایه در آثار خود آوردند. ارواح پدر مودیانو، «آلبر»، که در زمان جنگ جهانی دوم دستگیر شد و مادر بلژیکی‌اش، «لوییزا کولپن»، که ستاره سینما «فلمیش» بود و امسال درگذشت، در صفحه‌های کتاب‌های مودیانو می‌چرخند. اما او می‌نویسد: «حتی عکس‌های پدر و مادرم تبدیل به عکس‌هایی از آدم‌های خیالی شده‌اند. فقط برادرم (که مرگش در ۱۰ سالگی تاثیری شوک‌آور روی مودیانو گذاشت)، همسرم و دخترانم برایم واقعی هستند.» شخصیت‌هایی که وجود خود را از پدر و مادر مودیانو مایه گرفته‌اند در بسیاری از رمان‌های او ظاهر می‌شوند. خود تأیید می‌کند خاطراتش از آن‌ها دچار ابهام شده است: «به شکل غریبی انگار قبل از تولدم با آن‌ها ملاقات داشتم. ترجیح می‌دهم به آن‌ها قبل از اینکه فرزندی داشتند، فکر کنم.» در رمان‌های او مکان‌هایی مانند «وال-دو-گرس» با اشتیاق به تصویر کشیده شده‌اند و هیچ دلتنگی در این تصاویر وجود ندارد. همچنین محله «کانتیننت کانترواسکارپ»، که در دل منطقه پنجم پاریس است و مودیانو در مقدمه‌ای که برای کتاب «ژورنال» اثر «آلن بر» نوشته است این محله را «مرغزار میان کویر» می‌نامد که هیچ اهریمنی نمی‌تواند به آن نفوذ کند. بخش‌های «دفتر یادداشت سیاه» مانند نقشه‌ای است که خواننده را در منطقه ۱۴ پاریس راهنمایی می‌کند. بخش آموزشگاهی پاریس را خیابان‌های «دولم»، «راتاد»، «کلود برنارد»، «پی‌یر-او-ماری-کوری» تشکیل می‌دهند؛ خیابانی که از گورستان «مون‌پارناس» می‌گذرد و گویی «نمی‌شود هیچ انتهایی برای این خیابان متصور شد» خیابان «فروآدوو» است که به وفور در کتاب‌های «تصادف شبانه»، «Afterimage» و «در کافه جوانی گم شده» آمده است؛ در حالی که راوی داستان «گل‌های تباهی» وقتی از محله «سنت ژرمن دوپرز» صحبت می‌کند، می‌گوید: «اینجا دهکده سابق من است که دیگر آن را نمی‌شناسم»، محیطی که بیشتر کافه‌هایی که مودیانو در جوانی به آن‌ها می‌رفته و آن‌ها را می‌شناخته مدت‌هاست ناپدید شده‌اند. «وقتی بچه بودم، سنت ژرمن بیشتر محله طبقه کارگر بود...برای مثال خیابان «روفین» زهوار در رفته بود. هنوز جنگ نزدیک بود و خیابان‌ها سیاه و تاریک بودند...» در پاریس مودیانو، شخصیت‌ها به دشواری می‌توانند شهر را که زمانی می‌شناختند، بشناسند؛ به‌طور مثال، ساخت بلوار «پریپریک» باعث شد بسیاری از خانه‌های فرسوده، کافه‌ها، مسافرخانه‌ها و پارکینگ‌های منطقه ۱۸ خراب بشوند و با این خرابی تمامی رازها و زندگی طبقه کارگری که در آن منطقه سکونت داشتند، ناگفته ماند. اغلب می‌گویند همه رمان‌های پاتریک مودیانو، مثل هم هستند. این گفته تا حدودی درست است اما به همان شیوه‌ای که «پل سزان» نقاش فرانسوی، مدام یک سیب را نقاشی می‌کرد. ۳۰ کتابی که مودیانو آن‌ها را با فضاسازی دقیق خلق کرده، در محیط پرمخاطره و کثیف پاریس اشغال‌شده یا آزادشده می‌گذرد که این داستان‌ها شبیه به هم و روی هم دیگر سوار شده‌اند و این در حالی است که هر کدام کاملاً از یکدیگر متفاوت هستند. او درباره این تشابه توضیح می‌دهد: «اغلب مرجع‌هایی که وجود دارد، چیزهایی است که خواننده را به عقب بازمی‌گرداند اما همه‌شان یکی است. مانند عکاسی که سعی دارد از یک نفر از زاویه‌های مختلف عکس بگیرد و عکس‌ها خوب از آب درنمی‌آیند. او از یک زاویه عکس می‌گیرد و سپس کمی مکث می‌کند بعد از یک زاویه دیگر عکس می‌گیرد.» سال ۱۹۶۸، مودیانو نخستین رمان خود «میدان اتول» (یا مکان ستاره) را وقتی ۱۹ یا ۲۰ ساله بود نوشت. خودش می‌گوید: «خیلی جوان بودم» و وقتی ۲۳ سال داشت با کمک «رمون کنو»، دوست مادرش، آن را منتشر کرد. رمون کنو با کتاب «تمریناتی در سبک»، همان داستانی که آن را به ۹۹ روش تعریف کرده است، تاثیری شگرف روی ادبیات و البته مودیانو گذاشت. مودیانو درباره کنو می‌گوید: «او می‌دانست که والدینم خیلی مراقب من نیستند و من در پانسیون‌ها زندگی می‌کنم. » وقتی مودیانو ۱۴ یا ۱۵ساله بود، کنو در انجام تکالیف مودیانو به او کمک می‌کرد. کنو کتاب «میدان اتول» را به ناشرش «گالیمار» سپرد که پس از چاپ این کتاب، گالیمار ناشر همیشگی مودیانو شد. راوی داستان یهودی کلاهبرداری بود که بلافاصله پس از انتشار کتاب مودیانو وارد نقشه ادبی فرانسه شد. مودیانو می‌گوید: «دهه ۶۰ در فرانسه، هر اتفاقی که در دوران اشغال افتاد، درباره یهودها و مسائل مربوط به آن‌ها حرفی زده نمی‌شد.» خود مودیانو درباره لحن خشن رمان می‌گوید: «شاید این لحن به این خاطر شکل گرفته که کسی درباره این مسائل حرف نمی‌زد. نوشتن مثل خالی‌کردن یک دمل چرکی است.» بعد از نوشتن و انتشار این کتاب، داستان‌های مودیانو لحنی متفاوت به خود گرفتند که کمی آرام‌تر و سودازده‌تر، چیزی بین فیلم سپیا و فیلم نوآر، بودند و بیشتر به فیلم‌های «هانری کارتیه برسون» نزدیک است تا به آثار دیگر نویسندگان. اغلب راوی‌های داستان‌های او مرد جوانی است که سعی در بخشیدن مفهوم به پیکرهای سایه‌دار پاریس کودکی‌اش دارد. برخی از رمان‌های او در پاریس دهه۵۰ و اوایل دهه ۶۰، زمانی که جنگ با الجزیره در جریان بود، می‌گذرد. کتاب‌های مودیانو شبیه به رمان‌های رازگونی است که جست‌وجو برای کسب اطلاعات بیشتر، رازهای بیشتر را خلق می‌کند. بیشتر کتاب‌های او نیمه خودنوشت یا شبه‌خودنوشت هستند و او به‌شدت از دنیای شخصی‌اش محافظت می‌کند. ماه آگوست، انتشارات دانشگاه «ییل»، کتاب «تبارنامه» را منتشر کرد. در واقع این کتاب شرح حال غیرداستانی نسب مودیانو است که در سال ۲۰۰۵ به فرانسه منتشر شده بود. مودیانو ابتدا مطالب این کتاب را یادداشت می‌کرده و اصلاً قصد چاپ آن‌ها را نداشته است و اضافه می‌کند: «مخصوصاً وقتی درباره مسائل خصوصی‌تر صحبت می‌کنی، درباره آدم‌هایی که در زندگی‌ات اهمیت زیادی دارند، خطر می‌کنی و همیشه از حقیقت این آدم‌ها و مسائل حرف نمی‌زنی، بنابراین همیشه ماهیت زندگینامه خودنوشت من را اذیت می‌کرد.» مودیانو برای نگارش کتاب «خیابان بوتیک‌های تاریک» (۱۹۷۸) برنده جایزه گنکور شد. داستان این کتاب درباره کارآگاه شخصی‌ای است که در دهه ۱۹۵۰ حافظه‌اش را از دست می‌دهد و سعی در دوباره‌سازی آن دارد. امسال شهردار پاریس خیابانی را به اسم «دورا برودر» نامگذاری کرد. «دورا برودر» موضوع و عنوان کتابی است که مودیانو در سال ۱۹۹۷ منتشر کرد. این کتاب سرگذشت واقعی جست‌وجوی دختری است که در طول جنگ گم می‌شود و مشخص می‌شود او را از کشور خارج کرده‌اند. انتشارات «هاوتن مفلین هارکورت» اکتبر امسال تازه‌ترین کتاب مودیانو «برای اینکه در محله گم نشوی» (۲۰۱۴) را به انگلیسی منتشر کرد. داستان درباره مرد میانسالی است که پس از سال‌ها پرونده قتل حل‌نشده‌ای را می‌گشاید. انتشارات ییل نیز به تازگی کتاب «تصادف شبانه» (۲۰۰۳) را منتشر کرده است که در آن سانحه رانندگی باعث شکل‌گیری رازی می‌شود و کتاب «سیرکی که می‌گذرد» (۱۹۹۳) درباره زندگی مرد جوان و زن سالخورده‌ای در نیمه دهه ۶۰ است. اغلب مودیانو با کم‌رویی و لکنت زبان صحبت می‌کند. درباره وقتی که فهمید پدرش نسب یهودی دارد، جو سیاسی این روزهای فرانسه، درباره اینکه چطور در کتاب‌هایش سرنوشت و شرایط تعلقات سیاسی و همچنین انتخاب‌های اخلاقی یک نفر را تعیین می‌کنند، پرسیدم او جمله‌ای را آغاز کرد که پایان زودرسی داشت: «پیچیده است.» نسخه شخصیت داستانی مودیانو- شخصیتی که بیشتر زیرکی دارد تا کمرویی - در داستان «روزهای سیاه» آمده است. رمانی که نویسنده فرانسوی «مریم انیسیموف» که یکی از دوستان صمیمی مودیانو در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ بود، سال ۲۰۱۴ منتشر کرد. انیسیموف با خونگرمی می‌گوید: «مودیانو درباره پرسونای خودش افسانه درست کرده است. او اصلاً خجالتی نیست. او باهوش‌تر از آن چیزی است که مردم فکر می‌کنند.» نور عصرگاهی خورشید مدام جای خود را تغییر می‌دهد. رازهای زیادی هنوز حل نشده‌اند. مودیانو من را به در خروجی خانه‌اش راهنمایی می‌کند. در خانه رو به قفسه شیشه‌ای کتابخانه که چند کاتالوگ حراجی کریستی و یک جعبه از کارت‌های پوکر ایتالیایی در آن است، قرار دارد. منبع: اعتماد

    

