صفحات

۱۳۹۴ دی ۳, پنجشنبه

roozonline.com: Latest News - 20 new articles



roozonline.com: Latest News - 20 new articles

In This Issue...


نقشآفرینانِ ایرانِ ناکام

زمستان ۱۳۰۳ آغاز شده که متولد می‌شود. نصرت کریمی. از همان کودک و خردسالی، به نمایش دل می‌بندد. نمایش‌های سنتی ایران. روحوضی و سیاه‌بازی و شخصیت‌های‌اش؛ حاجی‌آقا، كاكاسياه، سلطان،پسر حاجی و شلی. اما اتفاق بزرگ برای‌اش زمانی می‌افتد که چارلی چاپلین را روی پرده‌ی سینما می‌بیند. هفت شب هفته را در سینما تمدن می‌گذارند. کودکی‌ست که می‌خواهد جست و خیز بکند و چارلی چاپلین بشود. صحنه‌اش مهمانی‌های خانواده‌گی‌ست. جایی که نمایش می‌دهد تا دوستان و خویشاوندان از خنده ریسه بروند. محبوب جمع کوچک‌شان است. آن‌قدر که دست‌اش را بگیرند و بخواهند و بگویند: "نصرت جون چارلی بشو." سه سال گذشته. تابستان ۱۳۰۶ است که به دنیا می‌آید. ایرن زازیانس. کودکی‌اش را در زادگاه‌اش، بابلسر، می‌گذراند. ۱۳۲۲، ایرن نوجوان و نورس، ایرن شانزده ساله، به هم‌راه خانواده به تهران می‌آید. نوجوانی را در پایتخت تجربه می‌کند تا در ۲۲ساله‌گی، روی صحنه‌ی نمایش برود؛ نمایش ِ "کارمند شریف". نصرت در زمانی که هنوز استندآپ کمدی در جهان شناخته شده نبود، نمایش‌های کودکانه‌اش را تک‌نفره اجرا می‌کرد. داستانی انتخاب و خود را گریم می‌کرد تا نمایش آغاز بشود. از  همان‌جا به گریم و چهره ساختن علاقه‌مند شد. برادرش، علی از شاگردان کمال‌الملک، متوجه‌ی استعدادش می‌شود. تشویق‌اش می‌کند و راه را نشان‌اش می‌دهد. نصرت کودک، از همان ابتدا، آتشفشان استعداد است. به جز بازی و گریم، مجسمه هم می‌سازد و در ده ساله‌گی تندیسی که از فردوسی ساخته، جایزه می‌گیرد. تجربه‌ها ادامه دارند تا بالاخره در شانزده ساله‌گی پا به صحنه‌ی تئاتر می‌گذارد. ۱۳۱۹ صحنه‌ی هنرنمایی نصرت کریمی بزرگ‌تر می‌شود. ایرن دیگر خانمی شده. جوان و زیبا. ۲۳ ساله است که به گروه  نوشین می‌پیوندد. در تئاتر سعدی و با نام خانواده‌گی هم‌سرش، "عاصمی"، روی صحنه می‌رود. نمایش "بادبزن خانم وندرمیر" نوشته‌ی "اسکار وایلد". داستان این انتخاب و حضور را خودش روایت می‌کند: "موفقیت من در تئاتر فردوسی به گوش خانم لرتا رسید که قصد داشت در افتتاحیه‌ی "تئاتر سعدی" نمایش‌نامه "بادبزن خانم وندرمیر" را اجرا کند. قرار شد خانم لرتا با راهنمایی همسرش آقای نوشین که در زندان قصر بود، این نمایش را کارگردانی کند. بنابراین به آقای نصرت کریمی و محمدعلی جعفری مأموریت داد که یک شب به تئاتر فردوسی بیایند و بازی مرا ببینند تا مطمئن شوند آیا حرف‌هایی که در مورد من می‌زنند درست است یا خیر." حرف‌ها درست بودند. بهترین‌های زمان، نصرت کریمی و محمدعلی جعفری، که کاربلدهای نمایش هستند، توان و استعداد ایرن را تایید می‌کنند. نصرت کریمی مدتی‌ست که به گروه تئاتر نوشین پیوسته و به عنوان بازی‌گر در نمایش‌هایی مثل "اوژنی گرانده"، "عروس قرن اتم" و ... روی صحنه می‌رود. این اما تمام ِ نصرت کریمی نیست. پس سفرهای‌اش را آغاز می‌کند. روح تشنه‌ و جست‌وجوگر او را به پراگ می‌رساند تا آن‌جا نمایش عروسکی بخواند. پس از آن به ایتالیا می‌رود تا سر کلاس سینما بنشیند. به ویتوریو دسیکا هم می‌رسد. دستیار سوم‌اش می‌شود. با این همه تجربه و توشه، دیگر وقت بازگشت به ایران است. بازگشت آتش‌فشانی که دیگر باید فوران کند. نوشین به شوروی گریخته و گروه تئاترش از هم پاشیده. ایرن که دیگر نام‌آور صحنه‌ی نمایش است، به گروه تئاتر فرهنگ به سرپرستی محمدعلی جعفری پیوسته. فصلی تازه در راه است. پوسته‌ی پیشین باید بشکافد تا اوج دیگری تجربه بشود. پرده‌ی نقره‌ای سینما انتظارش را می‌کشد. در "مردی که رنج می‌برد"- کار و ساخته‌ی "محمدعلی جعفری"- جلو دوربین می‌رود. سال ۱۳۳۶. ایرن خانم سی ساله است و فقط یک سال با جنجال بزرگ فاصله دارد. نصرت خان دیگر باید پشت دوربین بایستد و داستان‌های‌اش را فیلم بکند و برای مردم نمایش بدهد. او که پیش از این فیلم عروسکی "دل موش و پوست پلنگ" را ساخته و رکورد نمایش در مدارس را شکسته، حالا به سمت فتح پرده‌ی نقره‌ای و دل مردم کوچه و بازار می‌رود.  "درشکه‌چی" آماده‌ی نمایش می‌شود. در ۱۳۵۰. "قاصد بهشت" خبر از جنجالی بزرگ می‌آورد. ایرن در فیلمی از ساموئل خاچیکیان جلو دوربین رفته. برای نخستین بار یک زن ایرانی با لباس شنای دو تکه روی پرده سینما ظاهر شده. زنی که ایرن است و نمی‌خواهد محصور سنت و پرده‌نشین پچ‌پچ‌های زیربازارچه‌ای باشد. شهرت او را در برمی‌گیرد. شهرتی که یک‌سوی‌اش خشم سنت‌زده‌هاست و سوی دیگرش تحسین مردمانی که وصال شرم و پستونشینی را باور ندارند. ایرن که هنرپیشه‌ و آرتیست است خود را با هنرش تعریف می‌کند. هنری که تن را تفریق نمی‌کند. "درشکه‌چی" را مردم دوست دارند. اما منتقدها که درگیر نان قرض دادن و کشف تعهد اجتماعی از لا به لای تیزی و چاقو و خون و تعصب هستند، فیلم را درک نمی‌کنند. تصویر ناب و واقعی خانواده‌ی ایرانی، با تمام سنت‌های کُشنده و ساده‌گی‌های زلال‌اش، گویا برای‌شان جذابیت ندارد. فیلم نصرت خان اما از تونل زمان به سلامت عبور می‌کند تا در فصلی دیگر، سال‌ها بعد، منتقدان مجله‌ی "فیلم"، "درشکه‌چی" را به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران انتخاب بکنند. جنجال دیگر نوبت را به نصرت خان می‌دهد. محلل روی پرده می‌آید. ایرن خانم ستاره‌ی سینما شده. فیلم پشت فیلم. پیش‌نهاد پشت پیش‌نهاد. از ساموئل خاچیکیان تا پرویز کاردان، ناصر ملک‌مطیعی و خسرو پرویزی او را به کار دعوت می‌کنند. اما این همه، آن چیزی نیست که هنر و توان ایرن خانم را به نمایش بگذارد. دهه‌ی پنجاه از راه رسیده. دوران اوج هنر ایرانی. از شعر و ترانه تا تئاتر و سینما. سرآغاز دوره‌ای تازه در سینمای ایران. ایرن خانم جلو دوربین اولین ساخته‌ی سینمایی امیر نادری، "خداحافظ رفیق"، می‌رود و بعد بالاخره در سینما هم چون تئاتر به نصرت خان می‌رسد؛ در فیلم "محلل". روایت است که برای بازی نقش زن سنتی مسلمان، کارگردان فیلم بازی‌گران زیادی را تست می‌کند اما هیچ‌کدام مقبول نمی‌افتند. تا کسی ایرن را پیش‌نهاد می‌دهد. زنی که با فرهنگ سنتی و مذهبی طبقه‌ی پائین آشنایی ندارد اما توان‌اش آن‌قدر هست که وقتی نقش را بخواند و جلو دوربین برود، بشود "زن حاج آقا"؛ با درک درست نقش و بهترین و