فرانسه ۲۰۲۲: هجویه‌ای ضد فرانسوی

آدام گوپنیک
ترجمه: مژگان جعفری
نویسندۀ فرانسوی میشل ولبک به سوژه‌ای ادبی بدل شده‌ که‌‌ همان قدر که به عنوان نویسنده خوانده می‌شود، مورد مواخذه هم قرار می‌گیرد، رمان جدید او تسلیم۱می‌تواند به ما نشان دهد که چرا اوضاع بدین نحو است. این کتاب که قرار است توسط انتشارات «فارار، اشترواس و ژیرو» به زبان انگلیسی منتشر شود موضوعی ساده دارد. در آیندۀ بسیار نزدیک در فرانسه، احزاب محترم جمهوری‌خواه آراء را در انتخاباتی چندحزبی تقسیم می‌کنند و دوشخصی که بیشترین آراء را کسب می‌کنند مارین لُپَن۲ و محمّدبن عباس۳، رهبر خیالیِ انجمن مسلمانان فرانسه هستند. در دور نهایی انتخابات، احزاب چپ فرانسه از مسلمانان حمایت می‌کنند؛ زیرا شیطانی که نمی‌شناسند را به شیطانی شناخته‌شده ترجیح می‌دهند. دولت بن عباس بلافاصله بعد از به قدرت رسیدن قوانین شریعت را در سرتاسر فرانسه برقرار می‌کند. این شوخی و نکتهٔ مرکزی کتاب است. نخبگان فرانسوی بزدلانه مشتاق همکاری با رژیم جدید هستند، آن‌ها نه تنها خوشوقت می‌شوند که به اسلام تغییر مذهب دهند بلکه حاضرند تسلیم دیکتاتوری نوظهور و از خود مطمئن بن عباس شوند. آن‌ها همچون شخصیت‌های شعر هلنیستی و غامض «کاوافی۴» تمام عمر در خفا در انتظار بربر‌ها بوده‌اند.
ولبک یکی از آن نویسنده‌هایی است که منتقدان را به وحشت می‌اندازد چرا که مشخص‌کردن جایگاه او برای آن‌ها دشوار است. می‌توان گفت که او مشهور‌ترین رمان‌نویس فرانسوی در میان هم نسل‌هایش است. تصویر روی جلد آخرین شمارۀ نشریۀ «شارلی ابدو» پیش از حمله به کارکنان آن کاریکاتوری از فردی بود که با یک نگاه می‌شد تشخیص داد ولبک است؛ در این کاریکاتور ولبک شبیه به «نوسترآداموس» تصویر شده بود۵. ولبک نویسنده‌ای نیست که بتوان مشخصاً راجع به او گفت که صاحب سبکی زیبا است. و این مسأله که او توجه زیادی از خارج فرانسه -اگر نخواهیم از توجهات داخلی حرفی به میان بیاوریم- به خود جلب کرده است، اوقات نویسندگان فرانسوی را تلخ می‌کند. ولبک فعالیت ادبی خود را به عنوان شاعر آغاز کرد، اما شمّ شاعریِ چندانی نداشت و انتخاب واژگان و جملاتش از آن دست انتخاب‌هایی نبود که حسادت باقی نویسندگان را تحریک می‌کنند. (یک منتقد مطرح فرانسوی با لحنی گزنده به این نکته اشاره کرده بود که هیچ نویسندۀ خوب فرانسوی‌ای هرگز دو لغت «تاکستان» و «انگور چینی» را‌‌ همان طور که ولبک در رمان جدیدش باهم اشتباه گرفته است، اشتباه نخواهد گرفت.) البته این اشتباه است که به او به عنوان آشوبگر نگاه کنیم، ولبک نویسنده‌ای هم چون «گور ویدال» و یا مثلاً «سلین» نیست؛ نویسندگانی که عامدانه در پی آنند که با نوشتن هرکتاب جدید تا می‌توانند افراد بیشتری را سیخونک بزنند و مورد آزار قرار دهند. ولبک تنها یک هجو‌پرداز است. او دوست دارد به امری که در حال اتفاق افتادن است نظر کند و بعد تخیل کند که اگر این امر به اتفاق افتادن ادامه دهد چه خواهد شد. این کاری است که هجوپردازان می‌کنند. «جاناتان سوییفت» می‌دید که انگلیسی‌ها با ایرلندی‌ها همچون حیوانات رفتار می‌کنند، و ازخود پرسید چه می‌شود اگر آن‌ها گام طبیعی دیگر را هم بردارند و مثل حیوانات بچه‌هایشان را بخورند؟ «اورول» با طنزی رقیق‌تر در اینباره خیال‌پردازی کرد که اگر زندگی در بریتانیا‌‌ همان قدر یأس آور باشد که در سال ۱۹۴۸ در کافه تریای بی‌بی‌سی بود، چهل سال بعد چه خواهد شد؟ و البته ضمائمی استالینی نیز بدان افزود. «هاکسلی»، در رمان دنیای قشنگ نو۶، منطق جامعۀ علمی و لذت‌مدار را به حد اعلای آن رساند، به جایی که لذت در آن همه چیز و عشق امری ناشناخته خواهد بود. این هجویه‌ها بیش از همه زمانی ما را تحت تاثیر قرار می‌دهند که پیش‌بینی‌های خیالی‌ نویسندگان با مواردی غیرمنتظره در واقعیت تلاقی می‌کند. وقتی که این پیش بینی‌ها ناگهان آنقدر به واقعیت نزدیک می‌شود که بر آن منطبق می‌شود. (مثلاً وقتی که «آرنولد شوارزنگر» به عنوان شاهد زندهٔ پیش‌گوییِ «فیلیپ کِی دیک» ظاهر می‌شود. پیشگویی‌های دیک دربارهٔ درهم آمیخته شدن سیاست آمریکایی و سرگرمی‌های آمریکایی حرف می‌زنند، چیزی که قرار است آدم‌هایی با اسم‌هایی مسخره متحقق‌اش کنند.)
ولبک، در رمان ذرات بنیادی۷ (۱۹۸۸) که باعث شهرت‌اش شد، این ایده را مطرح کرد که جامعه‌ای که دل بستگیِ عنان‌گسیخته‌ای به لیبرالیسمِ اقتصادی و بی‌بندو باری جنسی داشته باشد عاقبت به نوسانی هر روزه میان امور جنسی و امور مالی دچار خواهد شد، در این جامعه بانکدار‌ها عملاً کمرشان را به خاطر داشتن نزدیکی جنسی –بیشتر از صدبار در روز – می‌شکنند. هجویۀ ولبک به نحو مضحکی خام‌دستانه و عصبی به نظر می‌رسد در این رمان سروکلهٔ «دومینیک استرواس کان۸» هم پیدا می‌شود، رئیس «صندوق بین‌المللی پول» که برنامه‌ریزی می‌کند تا در مجال مختصری که در بین زمان ناهار خوردن با دخترش و سوار شدن به هواپیما دارد در فرصتی پانزده دقیقه‌ای با فردی مطلقاً غریبه (اجباری یا غیراجباری) نزدیکی کند. دومینیک استرواس کان شخصیتی است که تنها ولبک می‌تواند خلق کند، شخصیتی که او پیش از این خلق کرده است.
ولبک نه تنها یک هجو‌پرداز، بلکه -نامعمول‌تر از آن- هجو‌پردازی بی‌غل و غش است، نویسنده‌ای که صادقانه از نکات نامعقول تاریخ و جنون نوع بشر غم به دل می‌گیرد. او چنان که نقد‌ها می‌گویند از به تصویر‌کشیدن بلاهت‌های ما خوشوقت نمی‌شود؛ این نقد‌ها او را درمانده کرده‌اند. خواندن نقدهای فرانسوی و گزارش‌های آمریکایی از رمان تسلیم ممکن است تأثیری نیشدار و جدلی در خصوص پلیدی‌های اسلام، نکات نامعقول فمینیسم و فرآیند وحشتناک غیراخلاقی شدن زندگی فرانسوی بر روی فردی که آن‌ها را می‌خواند، بگذارد. اما در واقع، لحن رمان تسلیم بیشتر مالیخولیایی است تا جدلی. زندگی، ولبک را مغموم می‌کند. «تمامی حیوانات و اکثریت خیره کنندۀ انسان‌ها زندگی می‌کنند، بی‌آنکه کمترین نیازی برای یافتن دلیل ببیند» راوی رمان تسلیم، پرفسور ادبیاتی در دانشگاه سوربن، می‌اندیشد: «آن‌ها زندگی می‌کنند چون زنده‌اند، همه‌اش همین است، آن‌ها این جوری دلیل می‌آورند و تصور می‌کنم بعد آن‌ها می‌میرند چون می‌میرند، و به چشم آن‌ها، این به پژوهششان پایان می‌دهد.» این لحن خاصِ ولبک است. مزیت کتاب در گزندگی لحن آن نهفته است، چشمانی آگاه از حقیقت برای دیدن جزئیات ملالت بارِ زندگی فرانسوی.
گرچه ولبک از آن دست نویسندگانی نیست که جمله به جملۀ کتاب‌هایش حسدبرانگیز باشد، اما قطعاً می‌توان گفت که او صدایی از آنِ خود دارد، صدایی که تاحدی به جدایی از اجتماع تن داده است. او در صفحۀ نخست کتاب جدیدش نسبت به استفاده از مدرک آکادمیک ادبیات واکنش نشان می‌دهد: «زنی جوان که برای شغل فروشندگی در فروشگاه سلین یا هرمس» درخواست کار می‌دهد، در درجه اول باید حواس‌اش به ظاهرش باشد، اما داشتن یک مدرک ادبیات هم می‌تواند سهمی ثانوی در خوشامد کارفرما از او داشته باشد، داشتن این مدرک نشان می‌دهد که او چابکی فکری خاصی هم دارد که خودش ممکن است نشانه‌ای برای داشتن قابلیت پیشرفت در حرفۀ فروشندگی باشد. در صنعتِ تجمل، ادبیات در میانۀ سایر مهارت‌های کارآمد هنوز هم دلالت‌های ضمنیِ مثبتی دارد. «شما متخصص «پروست» می‌شوید تا فروشندۀ بهتری شوید، انتظار چه چیز دیگری را داشتید؟ فرآیند کالا شدن هنر، جهان و مردمی که در آن زندگی می‌کنند ولبک را دچار ملال می‌کند.
این لحن ملال زده ممکن است در نگاه نخست ظاهرسازی به نظر برسد. اما با خواندن کتابِ دشمنان عمومی، مجموعه‌ای از نامه‌های اعتقادی که میان ولبک و فیلسوفی فرانسوی یعنی «برنارد هنری لوی» رد و بدل شده است، درمی‌یابیم که وجود این لحن از سر تصنع و ظاهرسازی نیست. بلکه از سر علاقه و دغدغه است. با این لحن است که می‌توانیم راجع به احساس تشویش ولبک (حس تشویشِ ناشی از جداافتادگی از روابط انسانی) حقایقی را بفهمیم. ولبک، بعد از تمام این حرف‌ها،‌‌ همان مردی است که مادرش کتاب خاطراتی نیش دار و زننده راجع به او نوشته است و در آن پافشاری کرده است که پسرش باید به همه بگوید: «من دروغگو‌ام، من حقه بازم، من انگل بوده‌ام و تمام کاری که در زندگی‌ام کرده‌ام این بوده که به آدم‌های اطرافم صدمه بزنم و حالا طلب بخشش می‌کنم». وقتی مادرتان خاطراتی پرنیش و کنایه راجع به شما بنویسد اتفاق واقعاً بدی در زندگی عاطفیتان رخ داده است. به نظر می‌رسد که قهرمانان ولبک همیشه دربارۀ مزیت‌هایی که مردان دیگر مدعی هستند که از طریق بچه‌ها، کار و خانواده‌شان به دست آورده‌اند، کاملاً متعجب و حیرت زده هستند.
ولبک که به حد افراط نالذت‌گراست؛ لذات متعارفی که لایه‌های سطحی زندگی فرانسوی در طلب آنند را کاملاً پوچ و بی‌معنا می‌یابد و این یکی از دلایلی است که سبب می‌شود او در هجو کردن آن‌ها اینقدر موفق باشد. او می‌تواند در مورد جزییات روابط جنسی مدرن طنز بسیار خوبی داشته باشد. چیزی که آن را می‌توان از توصیف او از لحظه‌ای از یک پورنوگرافیِ اینترنتی نیز دریافت. توصیف پاردوی وار ولبک از این لحظه، توصیفی مشخصاً ولبکی است، نه تحقیر‌آمیز است و نه غضب‌آلود، بلکه به نحو غریبی آرام است.
نکتۀ چشم‌گیر دیگر در خصوص ولبک شدت ادبی بودن اوست. صد صفحۀ نخست کتاب تسلیم یا چیزی در این حدود به تحلیلی پیچیده از آثار نویسندۀ فرانسوی «یوریس کارل هویسمانس» می‌پردازد که بیش از هرچیز به عنوان رمان‌نویس «مکتب انحطاط۹» و کلیسا و به جهت تأثیرش بر سایر نویسندگان فرانسوی شناخته شده است. این صد صفحه را می‌توان نوعی ابراز احترامِ دست کم ناخواسته بر فرهنگ ادبی متدوام و پیوستۀ فرانسه دانست: هیچ رمان‌نویس هجویه‌پرداز آمریکایی‌ای، نه «تام وولف» و نه «کریستوفر باکلی» نمی‌توانند امید داشته باشند که علیرغم اختصاص‌دادن صد‌ها صفحه به افرادی که درگیر مطالعۀ آکادمیک «هارت کرین» یا بهترین روش تفسیر رابطۀ او با «والاس استیونس» هستند، بتوانند مخاطب انبوه را حفظ کنند.
مشغولیت‌های ادبیِ کتاب مهم‌اند، چرا که روشن می‌کند که هدف اصلی این هجویه نه اسلامِ فرانسوی بلکه ضعف طبقۀ روشنفکر فرانسوی است، طبقه‌ای که راویِ شیفتۀ هویسمانسِ کتاب نیز عضوی از آن است. شوخی‌های کتاب تماماً در این باره‌اند که اساتید فرانسوی چطور برای انجام دادن آنچه که رژیم اسلامی از آن‌ها خواسته است عذر و بهانه می‌تراشند و چقدر به ادبیاتی که موضوع مطالعه‌شان است ارجاع می‌دهند تا برای کارشان مجوز پیداکنند. سرپرستی مسلمان و جدید دانشگاه پاریس به یک استاد متخصص «رمبو» اجازهٔ تدریس می‌دهد اما مشروط بر آنکه روی آوردن رمبو به اسلام که امری ظنّی است را به عنوان واقعیت رسمی تدریس کند. پرفسور خوشوقت می‌شود که این کار را کند. روی آوردن هویسمانس به آیین کاتولیک که واقعاً رخ داده است راوی را به فکر امکانِ تغییر جهت می‌اندازد: هویسمانس به خاطر مکتب انحطاط کذایی‌اش ممکن بود از رژیم مذهبی جدید استقبال کند.
این اتهام که ولبک اسلام‌ستیز است بی‌مورد به نظر می‌رسد. او اسلام‌ستیز نیست. او فرانسه‌ستیز است. پرترۀ رژیم اسلامی در رمان تسلیم کاملاً محبت‌آمیز ترسیم شده است، ولبک قاطعیت و متانت بنیادگرایان را می‌پسندد. اصلاحات بن‌عباس در نظام آموزشی سودمند است و سوداهای او برای بازسازی فرانسه را می‌توان تقریباً گونه‌ای از «نئوگولیسم۱۰» دانست. (او موفق می‌شود مراکش، الجزیره، تونس و ترکیه را به اتحادیۀ اروپا ملحق کند و بلوک قدرتی بزرگ‌تر از بلوک قدرت آمریکا ایجاد می‌کند.) اصلاحات نظام آموزشی، تقویت خانواده و حتی از نو خانه‌نشین‌کردن زنان همگی به عنوان مواردی درخور تحسین طرح شده‌اند. اما به نظر می‌رسد که سوژۀ تمسخر ولبک نه بن‌عباس و نه دولت وی هستند، بلکه سوژهٔ اصلیِ سرزنش وی بی‌شک فرانسویانی هستند که به آن‌ها کمک می‌کنند. یکی از معدود چهره‌های واقعی‌ای که در کتاب مورد تمسخر واقع می‌شود «فرانسوا بایرو» است، سیاست‌مدار میانه‌روی فرانسوی که رقص‌اش در بین چپ و راست در سیاست‌های انتخاباتی به افسانه بدل شده است، او‌‌ همان کسی است که در رمان ولبک به مهم‌ترین سخنران و مدافع بن‌عباس بدل می‌شود.
بلیغ‌ترین و شیوا‌ترین صداهای کتاب به افراد مذهبی‌ای تعلق دارد که طرفدار حکومت دینی هستند. شاهزاده‌ای سعودی با هدیه دادن چند زن محجبه از استاد دیگری از سوربن تقدیر می‌کند.استاد دیگری از سوربن که با رژیم اسلامی همکاری می‌کند به راوی داستان پیشنهاد می‌دهد که در ازای تغییر مذهب به اسلام، رویایش برای تدوین نسخه‌ای «پلئیاد۱۱» از آثار هویسمانس را متحقق کند (شاهزاده‌ای سعودی با هدیه دادن چند زن از او تقدیر می‌کند). او عقیده دارد که نزاع اصلی قرن بیستم، نزاعی میان دو نوع انسان گرایی بود که هر دو شکست خوردند. انسان گرایی سخت‌گیرانۀ کمونیسم و انسان‌گرایی سهل‌گیرانۀ کاپیتالیسم لیبرال، که هر دو به طریق خود «به طرز چشمگیری تقلیل‌گرا» بودند. هردوی آن‌ها شکست خورده‌اند و حالا اَشکالی از ایمان باید جای آن‌ها را پرکنند. تصور تجدید حیات فرانسه و اروپا بدون ایمان ناممکن است. حالا چرا اسلام نه؟ که خدای‌اش بر خلاف عیسی که خدایی است متجسد و محلّی، خدایی بسیار دور است و به همین دلیل برای جهانی که علم به ما ثابت کرده است که بسیار عظیم است، خدای مناسبی است. روای داستان به اسلام روی می‌آورد.
ولبک هم چون تمامی هجوپردازانی که ارزش خواندن دارند، محافظه‌کار است. او درجایی گفته است: «من فجایعی را نشان می‌دهم که از لیبرالیزه کردن ارزش‌ها ناشی شده‌اند». نقطۀ ثقل هر هجویه‌ مقایسه کردن وضعیت دیوانه‌واری که به سوی آن می‌رویم با وضعیتی کاملاً عقلانی‌ایست که پشت سر نهاده‌ایم. به همین خاطر است که هجوپرداز‌ها اغلب نوستالژیست‌اند؛ مثلاً تام وولف که در آرزوی گذشتۀ وحشی و دیوانۀ آمریکایی است و یا «اولین وو» با آن آدم‌های عامی ولی والایش و آریستوکراسیِ کاتولیکِ ایده آل و از دست رفته‌اش. ولبک جامعۀ مصرف‌گرای معاصر را تحقیر می‌کند و بنابراین در زمینۀ جایگزینی محتمل جامعهٔ اسلامی با آن تنها جبرگرا است و نه پر شور و حرارت؛ او فکر می‌کند این آخرالزمانی است که ما خود در طلب‌اش هستیم. چیزهایی که ولبک حقیقتاً از آن‌ها نفرت دارد، اندیشه‌ها و رسوم روشنگری‌اند و این‌‌ همان جایی است که هجویۀ ولبک و جریان پرشتاب عقاید ارتجاعی فرانسوی با یکدیگر تلاقی می‌کنند، نمایندهٔ این جریان، کتابِ خودکشی فرانسه۱۲ اثر‍ خبرنگار تلویزیونی «اریک زمور۱۳» است؛ کتابی که به نحو غافل گیرکننده‌ای پرفروشِ از کار درآمد.
کتاب زمور یکی از آن کتاب‌های جنجالی مثل کتابِ بسته شدن ذهن آمریکایی۱۴ اثر «آلن بلوم» است؛ کتاب‌هایی که بسیار موفق‌اند چون هر مانعی را زیرپا می‌گذارنند. اگر بخواهیم صادق باشیم با مداقه در مواضع و افعال این دو نویسنده درمی‌یابیم که با وجود زمور، بلوم هم‌چون جان استوارت میل به نظر می‌رسد: استدلال‌های زمور هرگز بر مثالی مشخص تکیه ندارد. حرف‌ها مثل سیلی هسیتریک از خطابه در کتاب جاری می‌شوند. او از فمینیسم نفرت دارد، اما هیچ درمان درازمدتی برای نویسندگان زن در ذهن ندارد و یا هیچ تلاشی برای تمییز قایل شدن میان فمینیسم فرانسوی با فمینیسم آمریکایی صورت نمی‌دهد؛ زن‌های درندهٔ جیغ جیغو، پدر را از تخت به زیر کشیدند و حالا همه چیز به گند کشیده شده است. او از اکولوژیست‌ها نفرت دارد ولی توضیح نمی‌دهد که از نظر او در نبود محیط زیست گرایی جهان چگونه پاکیزه‌تر یا دلپذیر‌تر می‌شود. می‌گوید که دانشگاه‌های آمریکایی به محوطۀ بازی میراث دارانِ پوچ ثروت‌مندان بدل شده‌اند، در حالی که هیچ شاهدی وجود ندارد که بگوید روند تاریخی تا به حال چیزی جز این بوده است.
در نقدی عجیب اما کاملاً گویا، او برای روزهایی ماتم می‌گیرد که بازیکنان و تیم‌های فوتبال اروپایی سعادتمندانه در کشورهای خودشان ریشه داشتند. انگار اصلاً اهمیتی ندارد که فوتبال پیشالیبرال به خشونت تقریبا غیرقابل باوری که بازیکنان و طرفداران‌اش تحمل می‌کردند، شهرت داشت. (قبل از آنکه لیبرالیسم فوتبال را نابود کند، سی و هشت هوادار فوتبال در یکی از فینال‌های جام ملت‌های اروپا تا حد مرگ له شدند.) نتیجۀ بازار آزاد جدید در فوتبال این است که بازیکنان فرانسوی‌ای مثل «تیه ری هانری» و مربیانی مانند «آرسن ونگر» در شمال و غرب لندن به قهرمان بدل شده‌اند، قهرمانی‌هایشان در بوق و کرنا می‌شود، تصاویرشان در ابعاد غول‌آسا بر سر در استادیوم‌ها آویخته می‌شود و تصور می‌کنم که این وضع جدید حتی سبب شده است که بسیاری از بازیکنان انگلیسی بیکار باقی بمانند، اینکه بازیکنان فرانسوی را در کشورهای خارجی بپرستند، چطور می‌تواند به وجهۀ فرانسوی لطمه بزند؟
آن دوران طلایی که فرانسه بعد از آن سقوط کرد، چه زمانی بود؟ به زحمت می‌شود گفت دهۀ چهل، همین طور دهۀ سی، که به دهۀ چهل منتهی شد. دهۀ بیست هم نمی‌تواند باشد، زمانی که فرانسه با وجود یک میلیون و نیم کشته و بدون هیچ نتیجه‌ای، هنوز به سختی خود را از فاجعهٔ جنگ جهانی بازسازی کرده بود، دورانی که قضیۀ دریفوس به دلایل جمعیِ وحشیانه‌ای کشور را دوپاره کرده بود. به نظر می‌رسد که در پس ذهن زمور دوره‌ای هست که به نحو عجیبی خاص و یگانه است، دوره‌ای که او آرزویش را دارد‌‌ همان فرانسۀ گولیست سال‌های شکوفایِ دههٔ شصت است، زمانی که زمور کودک بود. زمانی که جامعه یکپارچه بود، زمانی که مرجعیت اقتدار مستحکم و اساساً خیرخواه بود، هر مردی نقشی داشت و هر زنی اگر می‌خواست می‌توانست انتخاب کند که در خانه بماند و «کا‌ترین دنو» از هر دو تا فیلم در یکیشان بازی می‌کرد. این نوستالژی‌ای است که ولبک- که او هم در آن زمان کودک بود با زمور در آن شریک است. برای ولبک هم سال‌های سعادت مندانه‌تر، سال‌های دهۀ شصت‌اند: «پیف گجت۱۵»، مجله‌ای دلکش برای کودکان فرانسه که بی‌سرو‌صدا از طرف حزب کمونیسم اداره می‌شد یکی از معدود اموری است که در آثار ولبک با حسرتی شیرین از آن‌ یاد می‌شود.
گرچه زمور اغلب به طرفداری از جبهۀ ملّی متهم می‌شود، اما او از نظر عقاید سیاسی در زمرۀ گولیست‌های مرتجع قرار می‌گیرد، البته او از گولیست‌های اهل سیاستی که هنوز وجود دارند بی‌غش‌تر است، زیرا نوع سیاسی گولیسم باید برای بقای خود ناخالص شود. ولبک از علاقه‌مندی به تبعات نگران‌کننده‌ای که از این نوستالژی ایجاد می‌شوند و بخشی از برنامۀ زمور هستند، مبراست. [برنامه‌هایی مثل] ضرروت بازگشت به آن دوران از طریق اخراج مسلمانان از فرانسه و یا در تنگنا قراردادن آن‌ها در داخل فرانسه.
اما دو نویسنده در یک نقطه به هم می‌رسند، اینکه اموری که آن‌ها واقعا از آن طرفداری می‌کنند در میان گزینه‌های سیاسی معاصر وجود ندارد، بلکه در شکوفایی مجدد ایدئولوژی قدیمی راست افراطی لانه دارند. در ایدئولوژی محافظه‌کار ضدکاپیتالیستی در‌‌ همان شکلی که یک قرن پیش داشت، در آراء «چسترتون» و «بلوک» که کم و بیش ملایم بودند و همین طور در آراء «شارل مورا» تئوریسین جنبش پادشاهی «اقدام فرانسوی» (و نهایتاً «طرفداران ویشی») که آراء‌اش مشخصاً افراطی‌تر از دو شخص قبلی است. اصولی که باید به آن‌ها ایمان داشت، ساده‌اند: لیبرالیسم، جهانشهر‌گرایی و تجارت بین‌المللی منشاء تمامی شرورند. کاپیتالیسم لیبرال توطئه‌ای از جانب «انترناسیونال‌ها» است که جهان شهروندانی بی‌ریشه‌ای هستند بر علیه اصالت مردم. ملیت همه چیز است و انترناسیونالیسم الهۀ انتقام آن است. بانکدار‌ها در‌‌ همان حال که فرهنگ ما را لخت می‌کنند، ما را با اثر رخوت‌زای تمدنشان فاسد می‌کنند.
چسترتون و بلوک و نظریاتشان در رمان تسلیم هم چون صدایی ثانوی، همچون همسُرایان یونانی۱۶ ظاهر می‌شود. ولبک در این رمان با گفتن اینکه هویسمانس نیز با رد کردن روشنگری به نفع گونه‌ای ملّی‌گرایی معنوی عرفانی که بر مبنای ایمان از نو پایه‌ریزی شده باشد، موافق است؛ دست به اقدام تهورآمیز بسیار جدی‌ای زده است. صفحه‌ای در رمان تسلیم هست – به روایت خود ولبک، مهم‌ترین صحنه در کتاب که در آن راوی رمان به جنوب می‌رود تا غرق تماشای «مدونای سیاه روکامدور۱۷» شود و بعد لحظه‌ای از مکاشفۀ پرسرور به او دست می‌دهد، لحظه‌ای که او می‌خواهد آن را تداوم ببخشد، اما نمی‌تواند. اسلام شتابان می‌آید تا این خلاء را پر کند. ولبک کاری می‌کند که اتحاد میان اسلام و کاتولیسیسم جذاب به نظر برسد. او در مصاحبه‌ای گفته است: «کتاب من نابودی فلسفه‌ای را توصیف می‌کند که از روشنگری به میراث رسیده است، فلسفه‌ای که دیگر برای هیچ کس معنایی ندارد، یا دست کم برای عدۀ اندکی دارد. «در مقابل کاتولیسیسم اوضاع خوبی دارد. من اعتقاد دارم که پیوند میان کاتولیک‌ها و مسلمانان محتمل است.»
در حالی که یهودی‌ستیزی همواره صورتی شریر و پرکار از ایدئولوژی سنت‌گرای افراطی بوده است، آن‌ها را از اینجا بیرون کنید و ما خالص خواهیم شد، کشش نیمه دلباخته‌وارانۀ ولبک به اسلام همواره صورتی جبری‌تر از این ایدئولوژی را نشان داده است. اگر یهودیان جایگزینان ویرانگر و جهان‌شهروند ملت‌های اروپایی هستند، استیلای اسلامی می‌تواند نمایانگر پایان آخرالزمانی این ملت‌ها باشد، فتحی از دروازه. ایدۀ اِشغال شبانۀ مسلمانان، در حالی که دانشگاه پاریس به ناگاه به دانشگاه اسلامی پاریس بدل می‌شود، در نهانخانۀ خیالات آخرالزمانی اروپاییان جای دارد، شاید به این دلیل که این اتفاق واقعاً یک بار رخ داده است. در صبح‌گاه ۲۸ می‌۱۴۵۳ کنستانتینپول هنوز یک شهر مسیحی بود. و روز بعدش دیگر نبود. کلیساهای عظیم شهر به مساجد بزرگ مبدل شدند و پرچم‌های سلطان بر فراز شهر فتح شده به اهتزاز درآمدند. (اگر امپراطوری بیزانس قبل از این حمله، با چپاول برادرانۀ مسیحیانِ جنگ صلیبی چهارم به نحو مهلکی تضعیف نشده بود، این فتح هرگز رخ نمی‌داد.) این فکر که از خواب برخیزی و برج ایفل را ببینی که پرچمی با نقش ماه هلالی شکل و ستاره۱۸ از آن آویخته شده، تخیل غربی در باب فاجعه را تسخیر کرده است.
بنابراین شبحِ استیلای دوبارۀ اسلامی با تحسین نسبت به انظباط و اهداف اسلام درهم می‌آمیزد. به جنگجویان مسلمان همچون ناماده باورانی نظر می‌شود که از آرمانی زاهدانه الهام می‌پذیرند. ایده این است که آن‌ها تسلیم مرجعیت اقتداری شده‌اند که ما از دست داده‌ایم. در پس و پیش فانتزی‌های فتح و تسلیم و در میانهٔ کاتولیک‌های وحشت زده و مسلمانان از نو جان‌گرفته، اسلام نقشی دوپهلو ایفا می‌کند، هم مهاجمی هراس‌آور است و هم دیگری‌ای مورد تحسین. شارل مورا از اسلام هراس داشت و از پیش خبر می‌داد که ساخت مسجد در پاریس در قرن بیستم می‌تواند آغازی برای بی‌ایمانی باشد. ناسیونالیسم مذهبیِ او شاعر ترک، «نجیب فاضل کیساکورک»، که در پاریس درس می‌خواند را تحت تأثیر قرار داد و در شکل گیری رویای او برای تولّد مجدد دولت اسلامی ملّی مقتدر در وطن‌اش نقش داشت. انعکاسی در آینه از فرانسۀ آیده ال مورا، و البته طبیعتاً هر دو [هم اصل و هم انعکاس] در تخاصم با یهودیان. در خیالات دفاعی اروپائیان، یهودیان موریانه‌هایی پنهان و موذی‌اند که در تاریکی پایه‌ها را می‌جوند؛ در حالی که مسلمانان فاتحان بزرگی‌اند که زمانی که تضعیف شده‌اید از راه می‌رسند و فتح می‌کنند. چسترتون که به یهودی‌ها مشکوک بود، از مسلمانان وحشت داشت: «فضای تهی‌ای در قلب اسلام هست که فقط از طریق تکرار شدن انقلابی که باعث ایجاد آن شد، از نو و ازنو پر می‌شود. هیچ مراسم قربانی‌ای سودی ندارد؛ تنها چیزی که می‌تواند رخ دهد گونه‌ای آخرالزمان به‌‌ همان یگانگی پایان جهان است، بنابراین آخرالزمان تنها می‌تواند تکرار شود و جهان تنها می‌تواند پایان یابد، ازنو و ازنو.» یهودیان سم مدرنیته‌اند امّا اسلام حاکمیت زامبی‌هاست در پایان مدرنیته.
در رمان تسلیم سلطۀ اسلامی در کنار نویسنده‌ای که این سلطه را تأیید می‌کند به «توزیع‌گرایی» چسترتونی منتهی می‌شود، اقتصادی با کسب و کارهای بزرگ که یارانه قبول نمی‌کنند و کسب و کارهای صنعتی کوچکی که تشویق می‌شوند. اما تمام این‌ها برای بومیان فرانسه بسیار دیر است و منافع این اقتصاد بیشتر به دست فاتحان می‌رسد تا اینکه صرف رضایت ملت شود. ما زمان زیادی برای نجات یافتن صبر کرده‌ایم؛ و حالا فقط می‌توانیم برده باشیم.
البته تمامی این‌ها به جهان فانتزی‌های پرشور و حرارت و هزاره‌باوریِ کافه‌ای تعلق دارند. دلایل اصلی درگیریِ ذهنی فرانسوی‌ها با مسألۀ زوال بی‌شک ساده‌تر است. پیش‌تر از انگلیسی زبان فرانسوی زمانی به عنوان زبانی جهانی بود. امروزه این طور نیست. (یکی از دلایلی که سبب می‌شود ولبک در فرانسه مورد تنفر باشد همین است، او یکی از معدود نویسندگان فرانسوی زبانی است که ترجمه می‌شود، حتی برندۀ جایزۀ نوبل، «پاتریک مودیانو» هم رزومۀ انگلیسی بسیار ناقصی دارد.) در همین اثناء، شکست‌های سیاسی پی در پی دولت فرانسه باعث اخلاق‌زدایی از تمامی جبهه‌های سیاسی شده است. بریتانیای دهۀ هفتاد تفاوت چندانی با فرانسهٔ کنونی نداشت. اما بعد «تاچریسم» از راه رسید، که به‌هرحال سابقۀ درازمدت‌اش یک امتیاز بود و به طور قطع از جانب هوادارنش به عنوان یک موفقیت ارزیابی شد و احساسی مبنی بر کارآمدی به سیاست بخشید؛ احساسی که حزب کارگر جدید آن را در روزهای وجدآمیز نخست‌اش به میراث برد. (یک نشانهٔ فرهنگی کوچک: نخست وزیر جدید حزب کارگر که در فیلم «به راستی عشق» با مهربانی به تصویر کشیده شده است و این در فیلمی فرانسوی غیرقابل تصور است. هیچ سیاست مداری مجاز نیست نیات یا قلبی چنین خوب داشته باشد.) روسای جمهور فرانسه، اعم از «شیراک» و «سارکوزی» و «اولاند» همگی شکست تلقی شده‌اند. و شکست‌های آنان به لحن اجتماعی ادبیات پرطرفدار فرانسوی سرایت می‌کند. علیرغم تمامی این نهیلیسم آخرالزمانی، هیچ مسأله‌ای در این بین وجود ندارد که پنج سال رشد اقتصادی و یک ریاست جمهوری محبوب نتواند حل‌اش کند.
کار هجوپردازان این است که خیال کنند اموری که درحال رخ دادن هستند در آینده نیز ادامه پیدا خواهند کرد، اما این کاری است که آدم‌های ساده لوح نیز می‌کنند. هر تبلیغاتچی‌ای در تلویزیون تلاش می‌کند با نشان دادن نمودار بالاروندهٔ قیمت طلا و تاکید بر اینکه این نمودار تنها روبه بالا خواهد رفت، طلایش را به فروش برساند. در جهان واقعی، یک بردار هرگز در خطی مستقیم حرکت نمی‌کند. بلکه با نیروهای تعدیل گر برمی‌خورد و یا خرد می‌شود. ما هرگز به ۱۹۸۴ و یا به جوشاندن کودکان ایرلندی بازنمی‌گردیم. نیروهای دیگری مداخله می‌کنند.
بی‌شک در فرانسه نیز نیروهای تعدیل‌گر مداخله خواهندکرد. و ارزش‌های روشنگری هم ابداً به‌‌ همان بی‌معنایی‌ای که ولبک ادعا می‌کند نیستند. هنوز کارزارهایی بیشتر از آن تعدادی که مردم می‌خواهند تصدیق کنند در راه هستند. تظاهرات گستردۀ اخیر ۱۱ ژانویه در پاریس شاید بتواند به احیای جمهوری پنجم یاری برساند. اما در هر صورت، اکثریت عظیمی از کودکان مسلمان به‌‌ همان نحو زندگی خواهند کرد که کودکان در همه جای جهان می‌کنند: تعقیب علایق خودشان با بهره‌گیری از مزایای سیستم، سیستمی که علیرغم تمامی شکست‌هایش هنوز به نحو عمیقی شایسته سالار است. قوانین شریعت آخرین چیزهایی هستند که آن‌ها می‌خواهند، زیرا خواستن آن‌ها بیش از حد هزینه دارد. دستاورد ارزش‌های لبیرال برای مسلمانان آزادی و ارزش است. در جریان وحشت اخیر، دو مسلمان تروریست دو قربانی مسلمان نیز گرفتند، یک مأمور پلیس و یک ویراستار، همچون این مورد، در آینده نیز غرق شدن مسلمانان در جریان پرشتاب روزمرگی بسیار محتمل‌تر از فانتزی پیروزی نهاییِ بنیادگرایان خواهد بود.
بی‌شک وقتی متنی را می‌خوانید که مسلمانان فرانسه در مورد تجربیات خود نوشته‌اند، می‌بینید که از آن احساس پیروزمندانۀ آرام خیالات ولبک ابداً خبری نیست. بلکه در آن‌ها ترکیب معمول احساساتِ انسانی را می‌یابید که ترکیبی است از خودمواخذه‌گری، خودانتقادی، رنجش شدید و امید. کتاب اخیر «کمال داوود۱۹» با عنوان مارسل، ضدِتحقیق (که اواخر سال گذشته به طبع رسید) بازخوانی‌ای بود از بیگانه شاهکار «آلبرکامو»، اما این بار از زوایۀ دید قربانی لال عرب، نویسنده در پی آن نیست که باری دیگر بر علیۀ فرانسۀ استعمارگر اعلام جرم کند بلکه در پی آن است که تمامی سرخوردگی‌هایی را که رویای الجزیرۀ آزاد برای «بومیان» ایجاد کرده و به خصوص انحطاط آن‌ها به دست اسلام سیاسی را به هم مربوط کند. عنوان رمان چند جلدیِ «صبری لوطاه» نویسنده‌ای بزرگ که بسیار محبوب است، با آیرونی‌ای حساب شده برگزیده شده است: «وحشی‌ها». کتاب در مورد اقبال رو به افزایش به ریاست جمهوریِ سیاست مداری مسلمان به نام «ایدیر شاوش» است، چهر‌ه‌ای که در نسبت با بن عباسِ اسرارآمیز و وهمیِ ولبک قابل قبول‌تر و واقعی‌تر است. کتاب زندگی خانواده‌ای الجزایری فرانسوی را در شهر محلّی «سن اتین» نشان می‌دهد، خانواده‌ای که در راه بدست آوردن قدرت، زرق و برق، توانایی معنوی و غیره از هم پراکنده می‌شوند.
رمان بیشتر از آنکه تحت تأثیر سنت ادبی والای فرانسوی مورد علاقۀ ولبک باشد، تحت تاثیر فیلمنامه نویسان آمریکایی مثل «دیوید چیس»، «دیوید سیمون» و «وینس گیلیگان» است. لوطاه ادعا می‌کند که سری کاملی از «سوپرانو‌ها» را سه بار تمام دیده است. کتاب این نکته را روشن می‌کند که اعراب فرانسوی‌‌ همان قدر از خشونت بنیادگرایان منفک‌اند که جمهوری‌خواهان سکولار، و‌‌ همان قدر نسبت به تأثیرات جهانی گشوده‌اند که هر کس دیگری هست. عقل سلیم و محبوبیت کتاب، نشان می‌دهد که این دیدگاه تا حد زیادی قابل قبول است. لوطاه نشان می‌دهد که شما می‌توانید به طریقی معقول و غیرهیستریک اگر نگوییم غیرآخرالزمانی رئیس جمهوری مسلمان برای فرانسه تخیل کنید.