زیباترین اجرا. محلل اما از تندباد و توفان سنت‌زده‌ها جان سالم به در نمی‌برد. پیاده نظام سنت، آیت‌الله‌شان را به صحنه می‌آورند. مرتضی مطهری بدون این‌که محلل را ببینید، درباره‌اش می‌نویسد: "چند هفته قبل اعلانی بسيار وقيح و زننده در روزنامه‏ها ديده می‏شد كه‏ علاقمندان به عفت عمومی را سخت ناراحت كرده بود و غالبا در باره زنندگی‏ آن اعلان صحبت می‏كردند. از قرائن پيدا بود بنا است كه فيلمی تحت عنوان‏ "محلل" نشان داده شود، هدف فيلم هم از اول معلوم بود، طولی نكشيد كه شنيديم نمايش آن فيلم آغاز شده و در بسياری از سينماهای پايتخت و شهرستان‌ها نشان داده می‏شود. از وقتی كه اين فيلم شروع شد روزی نيست كه آشنايان دور و نزديك حضورا و يا به وسيله‌ی تلفن به اين بنده مراجعه نكنند و درباره‌ی اثر گمراه كننده آن‏ سخن نگويند. عقيده‌ی آن‌ها اين بود كه هر چند اين فيلم از نظر هنری و فكری‏ مبتذل است اما نظر به اين‌كه طوری تنظيم شده كه قانون "محلل" را كه در "قرآن مجيد" به آن تصريح شده است بی پايه و ستم‌گرانه جلوه می‏دهد و طبعا در "روحيه‌ی طبقه‌ی جوان" كه از ماهيت و فلسفه آن بی‌خبرند اثر بدی‏ می‏گذارد، لازم است لااقل در مقاله‌ای به آن پاسخ داده شود و ماهيت حقيقی‏ اين قانون توضيح داده شود."
سوداگران سنت و قدرت از همان زمان نام نصرت خان و ایرن خانم را در لیست سیاه‌شان یادداشت می‌کنند. فیلم کمی بر پرده می‌ماند و بعد برای آرام کردن جو، پائین آورده می‌شود. توقفی در کار نیست. سال بعد که می‌رسد ایرن خانم جلو دوربین مسعود کیمیایی و نصرت کریمی می‌رود و یک تنه تابوهای جامعه‌ی سنتی مردسالار را می‌شکند.  در "بلوچ" نقش زنی قدرت‌مند و ثروت‌مند را بازی می‌کند که مردان را برای محافظت و هم‌خوابه‌گی  اجیر می‌کند و در " تخت‌خواب سه نفره" دوباره زن سنتی ایرانی است که غم‌گنانه برای حفظ زنده‌گی، حضور زنی دیگر، هوو، را در خانه‌اش می‌پذیرد. هر دو فیلم سر و صدای زیادی می‌کنند. اولی به خاطر برهنه‌گی بی‌پروای ایرن خانم و دومی به دلیل نگاه تیز و هوش‌مندانه‌ی نصرت خان به مذهبی که می‌خواهد تبدیل به قانون بشود و زنده‌گی عرفی و اجتماعی را به اسارت خود در بیاورد. سال ۱۳۵۲ و ۱۳۵۳ سرنوشت متفاوتی پیش پای آرتیست‌های ما می‌گذارد. ایرن خانم ابتدا جلو دوربین فیلم "خروس" می‌رود. فیلمی که خود این‌گونه درباره‌اش سخن‌ می‌گوید: "همه نقش‌هایم را دوست دارم و نمی توانم هیچ کدام را بر دیگری ترجیح دهم و یا حتی نمی‌توانم بگویم کار با کدام کارگردان و یا بازی در کنار کدام بازیگر برایم مهمتر بوده ‌است اما آن چه مسلم است فیلم خروس به دلیل نقش متفاوتی که نسبت به سایر نقش‌هایم داشته‌ام را بیشتر می‌پسندم." و سال بعد فیلم "موسرخه" از راه می‌رسد. فیلم یک نکته‌ی مهم و قابل توجه دارد. نقش خاص ایرن خانم. صاحب یک فاحشه‌خانه. یک خانم رئیس زیبا و البته پرقدرت و بی‌رحم. ایرن خانم کلیشه‌‌ی کاراکتر زن ایرانی را می‌شکند. نه اهل قر دادن بیهوده است و نه با آواز عهدیه و دیگران لب می‌زند. برهنه‌گی‌اش روی صحنه، برای داغ کردن گیشه‌ی سینما نیست؛ که تعریفی از شخصیت و کاراکتری‌ست که بازی می‌کند. از آن‌سو نصرت خان زیر ذره‌بین تاجرهای سینمای فارسی رفته. پیش‌نهادهای بازی از راه رسیده‌اند. فیلم‌هایی که نقش‌های مشابه آن‌چه نصرت خان در فیلم‌های خودش بازی کرده را پیش‌نهاد می‌دهند اما چون نویسنده‌گان و کارگردان‌های‌اش بلدِ کار نیستند، نتیجه چیزی جز محصولات سست نیست. برای رونق دادن به گیشه‌شان، نام نصرت خان را بزرگ بر سر در سینما می‌زنند با این عنوان: "فیلمی از نصرت کریمی!" تماشاگران می‌آیند و مایوس می‌روند. نصرت خان درباره‌ی آن روزها می‌گوید: "مردم به نیت تماشای من به سینما می‌آمدند اما فیلم خوبی نمی‌دیدند. حس کردم با من قهر کرده‌اند. باید کاری می‌کردم تا دوباره به من اعتماد بکنند." کسی چه می‌دانسته که اوج هنرمندان ما، آخرین پرده‌شان است. ۱۳۵۴ و ۱۳۵۵. شعله‌های نصرت خان و ایرن خانم دوباره  به پرواز می‌رسد. فیلم "خانه خراب" جلو دوربین می‌رود. این‌بار نصرت خان، مدرنیسم قلابی را که فقط در خراب کردن بناهای قدیمی نمود دارد، نقد می‌کند. از سوی دیگر تلویزیون پیش می‌آید تا در یکی از بهترین سریال‌های تاریخ تلویزیون، "دایی جان ناپلئون"، نصرت خان نقش "آقا جان" را بازی بکند. ایرن خانم هم روی آنتن تلویزیون می‌رود. به پیش‌نهاد "علی حاتمی" نقش "مهد علیا" را در سریال "سلطان صاحبقران" بازی می‌کند و سال بعدش با دو کارگردان جوان هم‌راه می‌شود. در "شام آخر"- اولین تجربه‌ی سینمایی "شهیار قنبری"- نقش "عصمت" را بازی می‌کند. زنی دل‌زده از هم‌سرش- "آقا مرتضی"- که با مردی دیگر- "علی"- رابطه‌ی عاطفی برقرار می‌کند؛ آن هم در خانه و کنار هم‌سر عاشق و دل‌داده‌اش. تابویی دیگر شکسته می‌شود. از فیلم دیگر "برهنه تا ظهر با سرعت"- کار ِ "خسرو هریتاش"- اما کسی چیز زیادی نمی‌داند. تنها به جا مانده‌ها از فیلم چند عکس است از معاشقه‌ی ایرن خانم-در نقش "پری" آرایش‌گری بیوه- و بازی‌گر مقابل‌اش، "فرامرز صدیقی"- در نقش چریکی فراری-، و روایت‌ها و افسانه‌هایی که از توقیف فیلم در پیش از انقلاب و سوزاندن‌اش در پس از انقلاب می‌گویند. جلال ستاری یکی از  روایت‌ها را چنین نقل می‌کند: " داستان فیلم درباره‌ی یک چریک است که از بین رفته است و دیگر وجود ندارد، که از زندان آزاد می شود زیرا توبه کرده است و پشیمان می‌شود اما ساواک بعدا او را در خیابان با تیر می‌کشد. همه رای مخالف صادر کردند به جز من و فرخ غفاری و اعضای سندیکا. فیلم زیبایی بود و اکثریت آرا به نفع فیلم بود و اجازه‌ی نمایش گرفت اما بعدا طوفانی به پا شد."
نصرت خان و ایرن خانم در اوج هستند که شبح انقلاب بالا می‌آید و داستان دیگر می‌شود. هنر و سینما و تصویر را از نصرت خان و ایرن خانم می‌گیرند. یا شاید برعکس؛ سینما و هنر را محروم می‌کنند از حضور کار بلدها. نصرت خان بدون جرم و محاکمه به زندان فرستاده می‌شود؛ چهار ماه! کسی نه حرفی می‌زند و نه از آن دوران روایتی دارد جز خودِ او؛ که به جای تعریف کردن داستان‌های قهرمانانه، فقط می‌گوید در زندان برای زندانیان کلاس آموزش سینما برگزار کردم. ایرن خانم هم در سال‌های ابتدایی انقلاب، دو بار جلو دوربین می‌رود. خط قرمز به کارگردانی مسعود کیمیایی و جایزه ساخته‌ی علی‌رضا داوودنژاد. هر دو فیلم توقیف می‌شوند. دومی پس از مدتی با حذف کامل ایرن خانم روی پرده می‌رود. اولی اما هرگز رنگ نمایش عمومی را نمی‌بیند. اکبر هاشمی‌رفسنجانی که در آن زمان نماینده‌ی مجلس شورای اسلامی بوده، در کتاب خاطرات‌اش می‌نویسد: "شب‌، دو فیلم‌ "خط قرمز" و "خانه‌ عنکبوت‌" را دیدم‌ که‌ علیه‌ ضدانقلاب‌ ساخته‌ شده‌ است‌. اولی‌ را چپی‌ها ساخته‌اند؛ فیلم‌ خوبی‌ نیست‌. دومی‌، بد نیست." بازی در دستِ دیگران است. همان‌ها که پرونده‌ها را از پیش نوشته و ساخته‌اند. نصرت خان به کنجِ عزلت فرستاده می‌شود اما هنرش را متوقف نمی‌کند. صورتک‌ می‌سازد و کاکتوس پرورش می‌دهد. دست‌ها هنوز زنده‌اند. دست‌هایی که از گِل هنر می‌سازند و از "نبات تیغ‌دار" وسیله‌ای برای گذران زنده‌گی. در آن‌سو ایرن خانم بارِ سفر را می‌بندد و از ایران می‌رود. به آلمان می‌رسد. دوران غربت را این‌گونه روایت می‌کند: "سال ۶۲ برای ديدار خواهرم به آلمان رفتم، در آن‌جا به خودم گفتم حالا که ديگر نمی‌توانم در سينما فعاليت کنم، بايد به فکر چاره باشم. به کمک دوستان در فرانکفورت در يک کلاس فشرده زبان و کلاس آموزش بهداشت و زيبايی پوست ثبت نام کردم و چهارده ماه دوره ديدم." در ایران روال و منوال مثل گذشته است. انقلابیون هنر و سینما را فتح کرده‌اند و جایی برای بلدها نیست. پیش‌نهادهای نقش‌آفرینی و بازی هنوز به دست نصرت خان می‌رسد اما ممنوعیت اجازه‌ی حضور نمی‌دهد. نصرت خان می‌گوید: " من شخصا برای رفع ممنوعیت اقدام نکردم ولی دوستان کارگردان و تهیه کننده که علاقه داشتند من برای‌شان فیلم بسازم یا در فیلم‌شان بازی کنم، هربار که اسم مرا به ارشاد داده‌اند، آن‌ها جلویش نوشته‌اند "نصرت کریمی فعلا نه!" هروقت "فعلا" را بردارند حاضرم بازی کنم." میان این "فعلا" سمج یک "نصرت کریمی" دیگر در سینمای ایران مشغول کار است. یک تشابه اسمی که به عمد برجسته می‌شود تا خیلی‌ها تا همین امروز و صفحه‌ی ویکی‌پدیای نصرت خان فکر بکنند که او پس از انقلاب، پائین آمده از اندازه‌ی خود دستیار امثال مسعود کیمیایی شده که جای‌گاه شاگردی او را هم نداشتند.
 ایرن خانم غربت را تاب نمی‌آورد. "به رغم اصرار خواهرم، ترجيح دادم به ايران برگردم و در کنار مردمی باشم که فيلم‌های مرا می‌ديدند. سال ۶۴ در بحبوبه بمباران‌های تهران، برگشتم و بلافاصله کارم را شروع کردم." دست‌ها به کمک ایرن خانم هم می‌آیند. فعالیت‌اش را در زمینه‌ی پوست آغاز می‌کند. صورت‌ها را زیبا می‌کند بدون این‌که خودش و چهره‌اش اجازه‌ی حضور داشته باشد. نصرت خان هم از آن همه هنر، حضورش محدود می‌شود به ساخت تیزرهای آموزشی. او که به شهادت دوستان و شاگردان‌اش "معلم بالفطره" است، در تیزرهای نمایشی‌آموزشی کوتاه‌اش هم توجه مردم را به خود جلب می‌کند. میانه‌ی دهه‌ی هفتاد، سری تیزرهای "آقای آلوده"- مربوط به آلوده‌گی هوا-، تبدیل به یکی از محبوب‌ترین برنامه‌های تلویزیونی ایران شد. بخش پررنگ زنده‌گی‌نامه‌ی هنرمندان، حیات هنری‌شان است و در سه دهه‌ی حاکمیت جدید، خبری از نصرت خان و ایرن خانم در بالای اخبار نبود. هر کدام در گوشه‌ی امن‌شان، سعی داشتند مرگ را مات بکنند و زنده‌گی را ادامه بدهند. نیستی را باور نکردند و بر عقیده‌ی خود ماندند. ایرن خانم پس از دو عمل جراحی دیگر توان کار کردن مثل سابق را ندارد اما حتی حاضر به حضور در جشن‌های سینمایی که او را طرد کرده نمی‌شود. نصرت خان هم مثل چند هنرمند مغضوب پیشین، توبه‌نامه نوشتن بابت کارِ نکرده را نمی‌پذیرد تا حرمت‌ خود را حفظ کرده باشد. با این همه نصرت خان و ایرن خانم از یاد نرفتنی هستند. شبی در بزرگ‌داشت نصرت کریمی در خانه‌ی هنرمندان برگزار می‌شود. جمشید مشایخی، جواد مجابی، خسرو سینایی، یدالله صمدی، مرضیه برومند و ... درباره‌ی بزرگی‌اش صحبت می‌کنند. خلاصه‌ترین و درست‌ترین تعبیر را خسرو سینایی دارد و نصرت خان را این‌گونه معرفی می‌کند: "هنرمند خردمند" و درباره‌اش می‌گوید: "زمانه كه برگشت و خارهای دردناكش را به بدن او فرو كرد، من نصرت كريمی ديگری را شناختم: مردی كه فراز و نشيب زندگی را می‌شناخت و خوب می‌دانست كه برای گذر از اين فراز و نشيب، شكيبا بايد بود. او هرگز عزلت‌نشين نشد، به ساختن صورتك‌های استادانه‌اش پرداخت و پرورش گياه كاكتوس! و آنقدر با كاكتوس‌ها مهربان بود كه آن‌ها شرم داشتند از اين كه خاری به بدنش فرو كنند. اين بار مردی را شناختم كه آموخته بود از كوچكترين پديده‌های طبيعت زيبايی خلق كند و زندگی را حتی در كوچك‌ترين ابعادش ارج نهد." بزرگ‌ترین اثر هنری نصرت خان و ایرن خانم در نبرد با مرگ‌سازان شکل می‌گیرند؛ زنده‌گی کردن و زنده‌گی ساختن. آن‌ها بی‌نیاز از سینما و پرده‌ی نقره‌ای، نقش خودشان را به زیبایی ایفا کردند و از خود بودن استعفاء ندادند. با این‌که سی و چند سال به اجبار تریبون و صدا نداشتند اما طوری زنده‌گی کردند تا دیگران درباره‌شان حرف بزنند. مهرداد شیخان، علاء محسنی و ناصر زراعتی درباره‌ی نصرت خان سه مستند ساختند تا گوشه‌ای از زنده‌گی و خلوت‌اش را به نمایش بگذراند. ایرن خانم هم در حلقه‌ی دوستان قدیمی زنده‌گی را سپری می‌کند. سال ۱۳۹۱مرگ به درِ خانه‌ی ایرن خانم می‌رسد. خانمِ زیبا در ۸۵ ساله‌گی از دنیا می‌رود تا داغ‌ سه دهه نبودن‌اش بر دل هنر ایران بماند. آرزو داشت که از یاد جوانان ایرانی نرود که هزار باره دیدن‌ فیلم‌های‌اش که هرگز خاکستر نمی‌شوند، میلاد ققنوسِ آرزوی‌اش است. نصرت خان اما در آستانه‌ی ۹۱ ساله‌گی هنوز و هم‌چنان سرزنده و بالنده است. در مقابل تمام موانع اوست که کماکان مانده. هنرش انکارِ اراده‌ی کسانی‌ست که می‌خواستند حذف‌اش بکنند و نتوانستند. نصرت خان و ایرن خانم؛ نقش‌آفرینان ایران ناکام. ایرانِ ناکامی که می‌خواست مدرن باشد و در این خواستن به نتوانستن رسید و ناکام ماند و با سر به دیروزی دردناک سقوط کرد. نصرت خان برای انسانِ امروز خِرد می‌خواست و ایرن خانم نفی محدودیت و اسارت و سنت بود. اما روزگار، خردمندان و انسان‌های درست را به تبعید فرستاد تا جنونی مریض حاکم سرنوشت مردمان بشوند. دنیا شکل رویاهای نصرت خان و ایرن خانم نشد اما آن‌ها دستِ کم خود را نگه داشتند. از اصول و پرنسیب خود پس نکشیدند تا نام خود را آن‌چنان بر تاریخ و حافظه‌ی هنر و کشورشان نقر بکنند که با هیچ نیستی و مرگی از بین نرود؛ نه نیستیِ به فرموده‌ی حاکمان زمینی و نه مرگِ فرود آمده از آسمان.