این حرف‌ها بدین معنی نیست که مشکل‌آفرینی اسلام در فرانسه ادامه نخواهد داشت و یا اینکه پیشرفت راست افراطی متوقف خواهد شد و یا اینکه جمهوری‌خواهان محترم آن طور که ولبک تخیل کرده است در کمال حماقت خودویرانگری نخواهند کرد. مسأله فقط این است که وضع آینده هرگز همین وضع نیست. نکتۀ سرگرم‌کنندۀ هجویه‌ها این است که به این می‌اندیشند که اگر چیزی، آنچه که در حال رخ دادن است را متوقف نکند؛ چه می‌شود. اما این چیزی نیست که رخ می‌دهد. پی‌نوشت‌ها:
[۱] «submission» رمان تسلیم یک روز پیش از حمله به مجلۀ فرانسوی شارلی ابدو منتشر شد و در روز حمله به این مجله در تاریخ ۷ ژانویۀ ۲۰۱۵ چهرۀ نویسندۀ تسلیم یعنی ولبک بر روی جلد مجله قرار داشت. نویسندۀ فرانسوی «امانوئل کارر» رمان تسلیم را با ۱۹۸۴ «جرج اورول» مقایسه کرده است. برخی منتقدان کتاب را ۱۹۸۴ زمانۀ ما نامیده‌اند و خطر اسلام برای اروپا در قرن بیست و یک را با خطر کمونیسم در قرن بیستم مقایسه کرده‌اند. رئیس جمهور فرانسه، «فرانسوا اولاند» نیز در مصاحبه‌ای با رادیو «انترفرانس» گفته است رمان را خواهد خواند، زیرا این رمان آغازگر یک مجادله است. [مترجم]
[۲] «Marine la Pen» رهبر جبهۀ ملی فرانسه و راست‌گرایی افراطی است. او در مصاحبه‌ای با رادیوی «اینفو فرانسه» گفته است: رمانِ تسلیم یک داستان است امّا می‌تواند روزی بدل به واقعیت شود. [مترجم]
[۳] Mohammed Ben Abbes
[۴] «Cavafy» کنستانتین کاوافی، شاعر و روزنامه‌نگار یونانی قرن نوزدهم است، کتاب در انتظار بربرها اثر وی که در متن به آن اشاره شده است با ترجمۀ محمد کیانوش به فارسی ترجمه شده است. [مترجم]
[۵] در روز حمله به شارلیه ابدو تصویر میشل ولبک در کاریکاتوری به شکل نوسترآداموس بر روی جلد مجله نقش بسته بود. در زیر این کاریکاتور به تمسخر نوشته شده بود: پیش‌گویی‌های ولبک جادوگر: در سال ۲۰۱۵ دندانم را از دست می‌دهم و در سال ۲۰۲۲ شاهد رمضان خواهم بود. [مترجم]
[۶] Brave New World
[۷] Les Particules Elementaires
[۸] «Dominique StraussKahn» عضو حزب سوسیالیست فرانسه، از نزدیکان سارکوزی است و در فاصلۀ سال‌های ۲۰۰۷ تا ۲۰۱۱ رئیس صندوق بین المللی پول بود. در پی اتهامی مبنی بر آزار جنسی یک کارمند هتل و چند اتهام دیگر از شغل‌اش استعفا نمود. در سال ۲۰۱۰ «اورشلیم پست» نام وی را به عنوان یکی از شش یهودی پرنفوذ جهان مطرح نمود. [مترجم]
[۹] «Decadence» مکتب انحطاط که عنوانش را منتقدی که با آن تخاصم داشت بر آن نهاده است مکتبی ادبی بود که در اواخر قرن نوزدهم در فرانسه پدید آمد، نویسندگان این مکتب نسبت نزدیکی با سمبولیست‌ها و همین طور جنبش زیبایی‌شناسی‌گرایی داشتند. بسیاری از نویسندگان این مکتب تحت تأثیر رمان گوتیگ و آثار «ادگار آلن پو» بوده‌اند. پیروان مکتب انحطاط صناعت را بر طبیعت و پیچیدگی را بر سادگی ارجح می‌دانستند و با نگاه بدوی رمانتیک‌ها به طبیعت مخالف بودند. نسل متأخر رمانتیک‌ها، کسانی چون بودلر، با افتخار خود را عضوی از مکتب انحطاط می‌دانستند تا نشان دهند که با پرچم پیشرفت و افتخار مخالفند. منتقدان، سبک و موضوعات مکتب انحطاط را بیمارگونه تلقی می‌کردند. رمان کلاسیک این مکتب کتاب برضد طبیعت اثر کارل هویسمانس است.[مترجم]
[۱۰] «neo Gaullism» گونۀ معاصرِ ناسیونالیسم فرانسوی یا‌‌ همان «Gullism» است که پس از «شارل دوگل» به این نام خوانده می‌شود. گولیست‌ها مدعی هستند که از دودستگی چپ راست فراروی می‌کنند، با این حال امروزه بیشتر گولیست‌ها محافظه کار و راست هستند. و معدود گولیست‌های چپ نیز پس از مرگ دوگل به حاشیه رانده شدند. گرچه پیشینۀ ناسیونالیسم در فرانسه به عصر انقلاب فرانسه که خاستگاه ناسیونالیسم مدرن به عنوان ایدئولوژی و فرآیند ملت‌سازی در اروپای قرن نوزده نیز هست باز می‌گردد؛ اما امروزه ناسیونالیسم فرانسوی به گولیسم تقلیل داده شده است. ناسیونالیسم گولیستی در دوران جنگ سرد در دهه ۶۰ در اوج بود. [مترجم]
[۱۱] «Pleiade» مجموعه‌های پلئیاد بخشی از برنامۀ سازمان انتشارات گالیمار فرانسه هستند که به چاپ بزرگترین و مهم ترین آثار کلاسیک فرانسه و سایر کشورهای جهان اختصاص دارد. انتشار آثار یک نویسنده در مجموعه پلئیاد به منزله شناسایی جاودانگی اوست.[مترجم]
[۱۲] The Suicide of France
[۱۳] Eric Zemmour
[۱۴] The Closing of the American Mind
[۱۵] «Pif Gadget» که نشریۀ حزب کمونیست فرانسه برای کودکان بود، انتشارش را از زمان اشغال فرانسه به دست نازی‌ها و به صورت مخفیانه آغاز کرد و تا سال ها بعد منتشر می شد. واژه ی «پیف» در عنوان نشریه به یاد شخصیت سگی به همین نام که کارتونیست مبارز «خوزه کابررو آنال» خلق کرده بود، انتخاب شده است. و «گجت» به معنی ابزار، اشاره به یک هدیه‌ای رایگان داشت که هرشماره در کنار مجله قرار داشت. [مترجم]
[۱۶] Greek chorus
[۱۷] «Black Madonna of Rocamadour» یا همان مریم مقدس سیاه ، مسجمه ای است در کلیسای سانتاماریا مونت سرات که در بین مجموعه دیرها و کلیساهای بندیکتین بر فراز بلندترین نقطۀ کاتالان واقع شده است. مدونای سیاه، مجسمه ای از مریم مقدس است در هئیتی ملکه وار که در حالی که بر روی یک تخت نشسته است، مسیح را بر روی پاها و گویی طلایی را در یکی از دستان‌اش دارد. پیکرۀ مریم و مسیح هردو به رنگی برنزیطلایی است، اما صورت هردوسیاه است. پیاده‌روی تا فراز کوه و بازدید از این مجسمه جز متدوال‌ترین مسیرهای راه‌پیمایی‌ زیارتی مسیحیان اروپا است. [مترجم]
[۱۸] نشان ماه و ستاره طرح پرچم فعلی کشور ترکیه است. این نشان در واقع همان طرح پرچم امپراطوری عثمانی است تنها با این تفاوت که ستارۀ هشت گوشه به ستاره‌ای پنج گوشه بدل شده است، علامت ماه و ستاره پیش از ظهور امپراطوری عثمانی و دین اسلام، نماد امپراطوری بیزانس و قرن‌ها پرچم شهر کنستانتیپول بود. از آنجا که شاهان عثمانی عنوان خلیفه نیز داشته‌اند، اروپائیان به تدریج پرچم عثمانی را به عنوان نماد اسلام در نظر گرفتند. البته این عقیده منحصر به اروپاییان نیست و در عصر جدید کشورهای اسلامی مختلف به کرات از علامت هلال در پرچم خود بهره برده‌اند. استفاده از هلال بر گنبد مساجد نیز امری متأخر و تحت تاثیر همین نمادپردازی است. سیطرۀ گام های ماه یا اَهِلِّۀ قمر بر زندگی عبادی مسلمانان پذیرش این نماد را ساده‌تر کرده است. [مترجم]
[۱۹] «Kamal Daoud» نویسندۀ سر‌شناس الجزایری و برندهٔ جایزهٔ فرانکوفون ۲۰۱۴ است. ژان ماری لکلزیو برندۀ جایزۀ نوبل و رئیس هیئت داوارن اینجایزه کتاب مارسل، ضد تحقیق را به خاطر نقشی که می‌تواند در کاهش آلام استعماری داشته باشد، ستوده است. «عبدالفتاح زیراوی حمداش» رهبر جهبۀ «صحوه» با گرایش سلفی، کمال داوود را به دلیل اظهارات ضداسلامی تکفیر و حکم اعدام‌اش را صادر کرده است. [مترجم] منبع: ترجمان

    

رخ و رنگِ پاریس

پاریس در قابِ سینما  [1972]Last Tango in Paris  [2003]The Dreamers  [2006]Paris, je t'aime [2011] Midnight in Paris

    

رویا بین‌ها

گفته‌ها و نوشته‌هایی درباره‌ی "رویابین‌ها" ساخته‌ی "برناردو برتولوچی" متیو: «تئو... این کار اشتباهه... اشتباهه... این خشونته.»‏
تئو: «اتفاقا محشره... خشونت دیگه چیه... با من بیا پسر... این (بطری) کارش محشره.»‏
متیو: «تو این بطری چیز جز فاشیسم نیست... فاشیسم.»‏
تئو:«من فاشیست هستم یا اون پلیس‌های لعنتی؟»‏
متیو: «اونا هم مردم را به رگبار می‌بندند.»‏
تئو: «دهنتو ببند و از این‌جا گم شو.»‏
متیو: «به حرف من گوش کن... این کارا مال پلیس‌هاست... کار ما با ذهن‌مونه... با عقل‌مون.»‏
‎‎(تئو فریاد می‌زند): «کافیه.»‏ [رویا بین‌ها- برناردو برتولوچی] "رویابین‌ها" (۲۰۰۳) ساخته‌ی برناردو برتولوچی به بازسازی رویدادهای می ۱۹۶۸ پاریس می‌پردازد. فیلم براساس رمان "معصومین مقدس" نوشته‌ی ژیلبر ادر نویسنده‌ی فرانسوی ساخته شد که دوران بلوغ سیاسی و آزادی های بی حد و حصر پاریس ۱۹۶۸ را به تصویر می‌کشد. فیلم داستان سه جوانی را روایت می‌کند که در یک آپارتمان زندگی آزادانه و بی قید و بندی دارند و ضوابط و قواعد بیرون از آپارتمان برای آن‌ها بی معنی است. سرانجام بیداری سیاسی، آن‌ها را از آپارتمان و حصر سکس و سینما بیرون می‌کشد و به بلوغ سیاسی‌شان کمک می‌کند. رویابین‌ها که با نام‌های مثل "رویا بافان" یا "خیال‌پردازها" هم شناخته می‌شود، بیش از این‌که به خاطر بازنمایی تصویری مه ۱۹۶۸ سر و صدا به پا بکند، برای تصاویر بی‌پرده‌اش از روابط جنسی شخصیت‌های فیلم جنجال به راه انداخت. فیلم با محدودیت‌ سنی به نمایش در آمد و نسخه‌ی تعدیل شده‌اش در آمریکا و چند کشور دیگر روی پرده رفت. کلیسای کاتولیک فیلم که هرزه نامید. در ایران رسانه‌های رسمی سینمایی، زیر عنوان نقد سینمایی، برتولوچی را بابت نمایش عریان سکس شماتت کردند. برتولوچی در مقابل واکنش‌های مهم و پررنگ جهانی نسبت به این موضوع واکنش نشان داد و گفت: "اگر سکس بخشی از زندگی انسان و به ويژه نوجوانان است، گناهش را نبايد به گردن سينما و سينماگران انداخت." برتولوچی به خاطر "رویا بین‌ها" از جنبه‌ی دیگری هم مورد نقد قرار گرفت. "کریس دارک" در مطلبی که درباره‌ی "سینما و می ۶۸ " نوشته، به رویابین‌ها اشاره می‌کند و می‌نویسد: "بر اساسِ خوره‌هایِ فیلمِ شهوت‌رانِ برتولوچی با عنوان «خیال‌باف‌ها» محصول ۲۰۰۳ و یا روان‌گردانِ تک‌رنگِ عشقِ گمشده‌ی فیلیپ گَرِل با عنوان «عشاق معمولی» محصول ۲۰۰۵، اکنون مِی ۶۸ به خیال‌باف‌ها و عشاق تعلق دارد و خیابان صرفن ادامه‌ی رختخواب است. با این که هر دو فیلم‌های خوبی هستند. (از نظر من فیلم گَرِل یک شاهکار است.) هیچ کدام‌شان کمکی نمی‌کنند و هر دو تصویری تقلیل‌دهنده از آن زمان ارائه می‌دهند. کریستین راس به عنوان یکی از مهم‌ترین نویسنده‌های مطالعات مهم زندگی پس از مِی آن‌ها را این‌گونه شرح می‌دهد: «یک شورشِ جوانی ملایم، دلسوز و شاعرانه و اصلاحاتی برای شیوه‌ی زندگی.»" برتولوچی به خاطر افراط در نمایش روابط و زنده‌گی جنسی شخصیت‌های فیلم و بعد پیوندش به جنبش می ۶۸ از سوی نویسنده‌گان و رسانه‌ها ملامت شد. گرچه خودش در مصاحبه‌اش دلیل ساخت چنین روایتی را این‌گونه بیان می‌کند: "درحالی‌که سه جوان در آپارتمان به‌دنبال یک‌دیگرند، «بیرون» در حال تدارک چیزی‌ست. ما شب بچه‌ها را درحال دویدن با پرچم‌های قرمز می‌بینیم که پلیس به‌دنبال آن‌هاست. تئو (برادر) به دانشگاه می‌رود و شخصی به او توهین می‌کند. آن‌ها نمی‌توانند به حساب او برسند. سپس هنگامی‌ که در خیابان‌ها انفجار صورت می‌گیرد، تاریخ آن‌ها را صدا می‌کند. درواقع این قضیه آن‌ها را از آپارتمان نجات می‌دهد. آن‌ها تنها و متحد هستند، منفرد و اجتماعی، کسانی هستند که همه‌چیز را تا سرحد امکان تلفیق می‌کنند. امّا ارزش‌شان متفاوت است." فیلم "رویابین‌ها" هم شاید به نوعی تلفیقی باشد که برتولوچی به آن اشاره دارد. تلفیق سکس، سینما، رویا و سیاست. بدون این‌که هر کدام را بر دیگری مقدم بداند یا به‌شان ارزش ویژه‌ای بدهد. برتولوچی بیش از هر چیز سعی کرده که تصویری صادق از پاریس و می ۱۹۶۸ را به نمایش دربیاورد. با جوانانی عاشق رویا و سینما که می‌خواهند آزادانه حضور در خیابان و رخت‌خواب را تجربه بکنند و همه‌ی بندها را بدرند. گفته‌های برتولوچی پس از پایان نخستین نمایش "رویابین‌ها" به نوعی نگاه و زاویه‌ی دید او به دنیا را روشن می‌کند: "نسبت به آينده خوشبين هستم. ميليون‌ها نفر که در سراسر جهان در مخالفت در عراق به خيابان‌ها ريختند و يا جوانانی که در جنوا و سياتل عليه نابرابری‌های اقتصادی و تقسيم جهان به شمال و جنوب، صدای اعتراض خود را بلند کردند، هر چند در مقابل غولی به نام آمريکا نمی‌توانند پيروزی بشوند حداقل، بار ديگر، عشق به رويابافی را در جوانان زنده کردند. جهان بدون رويا‌باف‌ها، ارزش زندگی ندارد."