    


Sponsor message
powered byad choices

در یک قابِ قدیمی...

تصاویری از نصرت کریمی و ایرن در کنارِ هم؛ فیلمِ حکیم باشی- فیلم گرچه موفق نیست اما روایت، همان روایتِ آشنای آدم‌های گیر کرده در سنت است. نمایی دیگر از همان فیلم؛ حکیم‌باشی ایرن خانم بر صحنه‌ی تئاتر؛ جوان و زیب برشورِ یک نمایش؛ وقتی که هنوز ایرن با نامِ "بانو عاصمی" شناخته می‌شد تختِ خواب سه نفره؛در نقدِ جامعه‌ی ضدِ زن محلل؛ فیلمی که خیلی زود، در میان هیاهوی سنت‌زده‌ها، از پرده پائین کشیده شد. در موسرخه؛ فیلم امتیازی ویژه‌ای ندارد. جز حضورِ ایرن در یک نقشِ متفاوت و تابوشکن. سال‌ها گذشته؛ نصرت خان اجازه‌ی حضور در صحنه را ندارد اما خلوت‌اش از هنر  پُر است. در کنارِ علی دهباشی؛ و البته صورتک‌هایی که این همه سال با دستِ خالی ساخته. در "اکبر دیلماج". ایرن خانم ممنوع است اما فیلم‌هایی که بازی کرده هنوز دیده می‌شوند. حتا معمولی‌ترین فیلم‌ها. در فیلمِ جنجالی خسرو هریتاش- "برهنه تا ظهر با سرعت". از فیلم هیچ نسخه‌ای موجود نیست. نصرت خانِ همیشه جوان تمام نشدنی‌ست. زنده‌گی‌اش را هیچ حکم توقیفی، نمی‌تواند متوقف کند. ایرن خانم دیگر در این دنیا نیست. اما نقشِ او و نصرت خان، در تاریخِ سرزمینی که می‌خواست "این نباشد!" تا ابد خواهد ماند.

    


Sponsor message
powered byad choices

خانه خرابِ ناب!

شهیار قنبری

استاد را از دور دستِ خاطره‌های کودکی می‌شناختم. پدر، دوستان و هم‌کاران و هم‌نسلان‌اش را، با همه‌ی فراز و نشیب‌هاشان می‌شناخت و به پسرش معرفی می‌کرد. مثلن منِ دوازده ساله می‌دانستم که محتشم- بازی‌گر و کارگردانِ توانا که همیشه "نادر پسرِ شمشیر" بود و "ناپلئون". "ابومسلم خراسانی" بود و "شاه عباس" بود و "دون ژوان"- دو سه روزی است که دوباره کارِ خلاف را از سر گرفته است و به آب‌ریزگاه که می‌رود، دسته گل‌اش، آبی رنگ است. حالا چرا پسری دوازده ساله باید تا این‌جا با هنر معاصر آشنا شود، پرسشِ بی‌پاسخی‌ست که لابد فضولی به ما نیامده است. باری، پدر همه‌ی هم‌کارانِ بازی‌گرش را از تهِ دل دوست می‌داشت. تنگ‌دستی و مصیبت‌شان را بغض می‌کرد. از این‌که می‌دید استعدادِ شگفت‌انگیزی چون "سارنگ" حرام شده است، پرپر می‌زد. می‌گفت: "تفکری یک نابغه است." باری و چه حیف، که مردم، هنرمندانِ راستینِ خود را به درستی نمی‌شناسند. فقط در سطح. آن هم به اندازه‌ی یک بندِ انگشت... آن روزها پدر از این‌که "نوشین" و هم‌سنگران‌اش نتوانسته بودند او را به حزب توده ببرند، احساس غرور می‌کرد. می‌گفت: از همان آغاز می‌دیدم که به خطا می‌روند. و این‌که آرتیست نباید عضو حزب و دار و دسته شود. باری اما بسیارانی به حزبِ "طرازِ نوین" پیوسته بودند تا در این تجربه‌ی تازه نقشی بازی کنند و "انسانِ نو" را از نزدیک به‌بینند. دردا، که وقتی به قبله‌گاه سوسیالیزم رفتند، چیزی به جز شبِ قیرگون ندیدند. نوشین، لرتا، اسکویی‌ها... همه و همه، فصل سردِ بی‌عشقی را در سرزمینِ شوراها تجربه کردند. استاد نصرت کریمی(۱۳۰۳) که از تئاتر می‌آمد؛ شاگرد هنرستان هنرپیشه‌گی بود، مثل پدر. در جامعه‌ی باربد و فردوسی. در "خسیس" و "تارتوفِ" مولیر." شنل قرمز" و "اوژنی گرانده" بازی کرده بود و پیش‌پرده خوانده بود، مثل پدر. دیرتر از او؛ چرا که پیش‌پرده خوانی را پدر و جمشید شیبانی و مجید محسنی آغاز کرده بودند. که حادثه‌یی تماشایی بود. یک جور "رپ‌خوانی" بود. فرم‌اش را نمی‌گویم؛ که محتوا و دلیلِ حضورش را می‌گویم. جنبه‌ی اعتراضی‌اش را می‌گویم و این‌که هر بار، مردم برای دیدن و شنیدنِ پیش‌پرده‌ی تازه، با چه اشتهایی به تئاتر می‌رفتند، تا دل‌شان حسابی خنک شود.
باری، استاد کریمی که با چپ‌ها نشست و برخاست می‌کرد، سرانجام به سال ۱۳۳۱ به پراگ رفت. برای تحصیل در رشته‌ی فیلم‌های عروسکی. چرا که اروپای شرقی همیشه پایتخت سینمای انیمیشن و عروسکی بوده است. به ویژه پراگ و سرزمینِ چک! *** استاد آن‌گاه به ایتالیا می‌رود. از سال ۱۳۳۸ تا نخستین نسلِ صداسازانِ سینمای جهان، دوبله به پارسی، در کنار حسین سرشارِ بزرگ، مرتضا حنانه، بهمن محصص، فهیمه راستکار، منوچهر زمانی، اعلم دانایی، پروین انصاری، به دنیا بیاید. فصلِ زیبایی که "سرشار"، "دسیکا" و "سوردی" می‌شد، با آن تیپ‌های نابی که آفریده بود. فصل شخصیت‌های ایتالیایی که نام‌های ایرانی داشتند؛ مثل نبات خانم! و چه حیف، که این تکه از حافظه‌ی ملی، حافظه‌ی مشترک هم به لطفِ! جهل و تعصبِ کورِ نابلدان، دیگر در اختیار ما نیست.
باری استاد به سال ۱۳۴۲ به ایران برمی‌گردد و در اداره‌ی امور سینماییِ وزارت فرهنگ و هنر، فیلم‌های عروسکی و مستند می‌سازد. و در حاشیه‌اش هم فیلم‌های ظریفِ تبلیغاتی. سرانجام به سال ۱۳۴۴ به سینما می‌رود. *** نخستین بار که استاد را می‌بینم، در خانه‌ی دوست است. مسعود اسداللهی. دارند، تکه‌هایی از مجموعه‌ی "پیوند" را تمرین می‌کنند. استاد در کنارِ اسدللهی و ثریا قاسمی. پیش از آن "آدم و حوا" نام داشت. و باری، "پیوند" کارِ سال ۱۳۴۹ است. و آغاز به گل نشستنِ ترانه‌های من. آپارتمان کوچکی دارم در خیابانِ سزاوار. روبه‌روی خانه‌ی دوست. جای تمرین مجموعه‌ی استاد کریمی. *** پیش از آن اما استاد، آقای شاکی، کار عروسکی را به سال ۱۳۴۷ به تلویزیون برده است. *** باری، دیگر از استاد خبرِ دستِ اول ندارم تا زنگِ پدر، که می‌پرسد: دوست می‌دارم آیا در فیلمی از نصرت کریمی بازی کنم؟ می‌گویم: شما که می‌دانید، آرزوی‌ام، ساختنِ یک فیلم است، نه بازی در کارِ دیگران. گفت: می‌دانم اما این هم فرصت و تجربه‌ی خوبی خواهد بود. به خودِ من هم پیش‌نهاد کرده‌اند تا در نقشِ پدرِ این شخصیت بازی کنم. گفتم: حالا فرق می‌کند. اگر شما هم بپذیرید که پس از سال‌ها به صحنه برگردید و به این بهانه، بی‌تردید آماده‌ی آماده‌ام.
باری، دیدار با استاد کریمی و علی جانِ عباسی که تهیه‌کننده بود به هم‌راهِ سازمان صنعت و خدماتِ سینمایی. آشنایی با دختری که نقشِ "نازی" دخترِ خودِ استاد را بر عهده داشت؛ در یک رستوران در جاده‌ی پهلوی. پیوستنِ واروژان جان به این قافله. و پیش‌نهادِ من به استاد کریمی که اجازه بدهید، دیالوگ‌های این شخصیت، یعنی "فریدون"، را خودم بنویسم که کمی خوش‌رنگ‌تر و گرم‌تر شود.
که بی‌درنگ موافقت شد و من نوشتنِ دیالوگ‌ها را آغاز کردم، که خبر رسید:
-پدر، تصمیم ندارد بازی کند! بی‌تردید، خبرِ بدی بود. چرا که خودِ او مرا به این کار فراخوانده بود، با چه شوقی، و حالا کنار می‌کشید. *** اگر چه دوست می‌داشتم در تجربه‌ی دیگری از استاد حضور داشته باشم؛ چرا که فکر می‌کنم، سناریوی زنده‌یاد احمد بهبهانی‌، هم‌وزنِ استاد کریمی نبود. با این همه، برای من که می‌رفتم نخستین فیلمِ سینمایی‌ام را بسازم، تجربه‌ی بزرگی بود. حادثه‌یی مهم و باارزش. چرا که در کنارِ یک استاد، تکنیکِ قویِ کار با دوربین و میزانسن‌های‌اش را زندگی کردم. کار با بازی‌گران. رابطه‌ی دوربین و بازی‌گران. طراحی رقصِ دوربین و بازی‌گر. باری، خلاصه یک کلاسِ عالی فشرده برای فیلم‌سازِ جوانی که می‌خواست، نخستین کارش را به دنیا بیاورد. و استاد که با چه صبر و حوصله‌یی، کار می‌کرد و دستِ ما را می‌گرفت و با خود می‌برد. *** زنده‌یاد نعمت حقیقی مدیر فیلم‌برداری بود که مدام همین را به من گوش‌زد می‌کرد:
-این تجربه‌ی درجه یکی‌ست برای تو.
و این حرف را باور داشت، چرا که در فیلمِ "شام آخر" که آن روزها قرار بود، در استودیو میثاقیه ساخته شود، به هم‌راهِ داود رشیدی، ایرن و ... مدیر فیلم‌برداری بود، پس می‌خواست تا آن‌جا که می‌شود و می‌تواند، مرا آماده کند برای این نبردِ بزرگ! *** باری، فیلمِ "خانه خراب"-۱۳۵۴- برای من پُر از خاطره‌های رنگ به رنگ است. کار در کنارِ جمیله بانوی شیخی، زنده‌یاد مهدوی و همه‌ی بچه‌های سازنده.
بیش‌تر، به یک سه ماه تعطیلی، شباهت داشت.
"حسین رجائیانِ" عزیز هم، که ادیتور فیلم بود، به "شامِ آخر" رسید. مثل واروژان جان. اما هرگز فرصت کار با نعمت جان پیش نیامد و چه حیف. چرا که بسیار دوست‌اش می‌داشتم. هنوز طعم آن آخرین شمال، در کنارِ "جلال مقدم" و نعمت جان، با من است. بدجوری زنده است و با من است.
به صدای زیبای "خسروشاهی" هم فکر می‌کنم. صدایی که بر چهره‌ی "دلون"، زیبایی غریبی دارد. اما کاش دوستان اجازه می‌دادند تا به جای خودم حرف بزنم. *** من به غربت رفتم. "شامِ آخر" را ساختم و رفتم. در غربت بود که شنیدم، استاد به زندان افتاده است. به چه جرمی؟ به جرمِ کشفِ زیبایی؟ فیلم‌سازی؟
باری، شنیدم که هم‌سلولِ زنده‌یاد میثاقیه بوده است. چه سرنوشتِ غریبی!
اما شادا که سرانجام، آزاد می‌شود. حالا باید زندگی کند. چه‌گونه، وقتی که نمی‌تواند خودش باشد. وقتی نمی‌تواند فیلم بسازد ... اما دست‌های‌اش را که نگرفته‌اند. مجسمه می‌سازد. گل می‌کارد. گل پرورش می‌دهد. و سفره‌اش را این‌جوری، پهن می‌کند. بی‌ آن‌که دستی دراز کند. با دست‌های‌اش، عشق می‌آفریند. با دست‌های‌اش، عشق‌بازی می‌کند. *** چند سال پیش در "شب‌هایِ بخارا"، نکوداشتی برگزار می‌کنند. مثل همیشه، دور از جان، به مجلسِ ختم می‌ماند. یکی یکی می‌آیند و چیزی می‌گویند. که ناگهان، دخترِ استاد، اندوهگین بر صحنه می‌رود که بگوید:
-حالِ پدر خوش نبود، این‌‌جا را ترک کردند!
استاد نتوانسته بود، آن همه دل دل، را تاب بیاورد.
بی‌چاره ایران خانم که نمی‌تواند بچه‌های زیبای‌اش را بر صحنه ببیند.
وقتی که به این حقیقتِ تلخ فکر می‌کنی که سرزمین‌ها مدام نمی‌توانند نابغه به دنیا بیاورند و پرورش بدهند؛ چیزی در تو با صدایی هولناک می‌شکند. با این همه فرصتِ از دست رفته، چه خواهی کرد، ایران جان‌ام؟! *** -استاد جان، روی ماه‌تان را، از این‌جا که سردترین جای اقیانوس آرام است می‌بوسم. کاش دوباره فرصتی دست بدهد تا ایستادن زیرِ سایه‌تان را تجربه کنم. سبز باشید. سبز و آفتابی و نونفس پانوشت: نازی جان هم رفت!