    

نیمه‌شب در پاریس

منوچهر صائب

پاریسِ از دست رفته در فیلم "وودی آلن"/یک- پاریس؛ مأمن تخیل‌های دیوانه "همه‌ی شما یک نسل گمشده هستید." این معروف‌ترین نقل قول بر جا مانده از "گرترود اشتاین" است. شاعر و نمایشنامه‌نویس امریکایی ساکن پاریس که خطاب به "همینگوی" و دار و دسته بیان شد. دار و دسته هم تمام نویسندگان و شاعران و نقاشان و اصولا هنرمندانی بودند که بین دو جنگ در اروپا سرگردان بودند؛ و پاریس آن زمان مأمنی بود برای‌شان. برای حفاظت از خودشان که افسار تخیل بی‌پروا و گریز ناپذیرشان از دست‌شان در نرود و این جریان سهمگینِ خلاقیت و خیال‌انگیزی منهدم‌شان نکند. این که خیلی‌هاشان باز هم خود انهدامی را برگزیدند یعنی یا خودشان را خلاص کردند از بودن در سیاره و یا عمدتا ذهنِ خلاق‌شان را خلاص کردند و بالاخره در چیزی غرق شدند و نیافریدند هم، همین را نشان می‌دهد که دوام آوردن زیر سیل سهمگین افکار و تخیلات و انتزاعات، در کل یک سرپناه می‌خواهد. جایی که احساس امنیت کنی. جایی که چهار نفر دیگر را هم ببینی که همین‌طور خُل‌خُلی و سودایی هستند. جایی که تمام احساس حقارتی که از جانب جامعه و احتمالا خودت هجوم می‌آورد و نابودت می‌کند آرام بگیرد. چون وقتی آرام می‌شوی که فقط خودت را تنها دیوانه‌ی حقیر و جدا افتاده‌ی گاهی احمق که نمی‌داند خشمش را چکار باید بکند، ندانی. جهان‌ِ بین دو جنگ دهه‌ی بیست میلادی جهانی بود که در امریکا‌ی‌اش گنگسترها در حال پا گرفتن بودند و قانون منع فروش مشروبات الکلی آن‌ها را قدرتمندتر می‌کرد. وضعیت اقتصادی بسیار بد اروپا باعث مهاجرت گسترده‌ی خیلی از افراد از ایتالیا و اسپانیا به امریکای جنوبی و عمدتا ارژانتین شد. بیچارگی اقتصادی آلمانی‌ها فضا را برای قدرت گیری ادولف هیتلر مهیا می‌کرد و خلاصه این‌که جهان درگیر نان شب بود. چون دیوانه‌ای صربستانی کبریت کشید زیر بشکه‌ی باروت اروپا و پرنس اتریش را روی پلی در سارایوو کشت تا نصف جهان به جان هم بیفتند و بعد از پایان جنگ ناسیونالیست‌های فاشیت‌مآب افتادند به جان سوسیالیت‌های کمونیست‌نشان که با آن اقتصاد عجیب و غریب کلا باعث به وجود آمدن دیوانه خانه‌ای به نام اروپا شده بود. و درمیان این بلبشو، پاریس "لیان شامپویی" بود برای همه فراری‌هایی که دیوانگی خودشان را ارجح می‌دانستند به دیوانگی جهان پیرامون‌شان. پاریس؛ با همان زیبایی که همینگوی در خاطراتش تصویر کرده و بعد از مرگش با نام(A moveable feast) منتشر شد که با نام پاریس جشن بیکران به فارسی ترجمه شده. دو- زمان هیچ‌گاه کافی نیست "جیل پندر" نویسنده‌ی کم نام و نشان با جاه طلبی و بیشتر علاقه‌مندی ادبی به همراه نامزدش برای سفری تفریحی همراه پدر و مادر نامزدش می‌شوند و به پاریس می‌آیند. "جیل" دوست دارد زیر باران پاریس قدم بزند و به کافه د فلور برود و هوایی را تنفس کند که آن همه نویسنده و هنرمند تنفس می‌کرده‌اند و نامزدش دوست دارد کاخ ورسای را ببیند و جیل را تحقیر می‌کند و همراهی با دوست دوران دانشگاهش را- که اتفاقی دیده و از این آدم‌هایی است که راجع به هر چیز در آستین چیزی دارند و اقیانوسی به عمق یک سانت هستند- ترجیح می‌دهد. خلاصه در یک شب که جیل مست کرده و با همراهان نچسبش بیرون نمی‌رود و قدم زدن در پاریس را ترجیح می‌دهد، ماشینی سوارش می‌کند و او را به دهه‌ی بیست پاریس و به قول خودش عصر طلایی می‌برد. این تصاویرِ احتمالا آشنا داستان فیلم "نیمه شب در پاریس" ساخته‌ی "وودی آلن" دوست داشتنی است. ستایش‌نامه‌ای از جانب یکی از بهترین خلق‌کننده‌گان نسبت به شهری که مأمن آن همه خالق بوده. و شخصیت اصلی فیلم را به زمانی از پاریس می‌برد که هر کس زیاد در جریان نباشد، شاخ‌هایش از تعجب بیرون می‌زند از این که کلی انسان درجه یک با هم در یک زمان در پاریس چه می‌کرده‌اند. فقط یک لحظه فکر کنید که شخصیت جناب اقای گتسبی بزرگ در کدام کافه‌ی این شهر یا در کدام مهمانی در ذهن "فیتزجرالد" کبیر شکل گرفته؟ فقط یک لحظه فکر کنید که این شهر چطور دیوانه شدن زلدا فیتزجرالد را به تعویق انداخته و دستِ کم ده سال بعدش "زلدا"ی شیزوفرنیک را روانه‌ی آسایش‌گاه کرده. تصورش هم لذت بخش است که "کول پورتر" پشت پیانو برای‌ات بنوازد و بخواند و هم صحبت "اسکات" و "زلدا فیتزجرالد" باشی. آن هم در مهمانی که به افتخار "ژان کوکتو" در حال برگزاری‌ست و تازه این مهمانی برای‌شان حوصله سر بر هم باشد. فکر کنید "همینگوی" را همراه با "بلمانته" ببینید. "بلمانته" بزرگ‌ترین گاوباز تمام اعصار که یکی از شخصیت‌های رمان "خورشید هم‌چنان می‌دمد" همینگوی است هم‌راه با خود "همینگوی" و "زلدا" ترجیح بدهد با "بلمانته" بیرون برود و "فیتزجرالد" از ترس این‌که "بلمانته‌"ی جذاب "زلدا" را از راه به در نکند، دنبال‌شان برود. فقط لحظه‌ای را تصور کنید که دالی صدای‌‌تان بکند و سر میزش دعوت بشوید و خودش را این‌گونه معرفی بکند؛ "دالییییییییییییی" و با تاکید دوباره" دالیییییییییییییی" و راجع به کرگدن برای‌تان سخن‌رانی کند و به "بونوئل" و "مَن رِی"... فکر کنید واقعا خودِ خودِ "مَن رِی"...شما را این‌گونه معرفی کند "پنننددررررر." حتی فکر کنید وسط آن معرکه، ایده‌ی شاهکار "بونوئل" -که چندین سال بعد ساخته خواهد شد- یعنی "جذابیت پنهان بورژوازی" را شما در ذهن او بکارید. و بعد نکته‌ی جذاب‌تر این‌جاست که هیچ‌کدام‌شان ذره‌ای تعجب نکنند از این‌که تو از آینده آمده‌ای و کاملا برای‌شان عادی باشد و بعد بگویی نه خب شما سوررئالیست هستید آخه چطور توضیح بدم...و آن‌ها هم کاملا بپذیرند که تو از آینده آمده‌ای؛ خب چون سوررئالیست هستند. خوشبختی‌های آقای "پندر" تمامی ندارد؛ چون رمانِ احتمالا درب و داغانش را "گرترود اشتاین" می‌خواند و تصحیح می‌کند و "پندی" هم به او در ادامه مسیر می‌دهد. همان "گرترود اشتاینی" که همینگوی فقط و فقط او را قبول داشت برای خواندن کارهای‌اش. فکر کنید میان بحث بین "گرترود اشتاین" با "پیکاسو" هستید بر سر شاهکارِ "آدریانا"- اثرِ "پیکاسو"- و در عین حال خود "آدریانا" هم آن گوشه ایستاده و علاوه بر این‌که از رمان شما خوشش می‌آید، آرام‌آرام عاشق شما هم می‌شود و با این‌که رقیبان عشقی‌تان "ارنست همینگوی" و "پابلو پیکاسو" هستند، این شمائید که دل می‌برید. ایده‌ی بسیار جذاب "وودی آلن" علاوه بر این‌که از پاریس برای مأوا دادن به این همه هنرمندی که همیشه ستایش‌شان می‌کنیم و از کارهای‌شان لذت می‌بریم تقدیر می‌کند، یادآوری می‌کند که زمان هیچ‌وقت کافی نیست. "جیل پندر" عصر طلایی را دهه‌ی بیست می‌داند و آدریانا عصر طلایی را پاریس قرن نوزدهم در مولن روژ و کنار "گوگن"، " تولوز لوترک" و "ادگار دگا" و جالب این‌جاست که "گوگن" عصر طلایی را دوره رنسانس می‌داند و به قول پندر حتما رنسانسیِ هم دوره‌ی کوبیلای خان را عصر طلایی می‌داند. احتمالا ما هم همین الان در عصر طلایی هستیم که خودمان خبر نداریم. شاید یکی از آینده بیاید و مثل دیوانه‌ها ما را تحسین کند و ما که از نظر خودمان چیز دندان گیری در خود پیدا نمی‌کنیم، تعجب کنیم. جذابیت فیلم آلن در این است که تحسین می‌کند و شوخی می‌کند و آخرش می‌گوید آرام باش چون اگر آرام نگیری، اگر خودت آرام نگیری، هیچ چیزی آرام‌ت نمی‌کند؛ مثل این همه آدم تحسین‌برانگیز که نهایتا هیچ‌چیز، حتی پاریس و جشن بی‌کران‌اش، آرام‌شان نکرد غیر از خودشان.

    

آخرین تانگو در پاریس

راجر ایبرت ترجمه: فرید عباسی نقدی بر فیلم برناردو برتولوچی سال ۱۹۷۲ هنگام نوشتن بر فیلم "آخرین تانگو در پاریس" نوشتم که این فیلم یکی از بزرگترین تجارب احساسی زمان ماست. در ادامه ذکر کردم " فیلمی است که بسیار مصممانه بر پایه‌ی احساسات بنا نهاده شده است. در واقع، تنها مارلون براندو ، بزرگترین بازیگر زنده‌ی حال حاضر سینما از عهده‌ی چنین نقشی بر آمده است. چه کس دیگری می‌تواند هم‌زمان هم خویِ جانوری وحشی را القا کند و هم آدمی آسیب پذیر و محتاج؟" اکنون سال ۲۰۰۴ است و مارلون براندو دیگر در بین ما نیست. هنگام دیدن دوباره‌ی فیلم، قدرتمندترین صحنه‌ی براندو به شیوه‌ی غریبی در من طنین اندازشد. صحنه‌ی رویارویی او با جسد همسرش که خودکشی کرده است و براندو با غضب و اندوه بسیار به سوگواری او می‌پردازد. او می‌گوید " شاید قادر به فهم جهان شوم، اما هیچ وقت حقیقت درباره‌ی تو را درک نمی‌کنم." براندو او را با اسم‌هایی زننده صدا می‌زند و سپس هق هق گریه را سر می‌دهد. او در حالی که مشغول پاک کردن آرایشی که بعد از مرگ بر صورت او انجام شده، است می گوید ("نگاش کن، درست مثل مجسمه‌ای از مادرت می‌مونی، هیچ وقت آرایش نکردی، هیچ وقت مژه‌ی مصنوعی نذاشتی!"). براندو نمی‌فهمد که چرا او خودش را کشته است، چرا او را ترک کرد، چرا هیچ وقت او را از ته دل دوست نداشت، چرا براندو برای او بیشتر شبیه یک مهمان در هتلش بود نه یک شوهر در کنارش. در طول دیدن این صحنه فکری عجیب به ذهنم خطور کرد. دوباره آن صحنه را دیدم این بار با این تصور که براندو مشغول حرف زدن با جسد مرده‌ی خودش است ــ که عشق و نفرت‌اش، اندوه و گناهش را به سمت خودش هدایت می‌کند. من مطمئنم که برناردو برتولوچی کارگردان فیلم، این مسئله را در ذهن نداشته است و البته نمی‌دانم که در آن لحظه براندو به چه چیزی فکر می‌کرده است. اما این‌جا مردی قرار دارد که گهگاهی استعداد خودش را تحقیر می‌کند، و مشتاقان‌اش را با بی‌توجهی به آن‌ها، از خود خشمگین می‌سازد. استنلی کافمن بعد از درگذشت او بهترین جمله‌ی ممکن را درباره‌ی او به کار برد. "چاقی مفرط او به نظر نشان آشکاری از تنفرش از هالیوود بود." براندو بزرگ‌ترین بازیگر زمانه‌ی خودش بود. نویسنده‌ی ‌ اجراهایی که به سینما افتخار بخشیدند. و هنوز، همان‌طور که کافمن می‌گوید، او بر آن بود که حرفه‌ی هنرپیشگی را کم‌رنگ جلوه دهد. هنری که ابزار نبوغ خودش بود. همسر او در «آخرین تانگو در پاریس» مالک و گرداننده‌ی یک هتل کوچک بود. براندو می‌گوید " یه آشغالدونیه اما نه خیلی ارزون." اما فیلم به وضوح نشان می‌دهد که روسپی‌ها مشتریهای‌شان را به آن‌جا می‌آوردند. پس براندو زنی را خرج می‌داد که خودش از پول روسپی‌ها امرار معاش می‌کرد. براندو در افکارش می‌گوید "یک شب به آن‌جا رفتم و برای پنج سال ماندگار شدم." آیا این می‌تواند کنایه‌ای از عشق/نفرت او از هالیوود، بازیگری، حرفه‌اش و اتلاف وقتی که او استعداد خودش را خرج آن کرد، باشد؟ ما نمی‌دانیم. این افکاری است که به ذهن من خطور کرده  و اشتباه است اگر آن‌ها را به براندو نسبت دهم. اما او به عنوان یک بازیگر خودشیفته هیچ وقت عشق و اندوهی که برخود روا می‌داشت، بر هیچ کس دیگری نکرد. براندو در سال‌های پایانی عمرش چاق شد. بسیاری مردم چاق می‌شوند. اما چه مصیبی برای براندو بود. آیا بهتر نیست که غرور یک بازیگر را بشکنی و به تحسین او بخاطر "خودش" بپردازی و نه فقط به این خاطر که استنلی کوالسکی در یک تی شرت پاره‌ سکسی به نظر می‌رسید، او را تحسین کنی؟ فیلم با پال(براندو) و جین(ماریا اشنایدر) که به طور تصادفی در مسافرخانه‌ای که هر دو قصد اجاره‌ی آن را دارند یک‌دیگر را می‌بینند، آغاز می‌شود. چندی بعد می‌فهمیم که پال قصد دارد از مسافرخانه‌ی متعلق به همسر مرده‌اش به جایی دیگر نقل مکان کند. جین هم قصد دارد با تام (ژان پیر لید) که یک کارگردان صفر کیلومتر است، ازدواج کند. لحظاتی بعد از این‌که آن دو هم‌دیگر را در آپارتمان ملاقات می‌کنند، پل به طور غیرمترقبه‌ای  به جین تجاوز می‌کند. می‌توانستیم اسم این کار را هتک ناموس بگذاریم اگر جین در برابر او مقاومت نمی‌کرد و بدنش را به راحتی در اختیار او قرار می‌داد اما به واقع در ذهن پال این کار یک هتک ناموس است. در سرتاسر فیلم ارضای جنسی پال واقعی به نظر می‌رسد اما هیچ وقت مطمئن نیستیم که جین در هنگام رابطه‌ی جنسی با پال چه احساسی دارد. اگر چه او (جین) در حین صحنه‌ی مشهور (کره) گریه می‌کند اما در حقیقت گریه‌ی او به خاطر رابطه‌ی جنسی و آن لحظات نیست و حتی به آن هم فکر نمی‌کند. پل اصرار می ورزد که "هیچ اسمی" و "هیچ خاطره ای" گفته نشود. دیدارهای آنها در آپارتمان همچون قرارملاقات نیست بلکه لحظاتی است صرفا برای رابطه جنسی که پال آنها را معین می کند و جین میپذیرد. جفت شدن یک دختر بیست ساله با یک مرد ۴۵ سالهِ خشن، غیر محتمل به نظر می رسد. اما برتولوچی آن لحظات را با دیالوگ هایی فوق العاده غنی می سازد. براندو و اشنایدر بدیهی و بسیار واقعی به نظر می رسند. دیالوگ های رد و بدل شده آنها ناب است و به نظر نمی رسد که نوشته شده اند تا هدف معینی را دنبال کنند بلکه دیالوگ هایی هستند که آن افراد واقعا امکان دارد در آن لحظات بر زبان بیاورند و شگفت انگیز است که چقد راحت، مطبوع و سرزنده پال با جین ارتباط برقرار می کند درحالی که پال هامنند یک آدم وحشی صفت هنگام رابطه جنسی با او رفتار می کند. بازیگری اشنایدر در طول سالیان اخیر تقلیل یافته است. از آخرین تانگو در پاریس به عنوان فیلم مارلون براندو اسم برده می‌شود. در سال ۱۹۹۵ در یادداشتی دوباره بر این فیلم نوشتم "هردو کاراکتر معما هستند. اما مارلون براندو، پال را به خوبی می‌شناسد در حالی که اشنایدر فقط جا پای جین می‌گذارد." هنگام دیدن دوباره فیلم، دیدم که اشتباه کرده‌ام. اشنایدر که تقریبا دوسوم فیلم را برهنه است، که در برداشت‌هایی بلند و پیچیده و در کلوزآپ قرار دارد، که تا قبل از بیست و دو سالگی بازی آن‌چنان درخشانی را در پرونده نداشته است، فیلم را با براندو به اشتراک می‌گذارد و از میانه به او می‌پیوندد. در آن زمان کدام بازیگر زن هالیوودی را یارای بازی کردن با براندوی بزرگ در محدوده‌ی خودش، بود؟
در سال ۱۹۹۵ درباره‌ی این فیلم نوشتم "براندو در صحنه‌ها به عنوان یک بازیگر حضور دارد و اشنایدر به عنوان یک شیء." باز هم اشتباه می‌کردم. هر دو در صحنه‌ها به عنوان بازیگر حضور دارند، اما من اشنایدر با به عنوان شیء‌ای می‌دیدم که مجذوب انفصال بین خام بودن ِ بلوغش و بدن شهوت انگیزش شده. من ماهیت او را این‌طور تعیین کرده بودم اما نه فیلم بر آن صحه می‌گذارد و نه براندو. آن‌چه که او رازهایش را مخفی می‌سازد، صمیمیت را رد می‌کند و وحشیانه با او رفتار می‌کند، در صحنه‌ای که او با جسد همسرش روبرو است توضیح داده شده و احتمالا این کارها تجربه‌های شخصی او است از رابطه جنسی. هنگامی که در سال ۱۹۷۵ با اشنایدر مصاحبه می‌کردم، به من گفت که همراه با براندو آن صحنه‌ی حمام را بداهه اجرا کرده‌اند. صحنه‌ای که براندو مشغول اصلاح پاهای او است در حالی که هم‌زمان حرف هم می‌زنند. براندو همیشه دوست داشت که کاری با دست‌هایش انجام دهد. به نوعی سرگرم شود. دیالوگ‌های آن‌ها در این صحنه همانند یک گفتگوی کاملا واقعی است که در چنین مواقعی بر زبان جاری می‌‌شود. آن‌ها حتی بعضی اوقات کلمات را اشتباه می‌گویند و همچنین مکث‌های کوتاه و انفصال‌هایی در این صحنه وجود دارد که بر بداهه بودن آن صحه می‌گذارد. مکالمه‌ی این صحنه به نظر می‌رسد که خودش در جستجوی پیدا کردن راه خودش است. در فیلمی که بر دو کاراکتر متمرکز شده اشت که غریب به نظر می‌رسند، برتولوچی و بازیگرانش به قسمی از رابطه‌ی جنسی دست می‌یابند که فیلم‌ها به ندرت به آن نزدیک می‌شوند. در این‌جا بازی از روی بداهه مجاز است، در صحنه‌ی رو در رویی براندو با معشوق زنش، پال سرفه می‌کند و در این لحظه ما حقیقتا حس می‌کنیم که او سرفه می‌کند و این را می‌پذیریم. اما در دیگر فیلم‌ها بازیگران هیچ وقت سرفه نمی‌کنند مگر این‌که در فیلم‌نامه باشد. فیلم بی عیب و نقص نیست. کاراکتر تام کاریکاتوری است که هر لحظه بیشتر حواس‌ها را پرت می‌کند. بازی ِ لید، ستاره‌ی فیلم‌های شرح‌حال‌نامه‌ای تروفو، طوری است که نه به عنوان یک کارگردان بلکه تظاهر به آن است. دیالوگ‌های رد و بدل شده ما بین تام و جین غیر طبیعی و اجباری به نظر می‌رسند. آن‌ها را باور نمی‌کنیم و برای‌مان هم مهم نیستند. چیزی که مابین پال و جین در آپارتمان رخ می‌دهد، همان چیزی است که فیلم درباره‌ی آن است. چگونه رابطه‌ی جنسی احتیاج دو نوع آدم کاملا متفاوت را بر آورده می‌سازد. پال احتیاج دارد که از خودش رها شود، غر بزند و خشمگین شود. نیاز دارد که مردانگی‌اش را بر یک غریبه تحمیل کند؛ چون در رقابت با زنش شکست خورده. جین به مردی واکنش نشان می‌دهد که جدا از ژست گرفتن‌هایش، به طور بسیار شدیدی به او نیاز دارد. (حالا به هر دلیلی که جین نمی‌فهمد). پال در طرف مقابل تام قرار دارد. پسری که می‌گوید می‌خواهد هر لحظه‌ی زندگی جین را فیلم کند. اما تام به فیلمش فکر می‌کند و نه به جین. جین احساس می‌کند که پال به گونه‌ای (بسیار شدید) به او نیاز دارد که امکان دارد این عطش خواستن در زندگی او هیچ وقت تکرار نشود. نومیدی او در آخر فیلم نه به خاطر عشق گمشده بلکه به این خاطر است که به نظر می‌رسد پال دیگر به او نیاز ندارد. سپس در سکانس پایانی پال که اخلاق گذشته‌اش را ندارد اسمش را فاش می‌کند، به جین درباره زندگی‌اش می‌گوید و به نظر می‌رسد که شوق و اشتیاق او را که ممکن است یک مرد میان‌سال نسبت به یک دختر داشته باشد، دارد. این همه چیز را تغییر می‌دهد. آیا کاری که جین با پال می‌کند، هنگامی که او جین را تا داخل آپارتمان مادرش دنبال می‌کند، پذیرفتنی است؟ نمی‌دانم، اما می‌دانم که این فیلم نم‌ توانست تمام شود بدون این‌که یکی از آن دو زنده باشند. درباره‌ی صحنه‌ی مرگ براندو در فیلم پدرخوانده زیاد صحبت شده است اما چه بازیگر دیگری می‌توانست قبل از مهم‌ترین لحظه‌ی زندگی‌اش، آدامس‌اش را از دهان خارج کند؟