    


Sponsor message
powered byad choices

ایرن؛ بانوی بازیگر...

تقی مختار

از ایرن چه بر خاطرم مانده؛ چشم‌های عسلی؟ چهره‌ی زیبا؟ اندام برهنه‌ی موزون؟ البته. اما، این‌ها همه، در خاطره‌های من از ایرن زازیانس، آن‌قدرها برجسته نیست که «وجود مستقل» او به عنوان یک زن آزاده‌ی تمام عیار و، بعد از آن، زن بازیگر جسور و قدرتمندی که «ستاره» بودنش را فقط مدیون چشم‌های عسلی، چهره‌ی زیبا و بی پروائی‌اش در نمایش اندام برهنه خود نبود. نوجوان که بودم - عمدتا در دهه‌ی سی – فیلم‌های «مردی که رنج می برد»، «چشم به راه»، «قاصد بهشت»، «چشمه آب حيات»، «مرواريد سياه»، «سايه سرنوشت»، «دلهره» و «ساحل دور نيست» را دیده بودم که او در آن‌ها بازی کرده و درخشیده بود. هشت فیلم در فاصله‌ی زمانی شش سال؛ از ۱۳۳۶ تا ۱۳۴۱. این «درخشیدن» که می‌گویم، البته، برای من، در آن دوره از زندگی‌ام، بیشتر ناشی از زیبائی چهره و اندام فریبنده و اغواگر او بود که هم بر پرده‌ی سینما و هم به طور مستمر در روی جلد مجلات مختلف، با سخاوتی برای آن زمان شگفت انگیز و گستاخانه، دیده می‌شد؛ به خصوص از پس ظاهر شدن او با بیکینی (که آن وقت‌ها ما آن را «مایوی دو تکه» می‌خواندیم) در فیلم «قاصد بهشت» که جنجال بزرگی آفرید و فروش خوبی کرد و در نتیجه توجه همه استودیوهای فیلمسازی و تهیه کنندگان حرفه‌ای فیلم‌ها را به او جلب کرد و موجب شد که مطبوعات عنوان «ستاره‌ی چشم عسلی سینما» را به او بدهند؛ عنوانی که تا پایان عمر با او باقی ماند و متاسفانه بر شخصیت فردی، استعداد پرورش یافته و هنر بازیگری او سایه انداخت. تجربه‌ی شخصی من به عنوان یک دوستدار جدی سینما - و سپس یکی از کارورزان حرفه‌ای این رشته از هنر که طبعا آشنائی نزدیک و مراوداتی نیز با ایرن داشته‌ام - به من نشان داده است که او از جنس آنچه ما به عنوان «ستاره سینما» می‌شناختیم و یا می‌شناسیم هنوز، نبود؛ هر چند که در دوره‌هائی از فعالیتش در سینما، وجهی از تعریف کلی این عنوان را - که ناظر بر شهرت فوق العاده، محبوبیت بین مردم و استقبال تجاری از کارهای یک بازیگر سینماست – می‌شد به او نسبت داد. در یک نگاه جدی‌تر و با مروری در مجموع نقش‌هائی که ایرن در تئآتر و سینما بازی کرده، همراه با تاملی در شخصیت فردی او، می‌توان عنوانی شایسته‌تر از «ستاره‌ی چشم عسلی» نیز به این بازیگر برجسته حرفه‌ای داد: «بانوی بازیگر.» وقتی من در آغاز زمستان سال ۱۳۴۷ مجله‌ی هفتگی «فیلم» را راه اندازی کردم و از این رهگذر پایم بیشتر و در سطحی گسترده‌تر به استودیوهای فیلمسازی و محافل و مجالس هنری، و به تبع آن زندگی خصوصی شمار زیادی از هنرمندان و دست اندرکاران سینما، باز شد و با ایرن هم از نزدیک آشنا و بعد دوست شدم، او چهل و یک ساله و، به زعم خیلی‌ها که در رقابتی مدام برای عرضه‌ی چهره‌های سکسی جوانتر بودند، «بازنشسته» و از «کار افتاده» بود. از زمان نمایش «ساحل دور نیست» در سال ۱۳۴۱ تا آن وقت شش سال بود که دیگر هیچ تهیه کننده یا کارگردانی از او برای بازی در فیلمی دعوت نکرده بود. پوران و ویدا قهرمانی و سهیلا و کتایون و فروزان و آذر شیوا و فریبا خاتمی و پوری بنائی و دیگرانی آمده بودند و عرصه‌ی سینمای روز به روز بی محتواتر و مبتذل‌تر شده سراسر رقص و آواز و لودگی را بر او، که اندک اندک سال‌های جوانی را پشت سر می‌گذاشت، تنگ کرده بودند. چنان در تنهائی، انزوا و تنگنای مالی گیر کرده بود که به شغل مدیریت داخلی دفتر «آریانا فیلم»، متعلق به عباس شباویز که از ایام کار در تئآتر سابقه‌ی آشنائی و دوستی دیرینی با او داشت و خواسته بود دستش را بگیرد، رضایت داده بود؛ پستی صوری و تشریفاتی که می‌شد به بهانه آن - و بدون شکستن غرور و شخصیت ایرن - پولکی به او داد تا نانی بر سفره‌اش بگذارد. با این همه، این پایان کار ایرن در مقابل دوربین و بر پرده‌ی سینما نبود. او «ستاره»ای نبود که برای چندی خوش بدرخشد و با ظهور «ستاره»های دیگر رنگ باخته و خاموش شود. او در همان زمان به شباویز گفته بود تا وقتی مدیریت دفتر استودیوی او را بر عهده می‌گیرد که پیشنهادی برای بازی در فیلم نداشته باشد، و اگر داشت بر می‌گردد به مقابل دوربین. می‌دانست که چنان روزی پیش خواهد آمد. می‌دانست که سینمای مردانه و سینمای سکس و رقص و آواز ابدی نخواهد بود. می‌دانست وقتی خواهد رسید که سینما به یک زن بازیگر کارکشته و قوی نیاز داشته باشد. می‌دانست که آن روز کسی را نخواهند داشت و ناگزیر خواهند بود که باز سراغ او بیایند. یک چنین اعتماد به نفسی ریشه در توانائی‌های او در بازیگری داشت. توانائی‌هائی که سینمای ملودرام، تخدیری و بیشتر سرگرم کننده آن روزگار هنوز از آن استفاده نکرده بود چون نیازی به آن نداشت. ایرن مسیحی بود و در سال ۱۳۰۶ در یک خانواده‌ی مهاجر در بابلسر به دنیا آمده بود. در مصاحبه‌ای که یکی از همکاران من در خرداد سال ۱۳۴۸ در دفتر استودیو «آریانا فیلم» با او کرد، و در شماره‌ی ۲۲ مجله‌ی «فیلم» به چاپ رسید، ایرن در این باره گفته بود: «آن طور که مادرم تعریف می‌کرد، او و پدرم در ارمنستان عاشق هم شدند و دیری نپائید که این عشق به ازدواج کشید... آن‌ها برای گذراندن ماه عسل ازدواجشان سفری به ایران می‌کنند و از آنجا که یکی از اقوام پدرم در ایران تجارت می‌کرده از او دعوت به همکاری می‌کند و به این ترتیب آن ها در اینجا می‌مانند... من دومین ثمره‌ی عشق پاک و آسمانی آن‌ها هستم.» دوران کودکی و نوجوانی او، که سازنده و زیربنای شخصیت محکم و مستقل او بود، در محیط یک خانواده‌ی صمیمی و اهل دل گذشته بود. در همان مصاحبه گفته بود: «از شش هفت سالگی که خودم را شناختم و به یاد می‌آورم زندگی خوبی داشتم. روزها مدرسه می‌رفتم و وقتی به خانه بر می‌گشتم همیشه با استقبال پدر و مادرم روبرو می‌شدم. محیط خانواده‌ی ما طوری بود که هر غنچه‌ای در آن می‌شکفت. صمیمیت و مهربانی در آن حکم‌فرما بود... پدرم اغلب جشن و میهمانی راه می‌انداخت و در این گونه میهمانی‌ها مادرم با صدای روح‌نوازی که داشت می‌خواند و شمع محفل می‌شد.» وقتی پا به دنیای بلوغ و نوجوانی گذاشته و به دبیرستان رفته بود، با زیبائی خیره کننده، افکار روشن، رویاهای بلند و رفتار متمایزی که داشته نظرها را به خود جلب کرده بود: «خودم می‌دانستم که چقدر هواخواه دارم...» و همین باعث شده بود که معلم دبیرستان هم عاشق او بشود. هنوز بیش از ۱۶ سال نداشته و فقط تا سیکل اول دبیرستان درس خوانده بود که پدرش او را واداشته بود که با معلم عاشق پرشور، که مزیت شاعری و نویسندگی را نیز داشت، ازدواج کند. این معلم «روشنفکر» چپگرا جوان سودائی و بلندپروازی بود به نام محمد عاصمی که بابلسر را برای دستیابی به آمال و آرزوهای شخصی و آرمان بزرگ سیاسی و اجتماعی خود تنگ می‌دید. یکی دو سالی بود که رضا شاه کشور را ترک کرده و به تبعید ژوهانسبورگ رفته بود. فضای سیاسی و اجتماعی ایران، در غیاب او و با حضور نیروهای متفقین، هر چند متغیر و نااستوار ولی به طرز شگفت انگیزی باز شده بود. محمدرضا شاه جوان هنوز قدرت و اقتداری نداشت. امور مملکت بیشتر از طریق مجلس و نخست وزیرانی می‌گذشت که علی‌رغم همه کشمکش‌ها سعی در اجرای قوانین نهضت مشروطه داشتند. از این رو احزاب و گروه‌ها و دستجات بسیار، روزنامه‌ها و مجلات فراوان، و گروه‌های فرهنگی و ادبی و هنری رنگارنگ و متنوع سربرافراشته بودند. «حزب کمونیستی توده» بیشترین عضو و هوادار را داشت و تقریبا تمامی روشنفکران، شاعران، نویسندگان، روزنامه نگاران، و به خصوص هنرمندان تئآتر، یا مستقیما جذب این حزب و در رده‌هائی متفاوت عضو آن شده بودند و یا از آن هواداری می‌کردند. محمد عاصمی دست همسر جوانش را گرفته و با خود به تهران رسانده بود تا به جمع شاعران و نویسندگان و روزنامه نگاران پایتخت بپیوندد. او خیلی زود جذب «حزب توده» شده و با نام مستعار «شرنگ» برای نشریات چپ آن دوره شعر و مقاله و داستان نوشته بود. و از همین طریق پایش به کلاس‌هی آموزش بازیگری تئآتر که توسط عبدالحسین نوشین برگزار می‌شد رسیده بود. عبدالحسین نوشین که در کمیته مرکزی «حزب توده» هم عضویت داشت، برجسته‌ترین و شناخته شده‌ترین هنرمند و کارگردان تئآتر در آن دوره بود. او در اوائل سلطنت رضا شاه همراه شمار دیگری از محصلان با استعداد و خوش قریحه به فرانسه اعزام شده و در آنجا مدتی در رشته تاریخ و بعد رشته هنر نمایش در کنسرواتوار شهر تولوز تحصیل کرده بود. در میانه‌ی تحصیل یک بار به ایران برگشته و در «کلوپ ایران جوان» تهران نمایشنامه‌هائی را که خود او یا دیگران ترجمه کرده بودند، روی صحنه برده و مجددا برای ادامه تحصیل به فرانسه بازگشته بود. او سرانجام در سال ۱۳۱۱ به ایران برگشته و از آن پس همه وقت و توش و توان و دانش خود را صرف فعالیت سیاسی، آموزش و پرورش بازیگر و هنرمند تئآتر از نوع اروپائی و روی صحنه بردن نمایش‌هائی کرده بود که موجبات شهرت و مجبوبیت او را فراهم آورده بودند. وقتی در سال ۱۳۱۷ - هنوز در دوران سلطنت رضا شاه - «هنرستان هنرپیشگی تهران» تحت نظر و با مدیریت سید علی نصر راه اندازی شد و آغاز به کار کرد، شمار زیادی از جوانان علاقه‌مند که برخی از آن‌ها بعدها اسم و رسمی به هم زده و نام‌آور شدند، برای آموزش بازیگری در دوره‌های مختلف آن نام‌نویسی کردند. از میان مردان هوشنگ سارنگ، عطاء الله زاهد، عزت الله وثوق، عباس زاهدی، مهدی امینی، عنایت الله شیبانی، اصغر گرمسیری، صادق بهرامی، مجید محسنی، احمد منزوی، محمدعلی جعفری، ابوالقاسم جنتی، حمید قنبری، هوشنگ بهشتی، جلال ریاحی، رفیع حالتی، غلامحسین نقشینه، احمد دهقان، فضل الله بایگان، غلامعلی فکری، نصرت کریمی، عطاء الله جنتی عطائی، محسن دولو، مصطفی اسکوئی، رضا رخشانی، فتح الله جالینوس، تقی ظهوری، عبدالعلی همایون، قاسم ملک، پرویز خطیبی، محمد اشراقی، حسین خیرخواه، حسن خاشع، ایرج ساویز، محمدتقی کهنموئی، رحیم روشنیان، مهدی نامدار، استپانیان، قسطانیان، و از میان خانم ها مادام سپاهی، ایران دفتری، عصمت صفوی، ایران قادری، مورین، لرتا، مهین دیهیم، پرخیده، و توران مهرزاد، تنها شماری از نام‌هائی هستند که بدون رعایت ترتیب ورودشان به این کلاس‌ها می‌توانم از آن‌ها یاد کنم. سید علی نصر که در آن زمان مسئول «سازمان پرورش افکار» و نیز معاون وزارت «پیشه و هنر» بود و سابقه‌ی درازی در کار تئآتر تجربی و آماتوری ایران داشت و قبلا گروه «کمدی ایران» را نیز تشکیل داده بود، از آنجا که تحصیل کرده‌ی این رشته نبود و خود را کاملا حرفه‌ای و مسلط به هنر تئآتر نمی‌دانست از تنی چند از اروپا رفتگان و تحصیل‌کردگان آن دوره برای تدریس در کلاس‌های مختلف هنرستان دعوت به همکاری کرده بود که یکی از آن‌ها عبدالحسین نوشین بود که در دوره‌های مختلف «هنرستان هنرپیشگی» به آموزش هنر تئآتر - عمدتا فن بیان – می‌پرداخت. با تغییر اوضاع سیاسی در آغاز دهه‌ی بیست، پیدایش احزاب و انتشار روزنامه‌ها و مجلات مختلف، رونق فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی، و فرصت‌های غیرمترقبه‌ای که به مرور، ولی با سرعت، به دست آمد، موجب بیداری و آگاهی نسبی مردم و شرکت روز افزون به خصوص جوان‌ها در حرکت‌های فرهنگی، هنری، اجتماعی و سیاسی و در نتیجه تحولی بنیادی در همه‌ی امور، از جمله تئآتر، شد. دیری نپائید که این تحول خود را در قالب پیدایش بیش از ده «تماشاخانه» در تهران و ایجاد سالن‌های تئآتری در شهرهائی چون رشت، تبریز، مشهد، همدان، اصفهان و شیراز، با سه نوع تئآتر و سه دسته از کارورزان این هنر به نمایش گذاشت: تئآترهای طرفداران و حامیان شاه و دربار که با کمک‌های مالی و معنوی دولت و شهرداری‌ها کار می‌کردند و شاخص ترین آن ها «تماشاخانه‌ی تهران» زیر نظر و با مدیریت سید علی نصر بود؛ تئآترهای صرفا هنری و بدون وابستگی نظری و عقیدتی خاص یا پشتوانه‌های دولتی و حزبی که شاخص‌ترین آن‌ها «تماشاخانه‌ی هنر» بود؛ و تئآترهای مخالف رژیم و نظام حاکم که عمدتا توسط هنرمندان عضو یا هوادار «حزب توده» به سرکردگی عبدالحسین نوشین اداره می‌شد و شاخص ترین آن‌ها «تئآتر فرهنگ» بود. این سومین دسته، البته، در آن سال‌های رونق تئآتر موفق‌ترین و پرهواخواه ترین نوع تئآتر بود که بعدها در «تئآتر فردوسی» و «تئآتر سعدی» پی گرفته شد. هر چند ایرن در مصاحبه‌اش با مجله‌ی «فیلم» گفته بود «مرا به مردی شوهر دادند که به هیچ وجه با من توافق اخلاقی نداشت»،(۱) ولی همان مرد - محمد عاصمی - که در تهران به «حزب توده» پیوسته و به عنوان شاعر و روزنامه نگاری پرشور و آرمانگرا پایش به محافل و مجالس فرهنگی، ادبی و هنری باز شده و با بسیاری از فعالان روشنفکر این عرصه‌ها در حشر و نشر بود، مسلما نمی‌توانست و نمی‌خواست که همسر جوانش از آنچه در بطن جامعه می‌گذشت، بی‌اطلاع و دور بماند. از این رو بود که مسلما ایرن در اثر زندگی با او و آشنائی با روشنفکران آن زمان و سپس پیوستن شوهرش به کلاس‌های آموزش تئآتر نوشین و شرکت در نمایش‌های او، با هنرمندان آن دوره معاشر و به کار در تئآتر تشویق شده بود. چندی بعد از واقعه‌ی تیراندازی به محمدرضا شاه در ۱۵ بهمن سال ۱۳۲۷ که موجب پیشگیری از فعالیت رسمی و علنی «حزب توده» و بازداشت بسیاری از سران و اعضاء شناخته شده و فعال آن، از جمله عبدالحسین نوشین، و در نتیجه تعطیل «تئآتر فردوسی» شد، محمدعلی وثیقی، مدیر «تئآتر فردوسی»، به فکر بازگشائی آن با اجرای نمایش‌های غیرسیاسی و غیرایدئولوژیک، با همکاری هنرمندانی که سابقه علنی سیاسی نداشتند، افتاد و به همین سبب با پادرمیانی و تشویق محمد عاصمی قراردادی هم با ایرن جوان و خوش سیما و علاقه‌مند به بازیگری بست تا او از آن پس در نمایش‌هائی که «تئآتر فردوسی» به روی صحنه می‌برد بازی کند.