    

پاریس؛ با فیلم‌سازانِ چهار گوشه‌ی دنیا

تریستیان کارنه در جریان یک گردش عاشقانه در شهر پاریس به ذهنش خطور می کند که فیلمی از پاریس با عنوان ( پاریس ، دوستت دارم ) بسازد . ۲۱ کارگردان از ملیت‌های مختلف- از فرانسوی و آمریکایی تا مکزیکی و کانادایی- برای ساخت فیلم‌هایی کوتاه درباره‌ی پاریس دعوت به کار می‌شوند که نتیجه‌اش می‌شود ۱۸ فیلم که در یک مجموعه به نام "پاریس دوست‌ت دارم" به نمایش در می‌آید. سینماگرانی که هر کدام به نوع و نگاهی پاریس را تصویر کرده‌اند. این فیلم‌ها را تماشا و پاریس دور از خشم و خشونت، ترور و توطئه را مرور کنید. نامِ فیلم :  Tuileries کارگردان : برادران کوئن؛ از آمریکا داستان : مردی با قیافه‌ای عجیب در مترو پاریس نشسته و با اتفاقاتی غریب روبه‌رو می‌شود. نامِ فیلم : Place des Victoires کارگردان : نوبوهیرو سووا، از ژاپن داستان : مادری در سوگ فرزند از دست داده‌اش است اما نمی‌تواند این فاجعه را بپذیرد... نامِ فیلم : Quartier des Enfants Rouges کارگردان : اولیویه آسایاس؛ از فرانسه داستان : یک بازی‌گر، یک فروشنده و مواد مخدر... نامِ فیلم  : Le Marais کارگردان : گاس ون سانت؛ از آمریکا داستان :دو پسر انگلیسی زبان و فرانسوی زبان یک‌دیگر را برای اولین بار ملاقات می‌کنند. یکی حرف می‌زند و دیگری، در حالی که حرف‌های طرف مقابل را نمی‌فهمد، فقط گوش می‌دهد. نامِ فیلم : Quais de Seine کارگردان :  گریندر چادها؛ از انگلیس داستان :یک پسر فرانسوی با یک دختر محجبه‌ی مسلمان روبه‌رو می‌شود... نامِ فیلم : Quartier Latin کارگردان : فرد اوبرتن و ژرار دوپاردیو؛ از فرانسه داستان : یک مرد و یک زن کهن‌سال با یک قرار ملاقات و گفت‌وگو در رستورانی که ژرار دوپاردیو  گارسون‌اش است. نامِ فیلم  : Tour Eiffel کارگردان : سیلون شومه؛ از فرانسه داستان : داستان یک پانتومیم باز تنها در پاریس... نامِ فیلم : Quartier de la Madeleine کارگردان : ونچزو ناتالی؛ از کانادا داستان :حکایت گشت و گذار یک توریست که عاشق پاریس شده... نامِ فیلم : Pigalle کارگردان : میشل لاگراونز؛ از آمریکا داستان :مردی که برای خوش‌گذرانی به مغازه‌ای رفته، با زنی هم سن و سال خودش روبه‌رو می‌شود... نامِ فیلم : Faubourg Saint-Denis کارگردان : تام تیکور؛ از آلمان داستان : رابطه‌ی عاشقانه یک نابینا با دختری زیبا... نامِ فیلم : Bastille کارگردان : ایزابل کواکست؛ از اسپانیا داستان : مردی قصد دارد به همسرش بگوید قصد جدایی از او را دارد اما زن با خبری از راه می‌رسد ... نامِ فیلم  : Porte de Choisy کارگردان : کریستوفر دویل؛ از استرالیا داستان : نماینده‌ی یک شرکت آرایشی و یک آرایش‌گر آسیایی... نامِ فیلم : 14e Arrondissement کارگردان : الکساندر پین؛ از آمریکا نامِ فیلم : Loin du 16ème کارگردان : والتر سالس؛ از برزیل و دانیل توماس   داستان : زنده‌گی یک پرستار بچه که مهاجر  و فقیر است و خودش هم کودکی دارد... نامِ فیلم : parc monceau کارگردان : آلفونسو کوآرون؛ از مکزیک داستان :  پرسه و گفت‌وگوی یک دختر و یک پدر... نامِ فیلم  : Montmartre کارگردان : برونو پودالیدس؛ از فرانسه داستان : مردی تنها که حادثه‌ای از تنهایی نجات‌اش می‌دهد... نامِ فیلم : Place des Fêtes کارگردان : اولیور اشمیتز؛  از آفریقای جنوبی داستان : دو سیاهپوست، یک مرد عاشق و یک زن بی خبر... نامِ فیلم : Père-Lachaise کارگردان : وس کریون؛ از آمریکا داستان : یک زوج در قبرستان و روح اسکار وایلد...

    

پاریس؛ نبرد با پریشانی

واکنش اهالی سینما به فاجعه‌ی پاریس مراسم اکران فرانسوی فیلم جدید ناتالی پورتمن با عنوان "جین یک تفنگ داشت" و هم‌چنین فیلم "استیو جابز" پس از حملات تروریستی جمعه شب گذشته و تعطیل شدن سینماهای پاریس لغو شد. پیش از این نیز، برگزاری مراسم اکران "پل جاسوس‌ها" و سفر استیون اسپیلبرگ به پاریس تحت تاثیر فاجعه‌ی مرگبار جمعه شب لغو شد. ناتالی پورتمن هم که قرار بود به بهانه‌ی اکران تازه‌ترین فیلمش در یکی از شبکه‌های تلویزیونی فرانسه حاضر شود، انصراف خود را از این سفر اعلام کرد. طبق برنامه‌ریزی‌ها قرار است اکران عمومی "جین یک تفنگ داشت" به کارگردانی گوین اوکانر و با بازی پورتمن، جوئل ادگارتن، ایوان مک‌گرگور و رودریگو سانتورو از 25 نوامبر در سینماهای فرانسه آغاز شود. پیش از این و در زمان حمله به دفتر نشریه‌ی "شارلی ابدو"، نسبت به زندگی در پاریس ابراز نگرانی کرده بود و در مصاحبه‌ای گفته بود: "زندگی در پاریس عصبی و آشفته‌ام می‌کند." وضعیت بحرانی پاریس باعث شد که سینماهای پاریس تا روز یک‌شنبه تعطیل بمانند. برخی از سینماهای زنجیره‌ای بزرگ این کشور از جمله "گومون" و "پته" اعلام کردند سالن‌هایشان در پاریس در روز یکشنبه نیز تعطیل خواهد بود. فرو افتادن پرده‌ی سینماهای پاریس، شهری که با نمایش و رویا و آوا به یاد آورده می‌شود، باعث شد بازیگران سرشناسی چون آرنولد شوارتزنگر، جسیکا آلبا، سلما هایک و بسیاری دیگر با درگذشته‌گان فاجعه‌ی غم‌بار پاریس اعلام هم‌دردی بکنند. آن هاتاوی بازیگر فیلم "کارآموز" در واکنش به حملات تروریستی پاریس از صمیمانه‌ترین دعاهای خود را برای قربانیان پاریس در اینستاگرام نوشت. الیزابت بنکس هم در اینستاگرام نوشت زبان از بیان قاصر است. طلب آمرزش برای قربانیان پاریس جمله‌ی مشترک بسیاری دیگر از ستارگان در اینستاگرام بود.کارا دلوین، ریس ویترسپون، امی شومر، جسیکا آلبا و کتی هولمز بازیگرانی بودند که با یک جمله کوتاه نسبت به این حادثه واکنش نشان دادند. اما امیلیا کلارک بازیگر سریال "بازی تاج و تخت" در این باره در اینستاگرام نوشت: "ما باید بر کسانی که اکنون بیش از هر زمانی به آن نیازمندند، نوری بتابانیم" کریس آدامز عاملان این حمله را ترسو خطاب کرد. او در توئیتر نوشت: "پاریس قوی باش. ما همه به فکر توایم." لیندسی لوهان هم نقل قولی از نلسون ماندلا با این مضمون را به اشتراک گذاشت: "آموخته‌ام که شجاعت به معنی نبود ترس نیست، بلکه غلبه بر آن است. انسان شجاع کسی نیست که از هیچ چیزی نمی‌ترسد؛ کسی است که می‌تواند با ترس‌هایش مقابله کند." او از طرف خود برای تمام قربانیان حادثه و کسانی که در هراس از این اتفاق به سر می‌برند دعا کرد و نوشت: "ما برای عشق ورزیدن و زندگی در این دنیا هستیم نه برای جنگیدن." در این میان نقل قولی هم از سوی آنجلینا جولی منتشر شد که به تبعیض بین لبنان و فرانسه اعتراض کرده بود و نوشته بود که برای هر دو کشور که قربانی تروریسم هستند، دعا می‌کند. این خبر که با استقبال رسانه‌های اصول‌گرای ایران مواجه شد، خیلی زود از روی سایت‌ها برداشته شد تا معلوم بشود این موضع مربوط به صفحه‌ی طرف‌داران آنجلینا جولی بوده، نه صفحه‌ی شخصی او. ستاره‌ها و عوامل فیلم سینمایی "بازی بقا" هم در مراسم فرش قرمز آخرین بخش از این سری فیلم‌های موفق که در لس‌آنجلس امریکا برگزار شد، به احترام قربانیان حملات تروریستی پاریس سکوت کردند ستاره‌های این فرنچایز موفق در حالی که روبان‌هایی با نشان "بازی بقا" و مزین به پرچم فرانسه به سینه داشتند در مراسم فرش قرمز "بازی بقا: زاغ مقلد ۲" ظاهر شدند. عوامل این فیلم سینمایی کلیه‌ی مصاحبه‌های مطبوعاتی خود را که قرار بود در جریان مراسم دیشب انجام شود کنسل کردند و در حمایت از مردم پاریس ترجیح دادند سکوت کنند. جنیفر لارنس در کنار دیگر ستاره‌های فیلم از جمله لیام همزورث و جاش هاچرسن روی فرش قرمز حضور یافت، در حالی که الیزابت بنکس، وودی هرلسون و کل گروه سازنده "زاغ مقلد" با نشان‌های قرمز، سفید و آبی در این مراسم ظاهر شدند. بنکس بازیگر نقش افی ترینکت در سری فیلم‌های "بازی بقا" در صفحه‌ی توییتر خود نوشت: "قلب‌های ما در کنار مردم فرانسه است؛ جایی که کلی هوادار فوق‌العاده و شگفت‌انگیز داریم."

    

برج ایفل

رولان بارت
برگردان: یوسف اباذری
گى دو موپاسان اغلب در رستوران برج نهار مى‏خورد، هرچند اعتنايى به غذا نداشت. او مى‏گفت اينجا يگانه جايى در پاريس است كه مجبور نيستم برج را ببينم. و اين امر حقيقت دارد كه بايد در پاريس احتياطهايى بى‏اندازه به عمل آورى تا برج ايفل را نبينى؛ هر فصلى كه باشد، از خلال مِه و ابر، در روزهاى ابرى و آفتابى، در باران، هر جا كه باشى، هر چشم‏اندازى از بامها و گنبدها يا شاخه‏هاى درختان باشد كه تو را از آن جدا كند: برج حضور دارد؛ ادغام‏شده در زندگى روزمره، تا زمانى كه ديگر صفت خاصى به آن نسبت ندهى و تصميم بگيرى كه موءكّدانه آن را همچون صخره‏اى يا رودخانه‏اى به عنوان پديده‏اى طبيعى به معناى حقيقى كلمه در نظرگيرى، كه تا ابد مى‏توان پرسيد چه معنايى دارد اما وجودش مسلّم و بى‏چون و چراست. در عمل، نگاه هر پاريسى در زمانى از روز نمى‏تواند به برج نيفتد. از زمانى كه نوشتن اين سطور را آغاز كرده‏ام برج پيش رويم حضور دارد، درون قاب پنجره‏ام و درست در لحظه‏اى كه شب ژانويه آن را تيره و تار مى‏سازد و به ظاهر مى‏كوشد تا از نظر پنهانش كند و حضورش را انكار كند. دو شعاع باريك نور كه دور سرش در حال چرخش‏اند به نرمى چشمك مى‏زنند و به بيرون مى‏تراوند، در تمامى طول اين شب نيز آنجا خواهند بود و مرا از فراز پاريس به يك يك دوستانم كه مى‏دانم در حال ديدن آنند پيوند خواهند زد. ما در قياس با برج پيكرهايى چرخان هستيم كه او مركز استوار آن است؛ برج رفيق است. برج در تمامى جهان نيز حضور دارد. نخست به عنوان نماد كلى پاريس، و در هر جايى از كره ارض كه پاريس بايد به عنوان ايماژ بيان شود حاضر است: از غرب ميانه تا استراليا هيچ سفرى به فرانسه انجام نمى‏شود مگر به طريقى به نام برج؛ هيچ كتاب درسى، پوستر يا فيلمى در فرانسه وجود ندارد كه آن را به عنوان نشانه عمده مردم و كشور فرانسه نداند. برج به زبان همگانى سفر تعلق دارد. فزونتر؛ برج وراى تجلى صرفاً پاريسى‏اش بر كليترين خزانه ايماژ بشرى تأثير مى‏گذارد. شكل ساده و بدوى آن بارِ رمز و رازى بى‏پايان را بر دوش آن مى‏نهد. برج، فى‏نفسه و برحسب آنچه تخيل ما را مجذوب مى‏سازد، نمادِ پاريس، مدرنيته، ارتباطات، علم يا قرن نوزدهم، موشك، ساقه، دكل حفارى، ذكر، برق‏گير يا حشره است و با مسيرهاى بزرگ روءياهاى ما تلاقى مى‏كند. برج نشانه‏اى ناگزير است. همان‏طور كه هيچ نگاه پاريسى وجود ندارد كه مجبور نباشد با آن مواجه شود، هيچ تخيلى نيز نيست كه دير يا زود شكل برج را پذيرا نشود و از آن مايه نگيرد. مدادى بردار و بگذار دستت يا به عبارت ديگر انديشه‏هايت پرسه زند؛ اغلب اوقات برج است كه ظاهر مى‏شود، فروكاهيده به آن خط مستقيمى كه كاركرد رمزآلوده يگانه‏اش، همان‏طور كه شاعران مى‏گويند، پيوند دادن حضيض و اوج يا زمين و آسمان است. اين نشانه نابِ ذاتاً تهى گزيرناپذير است، زيرا كه به معناى همه‏چيز است. براى نفى برج ايفل (هرچند چنين وسوسه‏اى نادر است زيرا كه اين نماد، به هيچ چيز در ما لطمه نمى‏زند) بايد مثل موپاسان بر بالاى آن شوى و، به اصطلاح، خود را با او يكى كنى. برج همچون خود آدمى كه يگانه كسى است كه نگاه خود را نمى‏شناسد، يگانه نقطه كور نظامى بصرى است كه خود مركز آن است و پاريس محيط آن. اما در اين آهنگى كه به نظر مى‏رسد برج را محدود كند او قدرتى تازه كسب مى‏كند: چيزى كه هر زمان به آن ديده مى‏دوزيم، هر زمان از آن بازديد مى‏كنيم، خود به ديده‏بان بدل مى‏شود و اينك پاريسى را كه در عين حال زير پايش گسترده و گرد آمده است و هم‏اكنون به او مى‏نگرد به عنوان چيزى برمى‏سازد. برج چيزى است كه مى‏بيند، نگاهى است كه ديده مى‏شود، فعل كاملى است، لازم و متعدى، كه در آن هيچ كاركردى، هيچ بناى فعلى (همان‏طور كه در دستور با ابهامى بامزه مى‏گوييم) ناقص نيست. اين ديالكتيك به هيچ وجه پيش پا افتاده نيست و برج را به يادمانى يگانه مبدل مى‏كند؛ زيرا كه جهان معمولاً يا ارگانيسمهاى كاركردىِ خالص (دوربين يا چشم) براى ديدن چيزها توليد مى‏كند كه خود هيچ منظرى را نمى‏توانند مهيا كنند و آنچه مى‏بينند به شكلى اسطوره‏اى به آنچه پنهان باقى مى‏ماند پيوند مى‏خورد (اين است مضمون شاهدِ پنهان)، يا مناظرى تماشايى توليد مى‏كند كه خود كور است و به انفعال محضِ امر تماشايى فرو افتاده است. برج، از اين تفكيك، از اين جدايى عادى ديدن و ديده شدن، تخطى مى‏كند (و اين است يكى از نيروهاى اسطوره‏اى آن)؛ برج به دَورانى قاهر ميان اين دو كاركرد دست مى‏يابد؛ برج چيزى كامل است كه درباره‏اش اصطلاحاً مى‏توان گفت هر دو نوع جنسيت بينايى را داراست. در نظم ادراك، اين حالت مشعشع [ برج ] قابليتى عظيم براى معنا داشتن بدان مى‏بخشد. برج معنا را جذب مى‏كند، به همان شيوه كه برقگير برق را؛ براى تمامى عاشقانِ دلالت، برج نقشى پُرشكوه ايفا مى‏كند، نقش دال ناب را، يعنى نقش شكلى كه آدمى بى‏وقفه در آن معنا مى‏ريزد (و مردم اين معناها را بنا به اراده خود از معرفتشان و روياهايشان و تاريخ‌شان بيرون مى‏كشند). بدون چنين معنايى برج متناهى و ساكن است. چه كسى مى‏تواند بگويد كه برج براى بشر فردا چه خواهد بود، اما ترديدى نيست كه او همواره چيزى خواهد بود، چيزى از خود بشر. نگاه، چيز، نماد، اين است مدار گردش نامتناهى كاركردهايى كه به برج مجال مى‏دهد همواره چيزى ديگر و چيزى بس بيشتر از برج ايفل باشد. برج براى برآوردن اين كاركرد روءيايى عظيم، كه آن را به يادمانى تام بدل مى‏سازد، بايد از عقل بگريزد. نخستين شرط فرار پيروزمندانه اين است كه برج يادمانى كاملاً بى‏فايده باشد. بى‏فايدگى برج به شيوه‏اى مبهم، رسوايى تلقى شده است، يعنى نوعى حقيقت، حقيقتى ساختگى و نپذيرفتنى. برج حتى قبل از آن‏كه ساخته شود، به سببِ بى‏فايدگى‏اش، شماتت شد، صفتى كه در آن زمان براى محكوم كردن آن كافى بود. روح آن دوره، روحى كه وقف عقلانيت و تجربه‏گرايى اقدامات بزرگ بورژوايى بود، تحمل مفهوم شى‏ء بى‏فايده را نداشت، مگر اين‏كه آشكارا شيئى هنرى باشد و به فكر كسى هم نمى‏رسيد كه برج شيئى هنرى باشد. به همين سبب، گوستاو ايفل، در پاسخ به شكواييه هنرمندان و در دفاع از طرح خود، با وسواس، تمامى فايده‏هاى آينده برج را فهرست كرد. همان‏طور كه از مهندسى انتظار مى‏رود، جملگى آنها فايده‏هاى عملى بودند: اندازه‏گيريهاى آيروديناميكى، مطالعه مقاومت مصالح، كالبدشناسى صعودكننده، تحقيق راديو ـ الكتريك، مسائل ارتباطات از راه دور، مشاهدات هواشناسى و جز آنها. اين فايده‏ها بى‏چون و چرا و مسلّم هستند، اما در قياس با اسطوره عظيم برج و با معنايى انسانى كه او در سراسر جهان كسب كرده است، مضحكه‏اى بيش نيستند. سبب اين است كه دليل‏تراشيهاى فايده‏گرايانه هر اندازه كه نزد اسطوره علم، والا و بلندمرتبه باشند، در قياس با كاركرد تخيلى عظيمى كه آدميان را قادر مى‏سازد تا انسان كامل باشند چيزى نيستند. با اين همه، اين بار نيز مثل هر بار، معناى كار در عين عبث بودن آن مستقيماً ابراز نشد، بلكه تحت عنوان فايده، عقلانى گرديد. ايفل برج خود را در هيأت چيزى جدّى، عقلانى و مفيد مى‏ديد؛ آدميان اين برج را در هيأت روءياى باروك عظيمى به او بازگرداندند كه به شيوه‏اى كاملاً طبيعى تا مرزهاى امر غيرعقلانى پيش رفت. اين جنبش دوگانه، جنبشى عميق است. معمارى همواره روءيا و كاركرد بوده است، تجلى تخيل و ابزار آسايش. حتى قبل از تولد برج، قرن نوزدهم (خاصه در آمريكا و انگلستان) اغلب در روءياى بناهايى فرو مى‏رفت كه بلنديشان شگفت‏آور باشد زيرا كه اين قرن وقف معجزات تكنولوژيك شده بود و فتح آسمان بار ديگر بشر را به دام انداخته بود. در سال ۱۸۸۱، اندكى قبل از ساختن برج، معمارى فرانسوى طرح برجى آفتابى را ريخته بود. اين طرح كه از نظر تكنيكى جنون‏آميز به شمار مى‏رفت ــ زيرا كه بر [ مصالح ] بنّايى متّكى بود و نه بر آهن ــ كاملاً به سبب فايده‏مندى عملى، توجيه مى‏شد. از يك سو بنا بود آتشى كه بر قله بنا برافروخته مى‏شد از طريق تنظيم آينه‏ها (تنظيمى كه بدون شك پيچيده بود) هر گوشه و كنار تاريك پاريس را روشنايى بخشد، از سوى ديگر آخرين مرتبه اين برجِ آفتاب (كه همچون برج ايفل هزار پا بلندى داشت) مى‏بايست به عنوان نوعى محوطه آفتابگيرى مورد استفاده معلولان قرار گيرد و آنان از هواى آن، «هوايى پاك همچون هواى كوهستان»، استفاده كنند. اما در اين مورد نيز، مثل مورد برج، فايده‏گرايى ساده‏لوحانه اين طرح از كاركرد رويايى و بى‏نهايت نيرومندى كه عملاً الهام‏بخش ايجاد آن بود، جداشدنى نبود؛ فايده هيچ كارى نمى‏كند مگر پنهان كردن معنا. بنابراين مى‏توانيم از عقده بابِلى حقيقى در آدميان سخن بگوييم: گمان مى‏رفت كه برج بابل در خدمت ارتباط با خدا قرار گيرد، با اين همه بابل روءيايى بود كه به ژرفاهايى بس عظيمتر از طرحى الوهى مى‏رسيد؛ و به مجرد آن‏كه اين روءياى عروجى عظيم از تكيه‏گاه فايده‏گرايانه خود رها شد، دست‏آخر آنچه باقى ماند بابلهاى بى‏شمارى بود كه نقاشان ترسيمش كردند؛ گويى كه كاركرد هنر آشكار ساختنِ بى‏فايدگى ژرف چيزهاست. بر همين سياق هنگامى كه برج نيز بلافاصله از ملاحظاتى علمى كه سبب تولدش شده بودند آزاد شد (در اينجا كوچكترين اهميتى ندارد كه برج در واقع مى‏بايست مفيد باشد) از ميان روءياى انسانىِ عظيمى قد برافراشت كه در آن معانىِ جاندار و بى‏پايان در هم آميخته بودند: او بر بى‏فايدگى بنيادى كه آن را در تخيل بشرى زنده نگه مى‏داشت باز چيره شد. در ابتدا در پى آن برآمدند ــ چه تناقضى است مفهوم يادمانى تهى ــ كه آن را به «معبد علم» بدل سازند، كه استعاره‏اى بيش نيست. در واقع برج هيچ چيز نيست؛ نوعى يادمان از نوع درجه صفر است؛ در هيچ مناسكى شركت نمى‏كند ــ نه در كيشى نه حتى در هنرى؛ نمى‏توانى از برج به عنوان موزه بازديد كنى؛ هيچ چيز براى ديدن در درون برج وجود ندارد. با اين همه اين يادمان تهى، همه‏ساله پذيراى بازديدكنندگانى است كه دو برابر بازديدكنندگانِ لوور و بسى بيشتر از تماشاگران بزرگترين خانه سينما در پاريس است. پس چرا به بازديد برج ايفل مى‏رويم؟ شكى نيست براى شركت در روءيايى كه (و اين است اصالت آن) برج بيشتر شكل‏دهنده آن است تا موضوع حقيقى آن. برج تماشاگاه معمولى نيست؛ وارد شدن به برج، بالا رفتن از آن، گشتن دور آن، به شيوه‏اى كه هم ابتدايى و هم ژرف است، به چشم‏اندازى دست يافتن و كاوش درون آن (هرچند كه بنايى بى در و پيكر است) يعنى تبديل آداب توريستى به مخاطره‏جوييى بصرى و هوشمندانه. پيش از آن‏كه در نتيجه‏گيرى به كاركرد نمادين عمده برج كه معناى غايى آن است بپردازم مى‏خواهم به ايجاز از همين كاركرد دوگانه سخن بگويم.
برج به پاريس مى‏نگرد. بازديد از برج به معناى رفتن به بلنديى است تا به نوعى جوهر پاريس را درك كرد، فهميد و چشيد. در اينجا نيز برج باز يادمانى اصيل است. بنا به عادت، مهتابيها و كلاه‏فرنگيها، تماشاگاههايى هستند بر فراز طبيعت كه عناصر آن ــ آبها، درّه‏ها، جنگلها ــ را در زير پاى خود گرد مى‏آورند، به گونه‏اى كه توريسم، كه در پى دستيابى به «منظره‏اى خوش» است، به يقين متضمن اسطوره‏شناسيى طبيعت‏گراست. اما برج نه بر طبيعت كه بر شهر مشرف است؛ با اين همه، برج درست به سبب جايگاهش، كه عبارت از تماشاگاهى است كه از آن بازديد مى‏شود شهر را به نوعى طبيعت بدل مى‏كند؛ او انبوه آدميان را به منظره بدل مى‏سازد و به اسطوره شهرى غالباً عبوس، بُعدى رمانتيك، نوعى هماهنگى و نوعى تسكين مى‏افزايد. به دست برج و با آغاز كردن از آن، شهر پهلو به پهلوى مضامين طبيعى بزرگى مى‏زند كه در معرض كنجكاوى آدمى است: اقيانوس، طوفان، كوهها، برف، رودخانه‏ها. بنابراين بازديد از برج، مانند بازديد از بيشتر يادمانها، تماس گرفتن با چيزى نيست كه از لحاظ تاريخى مقدس باشد بلكه تماس گرفتن با طبيعتى جديد است، يعنى طبيعتى ساخته از فضاى انسانى: برج، جاى پا نيست، يادگارى نيست؛ سخن كوتاه، چيزى از فرهنگ نيست؛ بلكه محصول آنىِ امرى انسانى است كه بر اثر نگاهى كه آن را به فضا بدل مى‏كند به امرى طبيعى تبديل شده است. به همين سبب مى‏توان گفت كه برج خيالى را تحقق مى‏بخشد كه براى نخستين‏بار در ادبيات متجلى شده بود. (غالباً كاركرد كتابهاى بزرگ آن است كه از قبل پيشرفتى را مجسم سازند كه تكنولوژى بعداً آنها را صرفاً به عمل درمى‏آورد.) قرن نوزدهم، پنجاه سال قبل از احداث برج، به واقع دو اثر ادبى خلق كرد كه در آنها خيالِ (شايد بسيار كهن) بينشِ سراسر نما از تضمين نوشتار شعرى بزرگ بهره‏مند شد: اين دو اثر عبارت بودند از بخشى از گوژپشت نتردام كه با نظرى كلى به پاريس مى‏نگريست و همچنين لوح گاهشمارى اثر ميشله. اينك آنچه در اين دو بينش كلى بزرگ، يكى درباره پاريس و ديگرى درباره فرانسه، ستودنى است اين است كه هوگو و ميشله به روشنى فهميدند كه بينش سراسرنما، نيروى بى‏نظير انديشه‏ورزى را به آرامش زيبايى كه در ارتفاع نهفته است افزود؛ نظر كلى كه هر بازديدكننده برج مى‏تواند بلادرنگ براى خود بيابد، جهانى را به ما اعطا مى‏كند كه از براىِ خواندن است و نه فقط از براى ديدن. به همين سبب است كه اين امر با حساسيت جديد درباره بينايى مطابق است. در گذشته، سفر (مى‏توان برخى از گردشهاى ستودنى روسو را به ياد آورد) به معناى رفتن به ميان احساسها و ديدن فقط نوعى از خيزشِ امواج چيزها بود؛ اما برعكس اتخاذ نظر كلى كه نويسندگان رمانتيك آن را به ما عرضه كردند ــ چنان‏كه گويى هم ساختن برج و هم پيدايش هوانوردى را پيشگويى كرده باشند ــ به ما مجال مى‏دهد كه از احساسها فراتر برويم و چيزها را در ساختار خودشان مشاهده كنيم. بنابراين، همين آثار ادبى و معمارى ساخته خيال (كه در همان قرن و احتمالاً از همان تاريخ زاده شده بودند) ظهور اين بينش جديد و اين حال و هواى انديشه‏ورزانه را ميسر ساختند: پاريس و فرانسه در زير قلم هوگو و ميشله (و زير نگاه برج) به چيزهايى مفهوم بدل شدند، بدون اين‏كه چيزى از ماديت خود را از دست بدهند كه تازگى آنها در همين است؛ مقوله جديدى پديد آمد يعنى انتزاع انضمامى. افزون بر اين، اين همان معنايى است كه امروز ما مى‏توانيم به واژه ساختار بدهيم؛ پيكره‏هايى از شكل‏هاى فهميدنى. همانند مواجهه مُسيو ژوردن با نثر، هر بازديدكننده برج، بدون اين‏كه بداند، ساختگرايى را عمل مى‏كند (عملى كه نثر و ساخت را از آنچه هستند بازنمى‏دارد). بازديدكننده در پاريسى كه زير پاى او گسترده است، به شكلى خودانگيخته، نقاطى را از آن جهت كه شناخته شده‏اند، جدا مى‏سازد، با اين همه نمى‏تواند آنها را به يكديگر پيوند نزند، يعنى آنها را در درون فضاى كاركردى عظيمى درك مى‏كند؛ سخن كوتاه، او جدا مى‏كند و پيوند مى‏زند. پاريس خود را به او به عنوان چيزى مى‏نماياند كه ذاتاً آماده است و در معرض انديشه‏ورزى است، با اين همه مشاهده‏گر بايد آن را با كنش غايى ذهن خود برسازد: هيچ چيز از منظرى سراسرى كه برج به پاريس عطا مى‏كند منفعل‌تر نيست. اين كنشِ ذهن كه نگاه فروتنانه توريست آن را بيدار و خودآگاه مى‏سازد، نامى دارد: رمزگشايى. سراسر نما در واقع چيست؟ ايماژى است كه ما تلاش مى‏كنيم رمز آن را بگشاييم؛ ايماژى كه از طريق آن مى‏كوشيم تا مكانهاى شناخته‏شده را بازشناسيم و نقاط عطف را تشخيص دهيم. در برج ايفل بايستيد و منظرى را انتخاب كنيد؛ تمامى تپه‏اى را خواهيد ديد كه از شايو تا به پايين امتداد مى‏يابد، آن‏جايى كه بيشه بولونى واقع است؛ اما طاق‏نصرت كجاست؟ آن را نمى‏بينى، و همين غيبت وادارت مى‏كند تا سراسر نما را يك بار ديگر وارسى كنى، براى يافتنِ اين نقطه‏اى كه از ساختار تو غايب است. دانش تو (دانشى كه ممكن است از نقشه پاريس داشته باشى) با آنچه مى‏بينى به مبارزه برمى‏خيزد، و به معنايى انديشه‏ورزى چيزى به جز اين نيست: باز برساختن، وادار كردن خاطره و احساسها به همكارى با يكديگر تا در ذهن تو مشابهى از پاريس ساخته شود، مشابهى كه عناصرش روبه‏روى تو هستند، واقعى، نياكانى، مع‏هذا جهت‏گم‏كرده به دست همان فضاى تامّى كه در آن، آن عناصر به تو داده شده‏اند، زيرا كه اين فضا از براى تو ناشناخته است. از اين رو، ما به سرشت پيچيده و ديالكتيكى تمامى منظر سراسر نما نزديك مى‏شويم. اين منظر از يك سو منظرى وجدآميز است زيرا كه مى‏تواند به آهستگى و نرمى در تمامى طول ايماژ پيوسته پاريس بلغزد و ابتدائاً هيچ «رخدادى» نمى‏تواند اين لايه عظيم قشر معدنى و گيا هى را كه از دور در پرتو نعمتِ ارتفاع درك شده است برآشوبد و بگسلد؛ اما از سوى ديگر، همين استمرار، ذهن را به مبارزه‏اى خاص درمى‏افكند، زيرا كه اين پيوستار در انتظار آن است كه رمزش گشوده شود ــ ما بايد درونِ آنْ نشانه‏ها را بيابيم، نوعى روند آشنايى كه از تاريخ و اسطوره نشأت مى‏گيرد؛ به همين سبب است كه سراسر نما را نمى‏توان به عنوان اثرى هنرى مصرف كرد. علاقه زيبايى‏شناختى به نقاشى زمانى قطع مى‏شود كه ما تلاش مى‏كنيم در آن نكات خاصى را كه از دانش خود بيرون كشيده‏ايم بازشناسيم. گفتن اين امر كه پاريس زيباييى دارد كه در پاى برج گسترده است، بى‏هيچ ترديد، اعتراف به لذت بينشى هوايى است كه به جز فضاهايى كه به زيبايى به يكديگر مربوط نشده‏اند چيزى را بازنمى‏شناسد؛ اما گفتن اين امر همچنين به معناى فرو پوشاندن تلاش صرفاً انديشه‏ورزانه چشم در برابر چيزى است كه نيازمند تقسيم شدن و مشخص شدن و به خاطره سپرده شدن است، زيرا كه نعمت احساس (هيچ چيز خوشتر از تماشاگاهى رفيع نيست) براى گريز از سرشت پرسنده ذهن در برابر ايماژ بسنده نيست. اين خصوصيت انديشه‏ورزانه عامِ بينش سراسر بين با پديده‏اى كه در پى خواهد آمد بيشتر تصديق خواهد شد، پديده‏اى كه هوگو و ميشله به سرچشمه اصلى نظر كلى خود بدل كردند: ديدن پاريس از بالا به طور مسلّم به معناى تصور نوعى تاريخ است؛ از فراز برج، ذهن خود را در حال روءيا بافتن درباره تغييرات جهشگون چشم‏اندازى مى‏يابد كه در برابر چشمانش گسترده است؛ ذهن از خلال شگفت‏آميز بودن فضا، به درون رمز و راز زمان مى‏جهد و به خود رخصت مى‏دهد كه تحت تأثير نوعى تاريخچه شخصى خودانگيخته قرار گيرد: اين نفسِ استمرار زمان است كه به سراسر نما بدل مى‏شود. بگذاريد به پس بازگرديم (كه تكليفى شاق نيست) و در سطح معرفت متوسط قرار گيريم، و پرسشى معمولى از سراسربينِ پاريس بپرسيم. چهار لحظه بزرگ، بلاواسطه در منظر ديد ما يعنى در معرض آگاهى ما قرار مى‏گيرد: نخستين لحظه از آنِ ماقبل تاريخ است؛ پاريس در آن زمان پوشيده از لايه‏اى از آب بود كه اندك نقاطى صلب و سخت از آن بيرون زده بود. بازديدكننده‏اى كه در طبقه اول برج قرار گيرد به محاذات بينى خود سطحى از امواج و جزاير كوچك پراكنده‏اى را خواهد ديد؛ اِتوال، پانتئون و جزيره پُردرختى كه مونمارت نام داشت و دو بلندى آبى‏رنگ در دوردست يعنى برجهاى نتردام، و در سمت چپ او، در لبه اين درياچه عظيم، پستى و بلنديهاى مون والرين. و برعكس، مسافرى كه تصميم مى‏گيرد هم امروز در هواى مِه‏آلوده بر بالاى اين دو بلندى [ برجهاى نتردام ] برود، مى‏تواند دو طبقه بالايى برج را ببيند كه از پايه آبگونش ظهور مى‏كند. اين نسبت ماقبل تاريخى برج با آب، به اصطلاح، به طور نمادين تا روزگار ما حفظ شده است، زيرا كه برج، تا اندازه‏اى در خم باريك رود سن ساخته شده و آن را (تا خيابان اونيورسيته) كامل كرده است و هنوز به نظر مى‏رسد كه بخشى از چهره رودخانه و نگهبان پلهاى آن است. دومين تاريخى كه زير نگاه برج خفته است از آنِ قرون وسطى است. كوكتو زمانى گفت كه برج، نتردام ساحل چپ [ رود سن ] است؛ هرچند كليساى جامع پاريس بلندترين يادمان شهر نيست (ساختمانهاى انواليد، پانتئون، ساكره كور، بلندترند)، اما با برج، جفتى را تشكيل مى‏دهد، زوجى نمادين. فولكلور توريستى، به اصطلاح، اين زوجيت را بازشناخته است، فولكلورى كه عملاً پاريس را به برجش و كليساى جامعش فرومى‏كاهد: نمادى كه حول تقابل ساخته شده است، تقابلِ گذشته (قرون وسطى همواره مبيّن زمانى فشرده و متراكم بوده است) با حال، تقابل سنگ كه به قدمت جهان است با آهن كه نشانه مدرنيته است. سومين لحظه كه مى‏توان آن را از فراز برج قرائت كرد به تاريخ به معناى وسيع كلمه تعلق دارد و وجه مميزه‏اى ندارد زيرا كه از سلطنت تا امپراطورى، از انواليد تا طاق نصرت امتداد داشته است. اين تاريخ دقيقاً تاريخ فرانسه است يعنى همان تاريخى كه كودكان دبستانى فرانسوى آن را مى‏آموزند، تاريخى كه بسيارى از دوره‏هاى آن‏كه در خاطره كودكان دبستانى حاضر است به پاريس مربوط مى‏شود. دست‏آخر، برج شاهد چهارمين تاريخ پاريس است، همانى كه هم‏اكنون در حال ساخته شدن است، برخى از يادمانهاى مدرن (يونسكو، ساختمان راديو و تلويزيون) بنا به نشان دادنِ نشانه‏هاى آينده را در اين فضا كرده‏اند؛ و برج امكان هماهنگ ساختن اين اجسام ناسازگار (شيشه، فلز) را فراهم مى‏كند يعنى هماهنگى اشكال جديدى كه از شيشه و فلز ساخته شده‏اند با سنگها و گنبدهاى گذشته. پاريس، در طى زمان، در زير نگاه برج، خود را همچون نقاشىِ ابستره‏اى ترسيم كرده است كه در آن، مستطيلهاى سياهى كه از گذشته دور بر جاى مانده‏اند، در جوار راست گوشه‏هاى سفيد معمارى مدرن آرميده‏اند. زمانى كه از فراز برج، چشم اين نقاط متعلق به تاريخ و فضا را معين كرد، تخيل به پُر كردن سراسرنماى پاريس ادامه مى‏دهد و به آن ساختار عطا مى‏كند؛ اما آنگاه چيزى كه مداخله مى‏كند، برخى از كاركردهاى انسانى است. بازديدكننده برج، زمانى كه بر فراز پاريس اِستاد، همچون آسموديوسِ اهريمن ، دچار اين توهّم مى‏شود كه پوشش عظيمى را كه زندگى خصوصى ميليونها انسان را پنهان كرده است به كنار زند؛ آنگاه شهر به روابط صميمانه‏اى بدل مى‏شود كه او كاركردهايش يعنى پيوندهايش را رمزگشايى مى‏كند. در محور قطبى بزرگ كه بر خمِ افقى رودخانه عمود است، سه ناحيه يكديگر را محصور كرده‏اند، همان‏طور كه در بلنداى تن انسانِ درازكشيده، سه كاركردِ زندگى بشرى در كنار هم قرار گرفته‏اند: لذت در بالا در پاىِ مونمارت، زندگى تجارى و مالى در مركز گرداگردِ اپرا، معرفت و تحقيق در پايين در پاى پانتئون؛ و سپس در چپ و راست كه اين محور حياتى را فرومى‏پوشاند، همچون دو دستپوش محافظ، دو منطقه وسيع سكونت وجود دارد، يكى معمولى و ديگرى متعلق به كارگران؛ و كمى دورتر دو نوار پُر درخت، بولونى و ونسن. مشاهده شده است كه نوعى قانون كهنِ قديمى، شهرها را برمى‏انگيزد تا در جهت غرب گسترش يابند، در جهت غروب آفتاب؛ در اين سمت است كه بخش ثروتمندنشين امتداد مى‏يابد، شرق جايگاه فقر باقى مى‏ماند. به نظر مى‏رسد كه برج با جايگيرى‏اش، در نهان از اين حركت پيروى مى‏كند؛ مى‏توان گفت كه در حركت به سوى غرب با پاريس همراه است، حركتى كه پايتخت ما را چاره‏اى از آن نيست و حتى شهر را به سوى قطب تحول خويش دعوت مى‏كند به سوى جنوب و غرب، به جايى كه آفتاب گرمتر است، و بدين‏سان در اين كاركرد رمزآلودِ بزرگ كه هر شهرى را به موجودى زنده بدل مى‏سازد شركت مى‏كند: برج كه نه مغز شهر است، نه تن آن و اندكى دورتر از منطقه حياتى آن قرار دارد، فقط شاهد است، نگاهى كه محتاطانه، با آن عَلَم باريكش، كل ساختار جغرافيايى و تاريخى و اجتماعى فضاى پاريس را تثبيت مى‏كند. اين رمزگشايى از پاريس كه نگاه برج آن را انجام مى‏دهد فقط كنشى ذهنى نيست بلكه نوعى آغاز كردن نيز هست. بالا رفتن از برج براى تأمل در پاريس از فراز آن، مساوى نخستين سفرى است كه مردى جوان را از ولايت به پاريس كشاند تا شهر را فتح كند. ايفل جوان در دوازده سالگى به همراه مادر خود رنج سفر را از ديژون بر خود هموار كرد تا «جادوى» پاريس را كشف كند. شهر، كه نوعى پايتخت ممتاز است، تمامى حركت فرا رفتن به نظم برترِ لذتها، ارزشها، هنرها و تجملات را موجب مى‏شود. اين جهان، جهانِ گرانبهايى است كه شناخت آن آدمى را مى‏سازد، بدين‏معنا كه نشانِ ورود به زندگى حقيقى احساسها و مسئوليتهاست. همين اسطوره است ــ بى‏ترديد اسطوره‏اى بسيار كهن ــ كه سفر به برج به ما امكان مى‏دهد كه وجودِ آن را تصديق كنيم. براى توريستى كه از برج بالا مى‏رود، هر اندازه هم ملايم طبع باشد، پاريسى كه بر اثر تأمل فردى و عمدى او پيش چشمانش ظاهر مى‏شود، هنوز چيزى از آن پاريسى را داراست كه راستينياك با آن مواجه شد، به مبارزه‏اش طلبيد و مالكش شد. بنابراين از ميان تمامى جاهايى كه فردى خارجى يا شهرستانى از آن بازديد مى‏كند، برج يادمانى است كه بنا به تكليف در صدر بازديدهاى او قرار دارد. برج مدخل است و نشان دستيابى به معرفت است. آدمى بايد قربانيى نثار برج كند كه همان اجراى مناسك بازديد مسلّم از برج است، مناسكى كه فقط فردى پاريسى قادر است از اجراى آن سر باز زند. برج حقيقتاً جايى است كه اجازه مى‏دهد هر كس عضوى از قومى گردد. زمانى كه برج به پاريس مربوط شود جوهره پايتخت را جمع مى‏كند و به بيگانه‏اى تقديم مى‏كند كه نخستين فديه‏اش را نثار او كرده است. اكنون به پاريسى كه از فراز برج در آن تأمل شده است پشت مى‏كنيم و به سوى خودِ برج مى‏رويم؛ برجى كه (قبل از آن‏كه به عنوانِ نماد بسيج شود) به عنوان شى‏ء زندگى مى‏كند. براى توريست معمولاً هر چيزى در وهله نخست نوعى اندرونى است، زيرا كه هيچ بازديدى بدون كاوش در مكانى سربسته، وجود ندارد: بازديد از كليسا، موزه، قصر، بيش از همه‏چيز محصور كردن خويش است، «گردش كامل» در اندرونى است، آن هم اندكى به شيوه مالكانه؛ هر كاوشى تصاحب است. افزون بر اين، اين گردش در اندرونى مطابق است با پرسشى كه برون مطرح مى‏كند: يادمان معماست، ورود به آن حل آن است، تصاحب آن است. در اينجا ما در بازديد توريستى همان كاركرد اوليه‏اى را بازمى‏شناسيم كه در خصوصِ سفر به برج بدان متوسل شديم. گروه بازديدكنندگانى كه در اندرونىِ يادمانى محصور شده است و قدم به قدم، پيچ و خمهاى درونى آن را قبل از خارج شدن تعقيب مى‏كند كاملاً شبيه به تازه‏كارى است كه براى دستيابى به منزلت مخصوص تازه‏وارد، مجبور است از بناى اوليه، راهى تاريك و ناآشنا را بگشايد و از آن عبور كند. بنابراين در تشريفات دينى، همچون در مراسم توريستى، حصر شدن تابعى از مناسك است. در اينجا نيز برج چيزى متناقض است: نمى‏توان درون آن محصور شد زيرا كه مشخصه برج، شكل طولى آن و ساختار باز آن است. چگونه مى‏توان درون چيزى بى در و پيكر محصور شد؟ چگونه مى‏توان به بازديد خطى مستقيم رفت؟ اما به يقين برج مورد بازديد قرار مى‏گيرد: ما قبل از آن‏كه از آن به عنوان رصدخانه استفاده كنيم، درون آن درنگ مى‏كنيم. چه پيش آمده است؟ چه بر سر آن كاركرد اكتشافى بزرگِ اندرونى مى‏آيد هنگامى كه آن را به اين يادمان خالى و بى در و پيكر به كار بنديم، بنايى كه مى‏توان گفت جوهره آن بيرونى است؟ براى فهميدن اين امر كه بازديدكننده مدرن چگونه خود را با اين يادمان متناقض تطبيق مى‏دهد، يادمانى كه به تخيل او عرضه مى‏شود، ما صرفاً نيازمند مشاهده اين هستيم كه برج به او چه مى‏دهد، يعنى تا آنجا كه آدمى آن را نه به منزله تماشاگاه، بلكه به منزله چيز مى‏بيند. از اين ديدگاه، آنچه برج پيش مى‏نهد از دو نوع است: نوع اول، نظمى تكنيكى است؛ برج عرضه‏كننده شمار مشخصى از كنشها يا به عبارت بهتر تناقضهاست، به گونه‏اى كه بازديدكننده به نايب مهندس بدل مى‏شود. اينها در وهله اول (با توجه به اين‏كه جسيم بودن تعجبى ندارد) چهار پايه برج است، و به ويژه فرو رفتنِ كاملاً مورّب ستونهاى فلزى در مصالح معدنى است. اين حالت مورّب از آن جهت خارق‏العاده است كه موجد شكلى قائم مى‏شود، به گونه‏اى كه عمود بودن آن نقطه شروع آن را كه شكلى مورّب دارد محو مى‏كند، و در اينجا نوعى تكاپوى دلپذير براى بازديدكننده به وجود مى‏آيد. بعد آسانسورها هستند كه مورّب بودن آنها باعث كمال شگفتى است، زيرا كه تصور معمولى مستلزم آن است كه هر آنچه به شكل مكانيكى بالا مى‏رود به شكلى عمودى حركت كند. و براى كسى كه از پله‏ها بالا مى‏رود دو واقعه رخ مى‏دهد: يكى گشوده شدن منظره‏اى است بس فراخ از تمامى جزئيات، صفحه‏ها، تيرهاى آهنى، پيچها، كه سازنده برج‏اند و ديگرى شگفتى روءيت اين امر است كه چگونه اين شكل مستقيم كه از هر گوشه پاريس به صورت خطى محض ديده مى‏شود از قطعات، تكه‏هاى به هم پيوسته، بخشهاى متقاطع و قسمتهاى متنوع بى‏شمار تشكيل شده است؛ يعنى رخداد فروكاستن نمودى (خط مستقيم) به واقعيت ضد آن (يعنى مجموعه‏اى از مصالح شكسته و كج)، نوعى از رمزگشايى كه گسترش ساده سطح ادراك بصرى آن را مهيا مى‏كند، درست مثل آن عكسهايى كه در آنها انحناى صورت، اگر عكس را بزرگ كنيم، معلوم خواهد شد كه از هزاران مكعب كوچكى تشكيل شده است كه از زواياى متفاوت به آن نور تابيده شده است. بنابراين، برج به عنوان چيز براى مشاهده‏گر، به شرط آن‏كه او دل خود را به او بسپارد، مجموعه‏اى از تناقضها را فراهم مى‏كند، يعنى انقباض مطبوع ظاهرى كه با باطنى كه با آن متضاد است همراه است. دومين چيزى كه برج به عنوان چيز پيش مى‏نهد اين است كه، به رغم يگانه بودن تكنيكى آن، مقوّم «جهان كوچكِ» آشنايى است؛ از همان طبقه همكف، مجموعه‏اى از كسب و كارهاى كوچك، فرا رفتن آن را همراهى مى‏كنند: فروشندگانِ كارت‏پستال و يادگارى و زلم‏زيمبو و بادكنك و اسباب‏بازى و عينك، مبشّرِ زندگى كاسبانه‏اى هستند كه ما مجدداً آن را در طبقه اول، به شكلى كاملاً استقراريافته، از نو كشف مى‏كنيم. يكى از كارهايى كه كاسبى انجام مى‏دهد رام كردن مكان است؛ فروختن، خريدن، معاوضه، همان رفتارهاى ساده‏اى هستند كه آدميان به كمك آنها بر سبعترينِ مكانها و بر مقدسترين بناها حقيقتاً تسلط مى‏يابند. اسطوره رباخوارانى كه از معبد بيرون رانده شده‏اند، عملاً اسطوره‏اى مبهم است، زيرا كه چنان كسب و كارهايى گواهى است بر نوعى آشنايى عاطفى با يادمانى كه يگانگى‏اش، ديگر ترس برنمى‏انگيزد و فقط با احساسى مسيحى است (كه تا درجه‏اى احساسى خاص است) كه امر معنوى و روحانى، امر آشنا را طرد مى‏كند. در ايام كهن، جشن‌هاى دينى بزرگ و همچنين نمايشهاى تئاترى، كه مراسم مقدس تمام‏عيارى بودند، به هيچ رو مانع بروز اين روزمره‏ترين اعمال، از قبيل خوردن و نوشيدن، نمى‏شدند؛ تمامى تفريحات همزمان با يكديگر جريان مى‏يافتند، آن هم نه به سبب نوعى اباحه‏گرى بى‏اعتنا و بى‏توجه، بلكه به سبب اين‏كه جشن و سرور هيچگاه افسارگسيخته نبود و يقيناً با امور روزمره تضادى نداشت. برج، يادمانى مقدس نيست و هيچ تابويى نمى‏تواند بسط و گسترش زندگى معمولى را در آنجا قدغن كند، با اين همه ترديدى نيست كه پديده‏اى پيش پا افتاده در آنجا وجود دارد. به عنوان مثال، باز كردن رستورانى در برج (غذا موضوعِ نماديترين تجارتهاست)، پديده‏اى است كه با كل معناى فراغت تناسب و مطابقت دارد. به نظر مى‏رسد كه آدمى همواره علاقه‏مند است ــ كه اگر تضييقات و موانعى بر سر راه او ظاهر نشوند ــ در جستجوى نقطه مقابل و مكمل تفريحات خويش باشد، و اين همان است كه آسايش نام دارد. برج ايفل چيزى راحت است و فزونتر. از همين سبب است كه چيزى است كه يا بسيار قديمى است (فى‏المثل مشابه سيرك باستانى)، يا بسيار مدرن (مشابه نهادهاى آمريكايى خاصى مثل اتوسينما كه در آن مى‏توان همزمان از فيلم و اتومبيل و غذا و طراوت هواى شبانه لذت برد). افزون بر اين، برج با ارائه طيف متنوعى از تفريحات به بازديدكننده، از شگفتيهاى تكنولوژيك گرفته تا غذاهاى عالى و من‏جمله سراسر نما، در نهايت، تمامى جايگاههاى عمده بشرى را متحد مى‏سازد: خودكفايى. برج مى‏تواند قائم به ذات زندگى كند: مى‏توان در آنجا روءيا بافت، در آنجا غذا خورد، در آنجا مشاهده كرد، در آنجا فهميد، در آنجا پرسه زد، در آنجا خريد كرد؛ همچون مسافر كشتى اقيانوس‏پيما (چيز اسطوره‏اى ديگرى كه كودكان را به خيال‏بافى فرو مى‏برد). آدمى مى‏تواند خود را بريده از جهان و با اين همه مالك جهان احساس كند.

    

مرا در پاریس سر کن

ترانه‌ها و موزیک‌هایی درباره‌ی پاریس فرانسه و پاریس همیشه الهام‌بخش شاعران و نویسنده‌گان بوده‌اند. چیزی مرموز از جنس عشق و هنر ساکنان پاریس را به سمت شعر و واژه و تشبیه و تصویر برده؛ پیش از امروز که ساکنانی دیگر با بمب و گلوله به میدان بیایند و ارضا بشوند. ترانه‌های فرانسوی، از حیث موسیقی و اجرا و متن، جزو درخشان‌ترین ترانه‌های دنیا هستند. بخشی از تاریخ ترانه‌ی دنیا بدون تردید متعلق به فرانسه و ترانه‌نویسان و آوازخوان‌های فرانسوی است. در این‌جا اما تنها بخشی از ترانه‌ها، تصاویر و موزیک‌هایی را مرور می‌کنیم که مستقیم به پاریس و فرانسه اشاره دارند. از رقص وودی آلن در حاشیه‌ی رود سن تا صدای فرانک سیناترا و توصیف شهیار قنبری، شاعر ایرانی، از شهر شعر و شور؛ پاریس. I Love Paris ترانه‌ی معروف آی لاو پاریس اجراهای متعدد دارد؛ یکی از معروف‌ترین و محبوب‌ترین اجراها متعلق به فرانک سیناترا است. Everyone says I love you یکی از به یاد ماندنی‌ترین تصاویر و موزیک‌هایی که یادآور پاریس است، مربوط می‌شود به یکی از سکانس‌های فیلم "همه می‌گویند دوستت دارم" اثر وودی آلن. رقص آلن و گلدی هاون کنار رود سن یکی از جذاب‌ترین سکانس‌های سینمایی تاریخ است. Midnight in Paris تصویر پاریس در فیلم دیگری از وودی آلن. "نیمه‌شب در پاریس" که در بخشی‌اش بازنمایی تصویری و رویاگون فرانسه‌ی قرن بیستم است، در ستایش پاریس و هنرمندان و نویسنده‌گان‌اش ساخته شده. کلیپی ابتدایی فیلم، سفری کوتاه است به صرف دیدنی‌های پاریس. سفرنامه ترانه‌های فارسی خیلی اهل دنیاگردی نیستند. یکی از معدود ترانه‌های فارسی که سفری‌ست به گوشه و کنار دنیا، سفرنامه است که شهیار قنبری آن را نوشته و اجرا کرده. روایت شاعری تبعیدی که سفرِ دور از زادگاه‌اش را تصویر به تصویر قاب می‌گیرد. بخش زیادی از تصاویر شهیار قنبری در "سفرنامه" مربوط می‌شود به اولین تبعیدگاه‌اش؛ پاریس. اشاره به محله‌های این شهر مثل "پیگل" و مکان‌هایی چون "مترو سن ژقمن" و "رود سن" حضور پاریس و فرانسه است در ترانه‌های فارسی. Rewind Me in Paris   "مرا در پاریس سر کن" روایت فرانسوی حضور شاعر ایرانی در پاریس است. پاریس با تمام نویسنده‌گان، شاعران و هنرمندان‌اش در ترانه‌ی فرانسه زبان "شهیار قنبری" حضور دارند. Imagine ترانه‌ی مشهور جان لنون ربطی به پاریس ندارد اما اجرای موزیسینی ناشناس از این ترانه، پس از حمله‌‌ی تروریستی پاریس، "تصور کنِ" جان لنون را به این شهر پیوند ابدی زد. ترانه‌ای که از دنیایی حرف می‌زند بدون مذهب، مرز و قدرت. دقیقا همان‌چیزهایی که پاریس را به خون کشید.

    

حالا سعی می‌کنم گریه نکنم

واکنش اهالی موسیقی به فاجعه‌ی پاریس قتل عام مردم در یک کنسرت راک، حمله‌ی مرگ و ترور به زنده‌گی و سرخوشی بود. فاجعه‌ای که منجر به مرگ بیش از ۱۲۰نفر از مخاطبان موسیقی راک شد. سبکی که همیشه از صلح و دوستی سخن گفته، به جنگ، خشونت و قدرت‌مداران معترض بوده. این اتفاق نه به سبک ایرانی‌اش با سکوت، که با واکنش درست هنرمندان جهانی روبه‌رو شد. گروه یو تو که در زمان حمله‌ی تروریستی پاریس در چند کیلومتری محل وقوع حادثه مشغول تمرین برای کنسرت‌شان بودند بعد از این‌که کنسل شدن اجرای خود را اعلام کردند طی بیانیه‌ای با قربانیان حادثه‌ی پاریس همدردی کردند. بونو رهبر این گروه در گفت‌وگوی کوتاهی پس از این فاجعه گفت: "اگر دقت کنید اکثریت قربانیان دیشب طرفداران موسیقی بودند. این اولین حمله مستقیم به موسیقی و هوادارانش است که در این ترورها شاهد آن بوده‌ایم و این مسئله بسیار ناراحت کننده است. ممکن بود این اتفاق در کنسرت ما رخ دهد یا این‌که ممکن بود شما در سالن باشید.این وضعیت کاملا ملموسی است." او در ادامه صحبت‌هایش به امکان برنامه‌ریزی مجدد برای اجرای کنسرت در این شهر اشاره کرد و گفت: "این بسته به مقامات فرانسه است که تصمیم بگیرند ما برای اجرا باز گردیم یا نه. به نظرم این مساله خیلی مهم است و گروه یوتو نقشی بر عهده دارد. نمی‌توانم برای بازگشت به پاریس صبر کنم. ما پس از فاجعه‌ی یازدهم سپتامبردر مدیسون اسکویر گاردن برنامه اجرا کردیم و آن اجرا باورنکردنی بود. احساسی که داشتیم مثل این بود که بگوییم این ما هستیم. شما نمی‌توانید ما را عوض کنید. شما نمی‌توانید از ما آدم‌های جنگ‌طلبی بسازید." یکی دیگر از کنسرت‌های راکی که در نتیجه‌ی حمله‌ی تروریستی پاریس کنسل شد، کنسرت فوفایتر بود. این گروه به دنبال این ماجرا تصمیم گرفتند باقی تور خود را کنسل کنند. این گروه در بیانیه‌اش نوشت: "همراه با اندوهی عمیق و نگرانی بسیار برای تمام کسانی که در پاریس هستند باید اعلام کنیم که مجبور هستیم باقی تور را کنسل کنیم. با توجه به وقوع چنین رفتار خشونت آمیز و خالی از هر گونه احساسی، بسته شدن مرزها و عزاداری بین‌المللی در حال حاضر امکان آن را نداریم که برنامه تور را ادامه دهیم. افکار و دعاهای ما همراه تمام کسانی است در این حادثه صدمه دیدند یا عزیزی را از دست داده‌اند."
اما مدونا، ستاره‌ی آمریکایی موسیقی پاپ، که در حال برگزاری تور جهانی "قلب یاغی" است، تصمیم گرفت کنسرت خود در استکلهم سوئد را لغو نکند و روی صحنه برود. مدونا پیش از آغاز برنامه‌اش، رو به تماشاگران و علاقه‌مندان‌اش گفت: "اجازه می‌خواهم برای لحظاتی از این تراژدی یاد کنم، از این کشتار تکان‌دهنده، ترور و عمل بی‌عاطفه‌ای که به زندگی ارزشمند عده‌ای از انسان‌ها پایان داد؛ تراژدی‌ای که شب گذشته در پاریس رخ داد. تمام این روزها ذهنم را مشغول کرده و خیلی سخت است، اجرای برنامه برایم واقعا سخت بود چون خودم هم احساس ویرانی داشتم. چون با خودم فکر می‌کردم من اینجا چه کار می‌کنم وقتی مردم دارند آنجا به خاطر از دست دادن عزیزانشان اشک می‌ریزند. اما تصمیم گرفتم روی صحنه بیایم و آواز بخوانم. چون سکوت و عزا دقیقا همان چیزی است که این آدم‌ها می‌خواهند. آن‌ها می‌خواهند ما را ساکت کنند و ما به آن‌ها اجازه نخواهیم داد. هرگز اجازه نخواهیم داد. چون در یگانه‌گی و اتحاد قدرت فوق‌العاده‌ای وجود دارد و من باور دارم که هرچقدر آشفتگی، رنج، خشونت، بی‌عاطفگی و تروریسم نه فقط در پاریس بلکه در جهان وجود داشته باشد به همان اندازه مهربانی و خوبی هم وجود دارد و ما اینجا هستیم تا این ادعا را ثابت کنیم." بسیاری از حاضران در کنسرت مدونا، با شنیدن جملات او اشک می‌ریختند. اما این آوازخوان پس از یک دقیقه سکوت به احترام درگذشته‌گان کشتار پاریس، گفت: "حالا سعی می‌کنم، دیگر گریه نکنم." و پس از آن اولین ترانه‌اش را برای مردم اجرا کرد.

    

عارفی در پاریس

بخش‌ اول از رمان کامران بهنیا یک [---] مجيد تنهاست. مجيد در بستر دختری تنهاست. وقتی او را در آغوش می‌فشرد، گمان می‌برد که عصاره‌ی هستی در آن لحظه خلاصه شده است. زمان متوقف می‌شود و تنهايی او مطلق. لذت و بهت در هم می‌آميزند تا او دريابد آزادی آنجا تجربه می‌شود که وجود حس نشود. چشم‌هايش را باز می‌کند. از پنجره نسيم ملايمی به اتاق نيمه تاريک می‌وزد. لابلای دست‌هايش بدن گرم و سفيد دخترک پيچ و تاب می‌خورد و او ناظر مبهوت و تنهای آفرينش لذت از بهم آميختن دو بدن‌ است. در لحظه‌ای ايستا تمام جزييات پيش پاافتاده‌ی محل زندگيش به اجزای حقيقی شگرف بدل می‌شوند. دستش را پيش می‌برد و حقيقت را لمس می‌کند. مدت‌هاست که مجيد به تنهايی مطلق زمان عشق‌ورزی معتاد است. اگر از بستری به بستر ديگر می‌گريزد، به اين خاطر است که اسیر افسون آن لحظه‌ای شده که از جسم خود خارج می‌شود و با تعجب خود را می‌بیند که در گوش همبسترش کلمات نامفهوم عاشقانه زمزمه می‌کند. مطمئن است که تمام راز هستی در تنهايی نوميدانه‌ی اين لحظه نهفته است. زن‌ها راز مجيد را نمی‌دانند. هيچ‌يک از همبسترانش تاکنون نفهميده‌است که کسی را که در آغوش دارد، در واقع هزاران سال نوری از او فاصله دارد. مجيد، اين ايرانی تبعيدی، در پاريس زندگی می‌کند. پاريس، شهر فراموشی! در اين شهر بود که او موفقيت و کامرانی و تنهايی را يکجا، چون هديه‌ای بسته‌بندی شده دريافت کرد. در اين شهر بود که به‌تدريج بخش بزرگی از خاطرات جواني‌اش را از ياد برد. مجيد فراري است. به‌درستی نمی‌تواند پاسخ اين سوال را بدهد که از چه فرار کرده. اين سوال سختی است. بی‌شک از انقلاب! گرچه هنگام خروج از کشور کينه‌ای از اين "مسخره بازی بزرگ" نداشت. يا شايد از جامعه‌ای بسته. آنقدر بسته که نفس کشيدن را بر هر فردی دشوار می‌کرد. هر بار که اين را از خود می‌پرسيد، در اعماق ذهنش فرضيه‌ی ديگری می‌يافت که به اندازه‌ی بقيه محتمل بود. شايد از تنها جايی که می‌توانست او را پاي‌بند کند گريخته بود. در پاريس، برعکس، قضیه روشن است. مجيد فراري‌ست نه پاريسی. و پاريس، همچنان که همه می‌دانند، بهشت فراري‌هاست؛ فراري‌های ابدی. فراري‌هايی که فراموش می‌کنند از چه فرار کرده‌اند ولی هر روز زندگی پاريسی آنها را بيش‌تر متقاعد می‌کند که به فرار ادامه دهند. در سفرها دوربين به همراه نمی‌برد، يادداشت برداشتن برايش تمرين زجرآوري‌ست. از ثبت لحظه‌ی حاضر بيزاراست. يک‌بار پی‌ير سر ميز از او ‌پرسيد: "برای چی هميشه اينقدر تند غذا می‌خوری؟ چه عجله‌ای داری؟" مجيد به شوخی جواب داد: "از زمان حال فرار می‌کنم." این فراری ما عاشق فراموشي‌ست. به‌خاطر سپردن يعنی زنجير بندگي‌ به گردن انداختن. بدون حافظه نه تاريخ در کاراست، نه سنت و نه دلتنگی. هر بار که نشانه‌ی تازه‌ای از ضعیف شدن حافظه‌اش مشاهده کند لبخند می‌زند؛ قدم ديگری به رهايی نزديک شده ‌است. مجيد در رویای نوعی هستی است که هيچ اثری از خود در زمان و مکان باقی نگذارد. هستی آزاد! هستی شفاف! اما اين فقط يک خيال است، و هر بار بعد از چنين رويايی او به وجود خود خيره می‌شود؛ به این هفتاد کيلوگرم وزن که سال‌ها ادامه دارد... دو [مجيد] من مجيدم. نويسنده‌ی اين داستان با يک حرکت دست مرا به دنيا آورد، به جلو ميزش احضار کرد و از مأموريتم، از نقشی که می‌بايستی در داستان او ايفا ‌کنم، سخن گفت. دقايق غريبی بود. خالق من در حالي‌که به قطعه‌ای از باخ گوش می‌داد، شخصيت مرا ذره‌ذره آفريد. اول به بخت خود آفرين گفتم، چون قرار بود که من قهرمان خوش‌اقبال و موفق داستان باشم؛ دخترها را يکی پس از ديگری عاشق خود کنم و از بستری به بستر ديگر بگريزم. اما خوشحالي‌ام دوام چندانی نداشت و هرچه می‌گذشت بهتر می‌فهميدم که اين همه ماجرا نیست. در اصل قرار بود که افسردگی عميق آفريدگارم را با خود به بسترها ببرم و در آغوش فتوحاتم تلخ کامی او را در برابر موفقيتی که خود به آن دسترسی ندارد مزه‌مزه کنم. از شخصيتی که نويسنده‌ی سرخورده‌ای هنگام گوش دادن به يکی از غمگين‌انگيز‌ترين تکه‌های موسيقی باروک او را خلق کرده است، چه انتظار ديگری می‌شد داشت؟ سه [---] مجيد همچنان در بستر دختری تنهاست. زمانِ ايستاده آرام‌‌آرام حرکت خود را از سر می‌گيرد. تندتر شدن ناله‌های منظم دخترک حکايت از نزديکی نهايت دارد. نهايت؟ چه نامی به اين لحظه‌ی محشر می‌توان داد که در آن نه آغاز و پايان بازشناخته می‌شود، و نه اوج و فرود؟ لحظه‌ای که در آن ابديت مطلق از سر شيطنت با نقاب دمی گذرا به ميهمانی می‌آيد. چون خلبانی کارکشته که خود را برای لحظه‌ی تماس با زمين آماده می‌کند، درست در لحظه‌ی فرود تمام بدنش دستخوش رعشه‌ای ناگفتنی می‌شود و صدايی در گوشش می‌پيچد: "به زمين خوش آمدی!" حالا دخترک در حمام است، و صدای قطره‌های آب با آوای موسيقی ملايمی که فضای اتاق را پر کرده در هم می‌آميزد. مجيد احساس غريبی دارد. برخلاف هميشه ديگر حواسش دنبال بهانه‌ای نيست که هرچه زودتر اين خانه‌ی ناشناس را ترک کند. انگار در خانه‌ی این دختری که سه ساعت پيش او را برای اولين بار دیده است، حادثه‌ی مهمی در راه است. اين حالت غريب شايد نتیجه‌ی صدايي است که چند دقيقه پيش شنيده بود؟ اولين باري است که کسی بازگشت او را از آسمان‌ها خوش‌آمد می‌گويد. در جستجوی سرنخ، به ديوارهای اتاق نگاه می‌کند. از اين کتاب‌ها و نقاشی‌ها و عکس‌ها در اين خانه پاريس چهاردهم چه پيغامی می‌تواند دريافت کند؟ ديوارها سفيدند و سقف کوتاه. بيشتر کتاب‌ها در باب نقاشی و معماری است. در ميان رمان‌ها "هزار و نهصد و هشتاد و چهار" جرج اروِل نظرش را جلب می‌کند. پوستر بزرگی از کارهای پيکاسو بر دیوار روبروآویزان است. پشت جلد نوار موسيقی را می‌خواند: "يوهان سباستين باخ، سه سونات برای پيانو و ويولن‌سل". تمام اين جزييات به‌نظرش پراهميت می‌رسند. اما نمی‌تواند هيچ ارتباطی ميان آنها برقرار کند. اکنون مطمئن است که رويداد شگرفی در پیش است. "چطوری؟" در حمام باز شده و دخترک با چشمان آبی درخشان و لبخندی مغرور به او نگاه می‌کند. "تو فارسی بلدی؟" اين دو کلمه را شمرده‌شمرده ادا می‌کند؛ با همان لحن بی‌تفاوتی که بی‌اختيار همیشه چاشنی پرس و جوهايش می‌کند تا از سرگرمی‌ و دلخوشی ‌دخترها سر دربياورد. "يک ذره." و با خنده به فرانسوی ادامه می‌دهد: "من عاشق يکی از هم‌وطنانت بودم. تو بايد از او ممنون باشی. برای اينکه وقتی لهجه‌ات را شناختم، ديگر لازم نبود به زبان‌بازیت ادامه دهی." اولين بار نيست که معشوقه‌های مجيد از هم‌وطنانش حرف می‌زنند. اما اين از آن موارد نادر است که ستايشی می‌شنود. اغلب تلخی خاطره آن‌قدر بوده ودل‌های شکسته با چنان اندوه و يا کينه‌ای از گذشته ياد کرده‌اند که او به هويت ملی خود لعنت فرستاده است که در خلوت هم رهايش نمی‌کند. چرا هرگز نمی‌تواند از شر خيلی چيزها خلاص شود؟ از قيافه‌اش، از لهجه‌اش، از اسم کوچکش و از سایر هديه‌هايی که هنگام تولد ناخواسته دريافت کرده و برای هميشه بيخ ريشش چسبيده‌اند؟ دخترک ادامه می‌دهد: "غريب‌ترين مردی بود که به عمرم ديدم. با هم به انگليسی شکسته بسته حرف می‌زديم. اما نيازی به حرف زدن نبود. خانه به‌دوشی بود در جزاير سيکلاد. من برای دو هفته تعطيلات به آنجا رفته بودم ولی به‌خاطر او سه ماه ماندم و پيش از آنکه ديوانه شوم فرار کردم. در نگاهش چيزی بود که از همان لحظه اول مرا جادو کرد. گاه می‌شد که ما ساعت‌ها خاموش بنشنیم و چشم‌ در چشم هم بدوزيم. اين نکته‌ی مهم را من از او ياد گرفتم که آنچه ما اسمش را ارتباط می‌گذاريم معمولا يک توهم است. کلمات فقط به درد مبادله‌ی اطلاعات می‌خورند و بس. آن مواقع نادری هم که آدم‌ها با هم ارتباط برقرار می‌کنند، کلمه‌ها دیگر زيادي‌اند." مجيد بی‌اختيار دخترک را ورانداز می‌کند. اين گفتار را جای ديگری شنيده است. به‌ياد دختر ديگری می‌افتد که ماه‌ها پيش در آغوشش ازموضوع رساله‌اش، از تنهايی عصر ماهواره‌ها و از ناممکنی تماس سخن گفته بود. يک‌باره صداي آن دختر را به خاطر می‌آورد که در جديتش طنین دعوت يک پيامبر شناور بود. و لب‌هايش را، که با شوری مرموز غرق بوسه‌های خاموش کرده بود. همان لب‌هايی که مجيد را از هر توهمی در باب گردش آزاد انديشه‌ها و احساسات از کالبدی به کالبد ديگر برحذر داشته بود. "خنده‌دار است! وقتی حالا به آن دوره فکر می‌کنم، نمی‌توانم بفهمم چرا با آن شدت عاشق شدم. مثل ديوانگی بود. ولی از يک بابت شکی ندارم. او بزرگ‌ترين عشق زندگی من بود. هرگز نمی‌توانم مثل آن زمان عاشق شوم."  دختر می‌خندد و مجيد در خنده‌ی او تلخی حسرت را باز می‌شناسد. "ببين چقدر ديوانه بودم! وقتی از هم جدا می‌شديم از او خواستم که روی بدنم به رسم يادگار چيزی خالکوبی کند. نگاه کن!" دختر شکم سفيد خود را نشان می‌دهد. مجيد روی آن خيره می‌شود به نقش پيکانی با کلمات فارسی. سرش را جلو می‌آورد و به زحمت حروف ريز ناخوانا را اندک اندک شناسايی می‌کند. پس اين است آن واقعه‌ی شگرفی که بايد امروز روی می‌داد. اين دختری که از سر تصادف ملاقات کرده، حامل پيامی برای اوست. کمی پايين‌تر از ناف پيغامبر سپيدپوست، دور پيکانی ناشيانه ترسيم شده اين مصرع خال‌کوبی شده است: چون نيک نظر کرد پر خويش بر آن ديد چهار [---] آن شب مجيد معشوقه‌ی يک‌شبه‌اش را سخت‌تر از معمول در آغوش گرفت و در آغوش او حجت خراسان را به خواب ديد. در کنار درياچه‌ای آرام ناصرخسرو بر تخت سنگی نشسته و به افق چشم دوخته ‌بود. مجيد کنار او روی شن‌های ساحل نشست. سکوتی طولانی برقرار شد. مجيد که درچنگ قدرت سخت‌سر مرزهای تاريخ و جغرافيا بود، نمی‌دانست با شاعر قرن پنجم هجری چگونه سر صحبت را باز کند. چه بگويد که نه ابلهانه باشد و نه سرسری که بد تعبير شود؟ سرانجام تصميم گرفت که با پرس و جو از سفر مشهور شاعر شروع کند. اگر ناصرخسرو رازی برای برملا کردن داشت بی‌شک به همين فرارش مربوط می‌شد. "سفر خوش گذشت؟"» سر پير مرد آرام به سوی او چرخيد. مجيد از اين‌که باز هم به ابلهانه‌ترين شکل ممکن سر صحبت را باز کرده بود خشمگين بود. آخر مگر می‌شد از سفری که به زندگی آن مرد معنی داده بود و او را از يک ديوانسالار باده‌گسار به مبارزی مذهبی بدل کرده بود، چون يک گشت و گذار آخر هفته پرس و جو کرد؟ "آنچه می‌جويی را در آغوش معشوقه‌هايت نمی‌يابی‌!" صدای پيرمرد در گوشش پيچيد. مبهوت، بی‌آنکه فکر کند پرسيد: "من چه می‌جويم؟" و ناگهان یقین کرد که پاسخ اين پرسش (که يکباره برايش اهميتی عجيب پيدا کرد) را فقط اين پيرمرد عجيب می‌داند. "مر اين قيمتی دُر لفظ دری را!" دهانش باز ماند. شک نبود که اين مرد غريب ناصرخسرو بود. از چهره‌اش همان اطمينان خاطری می‌تابيد که از دبير کميته‌ی خراسان جنبش اسماعيليه می‌بايد انتظار داشت. و چه کس ديگری می‌توانست با اين همه عشق و احترام از کلمات زبان فارسی سخن بگويد؟ به ياد آورد که در جوانی چقدر مجذوب آن مصرع بی‌همتای ناصرخسرو در نکوهش مداحی برای سلاطين شده بود. ناصرخسرو از ستايش زورمندان خودداری کرده بود نه برای آن که خلاف اخلاق يا دين است، بلکه از آن‌رو که چنين جسارتی را به ساحت زيبايی زبان نمی‌پذيرفت. گویی شاعری که در راه هنر به شرک سخت نزديک شده باشد. گويی صنعت‌گری که عاشق مصالح کارگاهش شود! همچنان مبهوت بود که یکباره باران تندی گرفت. کف دست‌هايش را مثل دو تکه پياله برای جمع‌ کردن قطره‌های آب به هم چسباند. اما وقتی به آنچه دستانش را لبريز کرده بود نگاه کرد، دريافت که از آسمان کلمه می‌بارد! کلمه‌های گوناگون و زبان‌های گوناگون! از برخورد مخلوط غريبی از واژه‌های آشنا و ناآشنا با زمين و سر و تنش، پژواک شگفتی برمی‌خاست که او را به وجد می‌آورد. خيس کلمات بود و از اين خيسی شادابی يگانه‌ای نظير مستی در خود احساس کرد. وقتی که دوباره به درياچه نگريست، آن را پر از کلمه ديد. مرد قدبلندی در آن شنا می‌کرد. تا چشمش به دو ساحل‌نشين افتاد، برای‌شان دست تکان داد. ناصرخسرو پرسيد: "اين کيست؟" مجيد او را شناخته ‌بود و از اين که می‌تواند دو شخصيت را با هم آشنا کند، بسيار مغرور بود. "اين لودويگ ويتگنشتاين است. يک فيلسوف اتريشی که عمرش را صرف مطالعه‌ی کلمات کرد. می‌خواست نشان دهد که مسائل فلسفی ‌زاده‌ی نارسايی زبان انساني‌اند. به نظر او ريشه‌ی حل تمام مسائلی که فيلسوفان را از زمان سقراط به خود مشغول کرده، پاک کردن زبان انسانی از هر نوع ابهام و ناروشني‌ست. اگر مرزهای آنچه گفتني‌ست است و آنچه ناگفتنی به درستی شناخته شود، مسائل فلسفی اصلاً طرح نمی‌شوند که بی‌پاسخ بمانند. تمام عمرش را در کنکاش اين مرز گذراند، اما ناکام ماند." پيروزمندانه خنديد. احساس کرد که تمام وجودش از شادی مرموزي لبريزست که تا آن زمان تجربه نکرده بود. زير باران می‌رقصيد و می‌خنديد و در واژه‌هايی که قطره‌قطره می‌باريدند، چنگ می‌انداخت. آنقدر خنديد که از صدای قهقهه‌ی خودش از خواب بيدار شد. پنج [مجيد] وقتی که نويسنده‌‌ی اين داستان، آفريدگار من از خوابی که قرار بود در جريان داستان ببينم برايم صحبت کرد، مجبور شدم حرفش را قطع کنم و بگویم: "ببينم، تو خودت از اين داستان سر می‌آوری؟" سرش را بالا آورد و با تعجب به من نگاه کرد. ادامه دادم: "ببين، من با هزاران اميد و آرزو به دنيا آمده‌ام. درست است که انتخاب با من نيست و بايد نقشی در داستانی از نويسنده‌ی تازه‌کاری چون تو به عهده بگيرم، ولی لطفاً آبروی مرا نبر. آخر خودت تصور کن، اگر من زير باران کلمات برقصم و به لغات چنگ بزنم، مردم چه می‌گويند؟ من دلم می‌خواست که قهرمان ماجرای سترگی باشم، در راه آرمانی والا بجنگم، پیروز شوم و خواننده را شاد کنم يا شکست بخورم و اشک او را دربياورم. ادبيات يعنی بيان احساس. اگر می‌خواهی با ويتگنشتاين جدل کنی، لطفاً يک رساله‌ی فلسفی بنويس و جان مرا خلاص کن. آخر ساختار اين داستان کجاست؟ آن را نه بدايت نه نهايت پيداست! راستی درد تو چيست؟" آفريدگار من که از پشت ميزش بلند شده بود شروع کرد در اتاق به قدم زدن: "درد من؟ درد من نداشتن خوشبختی رويايی توست در آن خوابی که برايت تعریف کردم. درد من  اين است که زندگی در غربت مرا هر روز بيش‌تر و بيش‌تر از زبان مادری‌ام دور می‌کند. از فرار کلمات چيزی شنيده‌ای؟ هر روز که نه، هر ساعت، کلمات فارسی که قيمت‌شان را ناصرخسرو می‌دانست، دسته‌دسته از ذهن و حافظه و جسمم فرار می‌کنند. هر سال که می‌گذرد توانايی‌ام در آن زبان کم‌تر می‌شود، و نمی‌توانم آنچه را که در فکرم می‌گذرد به زبانی که فردوسی هم بفهمد بنویسم. درد مرا می‌فهمی؟ انگار رگم را بريده‌اند، خون از تنم روان است و آرام‌آرام دارم جان می‌کَنَم. چه ساعت‌ها که صرف آفريدن ماجراهای تو نکرده‌ام! شب‌ها بعد از روزهایی که حتا کلمه‌ای به فارسی نشنيده‌ام، بايد با حوصله به صيد واژه‌هايی بروم که جايی در گوشه‌های ناشناس ذهنم مخفی شده‌اند. بايد قبل از آنکه برای هميشه مرا ترک کنند به دام‌شان بيندازم. کسی مثل من، هزاران کيلومتر دور از سرزمينی که فضايش از جريان روزانه‌ی زبان حافظ سيراب است می‌فهمد که رقصيدن زير باران کلمات چه لذتی دارد." آفريدگار من سخت به هيجان آمده بود. دلم به حالش سوخت. پرسيدم: "اين وسط با ويتگنشاين چه کار داری؟" خنديد و گفت: "آن کس است اهل بشارت که اشارت داند! قرار نيست که آنچه را نوشته‌ام خودم نقد و تفسير کنم. به بقيه‌ی داستان گوش کن".  شش [---] صبح خيلی زود مجيد آپارتمان معشوقه‌اش را ترک کرد. هنگام خارج شدن از ساختمان به اسمی که کنار زنگ درِ ورودی آپارتمان حک شده ‌بود آخرين نگاهش را انداخت: ماريان ساواری. اين نام را بايد به خاطر می‌سپرد. هم‌چنان‌ که عادتش بود، بدون سر و صدا و تقريباً دزدانه بستر معشوقه‌اش را ترک کرده بود. می‌خواست از عذاب خوردن صبحانه و آغاز روزی جديد با زنی که به شب قبل متعلق بود بپرهيزد و اين هم شايد بخشی از فرار هميشگی‌اش به سوی آينده بود. باران ملايمی بر خيابان مونپارناس که از رهگذر خالی بود می‌باريد. گهگاه، آخرين بازماندگان شب زنده داری شب گذشته، خسته و مست به خانه برمی‌گشتند. مجيد وارد کافه‌ای شد، قهوه‌ای سفارش داد و به فکر فرو رفت. به هم‌وطن غريبش انديشيد که در جزاير يونان پرسه می‌زند. مطمئن بود که آن خالکوبی يادگاری بر شکم ماريان يک سرگرمی ساده نبوده است. مصرعی که از ناصرخسرو انتخاب شده ‌بود، به پيغامی مرموز می‌مانست. بی‌ترديد اين خالکوبی برای آن نوشته ‌شده ‌بود که فارسی زبان ديگری در گوشه‌ی ديگری از سياره‌ای که ماريان در‌ می‌نورديد آن را بخواند. فارسی‌زبانی که بخت همبستری با او را بيابد. به ياد آورد که جايی مقاله‌ای درباره فرستادن يک سفينه‌ی فضايی بی‌سرنشين به خارج از منظومه شمسی خوانده بود. چقدر مجذوب پيام نقش‌شده در سفينه شده ‌بود! اگر موجودات باهوش غيرزمينی به اين سفينه بر می‌خوردند، چند نقش موجز می‌ديدند که از وجود موجوداتی دوجنسی در سومين سياره منظومه‌ی شمسی خبر می‌داد. به نظرش رسيد که ماريان بی‌آنکه خودش بداند نقش چنين سفينه‌ای را بازی کرده است. چون نيک نظر کرد پر خويش بر آن ديد. پر خويش؟ آيا اين پيامی برادرانه است به همزادی ناشناس يا فقط سلامی است مودبانه به يک رهگذر؟ صدايی رشته افکارش را پاره کرد... هفت [مجيد] آفريدگار من ناگهان رشته داستانش را برید. پس از دقيقه‌ای سکوت سرش را بلند کرد و به من اطلاع داد: "گمان می‌کنم که در بن‌بستی گرفتار شده‌ام. نمی‌دانم چطور ساعت هفت صبح شخصيت ديگری را وارد داستان کنم. چه کسی حوصله دارد اين موقع صبح از عشق و مستی و يا از درد هستی حرف بزند؟ بهتر اين است که تو به خانه‌ات بروی." بعد سرش را ميان دست‌هايش گرفت و زيرلب زمزمه کرد: "اين مفتعلن مفتعلن کشت مرا!" از پنجره‌ی اتاقش بيرون را نگاه کردم. شب نورانی پاريس ذره‌ذره متولد می‌شد. همهمه‌ی شهر در گوشم آوای دعوتی اغواکننده داشت، و در پس تلألو روشنايی‌های دور و نزديک چشمک‌های عشوه‌گرانه می‌ديدم. شهر با همه گنجينه‌هايی که در رحم بارورش داشت مرا به سوی خويش فرا می‌خواند. دلم خواست در آغوش پراسرار اين شب با کسی ديدار کنم. به آفريدگارم گفتم: "مرا به ملاقات کسی ببر." سرش را بلند کرد و به من نگاه کرد. تعجب اوليه‌اش به قهقهه‌ای شاد مبدل شد: "عالي‌ست! بسيار خوب! هر طور که تو بخواهی. تو علاالدينی و من جن چراغ جادو. برويم به استقبال ماجراها." فکر کردم که او هم مثل هم‌وطنان هم‌نسلش داستان‌های شهرزاد قصه‌گو را لابد با کارتون‌های والت‌ديسنی شناخته است. شادمانه شروع به لباس پوشيدن کرد. جلو آينه در حالی ‌که کلاه مسخره‌ای به سر می‌گذاشت، به تصوير خود در آينه گفت: "شخصيت‌ها را بايد آنقدر زنده آفريد که خود سرنوشت خود را به دست گيرند." دستش را روی شانه‌ی من گذاشت و گفت: "بيا برويم بيرون. داستان را می‌بريم جايی ديگر. موضوع؛ يک دیدار. زمان: چند ماه يا چند سال بعد در زندگی مجيد. مکان: بغداد. نه، ببخشيد، پاريس. نه، هرجا که تو بخواهی. وين؟ پراگ؟ ونيز؟ سمرقند؟ يا نيويورک؟" منبع: دوات

    

More Recent Articles

roozonline.com: Latest News

You Might Like


Email subscriptions powered by FeedBlitz, LLC, 365 Boston Post Rd, Suite 123, Sudbury, MA 01776, USA.