( ۲) اولین حضور ایرن در صحنه تئآتر با نمایش «کارمند شریف»، به کارگردانی استفانیان، بود که با استقبال تماشاگران روبرو شد. اما، ایرن هنوز به یک چهره‌ی مهم و برجسته در عرصه‌ی بازیگری تئآتر تبدیل نشده بود تا فرصت بازی‌اش در نقش اول نمایش «بادبزن خانم ویندرمیر» در «تئآتر سعدی» و توسط گروه هنرمندانی فراهم شد که همچنان زیرنظر و با هدایت عبدالحسین نوشین - از زندان - به کار هنری خود ادامه می‌دادند. پس از بازداشت نوشین، شاگردان و همکاران او تصمیم گرفتند با راه اندازی «تئآتر سعدی» به کارشان ادامه دهند. سرپرستی و اداره تئآتر را هم به لرتا، همسر نوشین، و حسین خیرخواه، از همکاران نزدیک و قدیمی او، سپردند. اما آن‌ها همه می‌دانستند که هدایت هنری نمایش‌ها همچنان با خود نوشین خواهد بود؛ هر چند که در حبس و دستش از صحنه کوتاه باشد. «تئآتر سعدی» در آبان سال ۱۳۳۰ با اجرای نمایش «شنل قرمز» کار خودش را آغاز کرد و آنچنان مورد استقبال قرار گرفت که شمار اجراهای «شنل قرمز» از مرز هشتاد گذشت. به دنبال این موفقیت لرتا تصمیم گرفت نمایش «بادبزن خانم ویندرمیر»، نوشته‌ی اسکار وایلد، را به روی صحنه ببرد. اما برای تحقق این امر نیاز به بازیگر زن جوان، زیبارو و هنرمندی داشت که بتواند نقش خانم ویندرمیر، شخصیت محوری نمایش، را بازی کند. در غیاب یک چنین بازیگری در میان گروه هنرمندان «تئآتر سعدی»، نظرش به ایرن جلب شد که در «تئآتر فردوسی» بازی می‌کرد و محبوبیتی هم به دست آورده بود. در یکی از دیدارهایش با همسرش نوشین در زندان، این موضوع را با او در میان گذاشت. نوشین به او گفت از محمدعلی جعفری و نصرت کریمی بخواهد که شبی به «تئآتر فردوسی» بروند و بازی ایرن را ببینند و نظرشان را بدهند. جعفری و کریمی چنین می‌کنند و به نوشین اطمینان می‌دهند که ایرن انتخاب خوب و درستی برای بازی در نقش خانم ویندرمیر است. حالا نوشین از لرتا می‌خواهد که در ملاقات بعدی ایرن را همراه خودش بیاورد تا او خودش از نزدیک با این بازیگر جوان آشنا شود. ایرن برای دیدن نوشین به زندان قصر می‌رود و با کارگردان نامی تئآتر ایران دیدار می‌کند. در این دیدار نوشین او را می‌پسندد و مناسب اجرای نقش خانم ویندرمیر می یابد. با گرفتن این تائید نهائی، حسین خیرخواه به ملاقات محمدعلی وثیقی، مدیر «تئآتر فردوسی»، می‌رود و با پرداخت مبلغی پول قرارداد ایرن با او را فسخ کرده و راه را برای ورود ایرن به «تئآتر سعدی» باز می‌کند. درخشش ایرن در نمایش «بادبزن خانم ویندرمیر» چنان بود که از آن پس او در کنار لرتا و توران مهرزاد، یکی از سه زن اصلی گروه بازیگران «تئآتر سعدی» محسوب می‌شد. در فاصله زمانی کمتر از دو سال تا رسیدن به مقطع کودتای ۲۸ مرداد و آتش زدن «تئآتر سعدی»، لرتا و حسین خیرخواه با یاری گروه بازیگرانشان جمعا هفت نمایش موفق و پر سر و صدا را به روی صحنه می‌برند که آخرین آن «مونتسرا» بود. در همین فاصله نوشین به همراه چند تن دیگر از رهبران «حزب توده» از زندان فرار کرده و پس از اقامتی کوتاه و مخفیانه در تهران، از ایران گریخته و به «اتحاد جماهیر شوروی» می‌روند. بعد از ظهر روز ۲۸ مرداد اوباش اجیر شده کودتاچیان به «تئآتر سعدی» حمله برده و آن را به آتش می‌کشند. از آن پس بود که شماری از هنرمندان گروه، مثل حسین خیرخواه، حسن خاشع و صادق شباویز، برادر عباس شباویز، نیز به شوروی گریختند، برخی‌شان، مثل محمدعلی جعفری، بازداشت شده و به زندان افتادند و بقیه هم ساکت و خانه نشین شدند. در این میان، با فرار محمد عاصمی از ایران و رفتن او به آلمان پیوند زناشوئی او و ایرن نیز از هم گسیخت.( ۳) اما این قصه اگر پایانی غم‌انگیز و تاسف بار داشت، برای ایرن که حالا یک دوره‌ی طلائی آگاهی و شناخت اجتماعی و نیز آموزش و تجربه بازیگری را، با هدایت بزرگان تئآتر و در کنار مهم‌ترین چهره های تئآتری و روشنفکری آن روز ایران، پشت سر گذاشته بود، حامل درس‌ها و ارزش‌هائی بود که می‌باید آینده او را رقم بزند. کارنامه‌ی بازیگری ایرن از جنبه‌ای شبیه کارنامه ناصر ملک مطیعی و از جنبه‌ی دیگری شبیه کارنامه‌ی بهروز وثوقی است. شباهت کارنامه بازیگری او با ملک مطیعی در افت و خیزهای مقطعی و پی در پی آن و سربرآوردن دوباره پس از هر فرورفتن و فترت‌هائی بین حضورش در صحنه، و شباهتش با وثوقی در ایفای نقش‌های کاملا متفاوت، متضاد و دشواری است که بی‌تردید هیچ یک از «ستاره»های زن سینما در دوره‌ی فعالیت او امکان و توانائی اجرایشان را نداشتند. چندی پس از جدائی ایرن از محمد عاصمی، او با شاهرخ رفیع که دارای دکترای اقتصاد و در زمینه‌ی دوبلاژ و تهیه فیلم هم فعال بود، ازدواج کرد. می‌دانیم که مرحله‌ی دوم فیلمسازی در ایران، به صورت حرفه‌ای و تجاری، از نیمه‌ی دوم دهه‌ی بیست و عمدتا به همت دکتر اسماعیل کوشان - که او نیز اقتصاد خوانده بود - از درون استودیوهای دوبلاژ سربرآورد و آغاز شد. شاهرخ رفیع هم یکی از کسانی بود که در آن دوره با راه اندازی استودیوهای دوبلاژ «تورنگ» و سپس «شاهرخ» وارد عرصه سینما شده بود. با گذشت زمان کوتاهی از کودتای ۲۸ مرداد و فروکشیدن گرد و خاک‌ها و بگیر و ببندهای سیاسی، او به کار خودش وسعت داد و در سال ۱۳۳۳ با مشارکت ساناسار خاچاطوریان و سردار ساکر فیلمی تهیه کرد به نام «مراد» که علی محزون، هایده، همت آزاد و ایرج دوستدار در آن بازی کردند. موفقیت نسبی آن فیلم او را تشویق به ادامه‌ی همکاری مالی با خاچاطوریان کرد که حاصل آن فیلم‌های «دختری از شیراز» (باشرکت فرح پناهی، مهین معاون زاده، ایرج دوستدار، سیروس جراح زاده، پرخیده و منصور سپهرنیا) در همان سال ۳۳ و «چهار راه حوادث» (با شرکت ناصر ملک مطیعی، آرمان، ویدا قهرمانی و مورین) در سال ۳۴، هر دو به کارگردانی ساموئل خاچیکیان، بود. بر من روشن نیست که از آن پس چه اتفاقی افتاد و چه حوادثی رخ داد که شاهرخ رفیع برای حدود دو سال دست از مشارکت در تولید و تهیه فیلم کشید و در سال ۱۳۳۶ با تهیه‌ی فیلم «رستم و سهراب» (با شرکت حسین معطر، روفیا، تهمینه، و پرویز تقوی) با مشارکت خودش در کارگردانی، به همراه مهدی رئیس فیروز، مجددا به عرصه‌ی فیلمسازی بازگشت. اما آنچه روشن است این که سال ۱۳۳۶ سال از سایه و از خانه بیرون آمدن و ورود ایرن به عرصه‌ی سینما بود. بعد از کودتای ۲۸ مرداد در سال ۱۳۳۲ نه فقط عرصه‌ی فعالیت‌های سیاسی به کلی تنگ و حتی می‌توان گفت بسته شد، بلکه نظارت و کنترل شدید عرصه‌های فرهنگی، ادبی، انتشاراتی و هنری از سوی دولت، همه این گونه تولیدات را از محتوا خالی و به سوی پوچی و بی‌مایگی و ابتدال سوق داد. تئآترهای جدی به کلی تعطیل شدند. روزنامه‌ها و مجلات سیاسی رنگ باخته و به نشر عکس‌ها و رپورتاژها و پاورقی‌های بی‌خطر و بی‌خاصیت عامه‌پسند روی آوردند. و داستان‌های فیلم‌ها هم، که تا آن مقطع زمانی بیشتر ملودرام‌هائی درباره‌ی مسائل اجتماعی بود، برای جذب بازار و رقابت با فیلم‌های هندی و عربی ناگزیر از توسل به سوژه‌های سوزناک عشقی و یا کمدی‌های توام با رقص و آواز، با چاشنی صحنه‌های به قول فیلمسازان آن دوره «لختی» و سکسی، شدند که از نیمه اول دهه‌ی چهل به بعد به اوج سخافت و کثافت کشیده شد. شمار زیادی از بازیگران مرد دوران طلائی ولی سپری شده تئآتر ناگزیر برای تامین هزینه‌های زندگی خود به همکاری در چنین سینمائی و شرکت در تولیدات بی‌مایه آن رضایت دادند. ولی ورود زنان بازیگر تئآتر به سینمای دوران پس از کودتا، با تامل و اندکی تاخیر روی داد؛ شاید به این خاطر که زنان عمدتا از لحاظ مالی زیر چتر حمایت شوهران یا خانواده‌های خود بودند و ضرورتی حیاتی برای پذیرش شرایط ناپسند موجود نمی‌دیدند. از آنجا که در زمان فعالیت شاهرخ رفیع به عنوان تهیه کننده و حتی کارگردان، علی‌رغم این که ایرن همسر او و نزدیک‌ترین و بی‌واسطه‌ترین بازیگر زن به او بود، ولی ایرن در هیچ یک از فیلم‌های او حضور نداشت. بعید است که در جریان تهیه‌ی این فیلم‌ها بین آن دو در این مورد صحبتی نشده و شاهرخ رفیع دعوتی برای این کار از او نکرده باشد. حدس من این است که در آن مقطع زمانی، ایرن با آن سابقه‌ی درخشان بازی در تئآترهای جدی و در کنار غول‌های بازیگری دوران طلائی تئاتر، در انتظار فرصتی مناسب برای ورود به سینما بوده است. این فرصت را محمدعلی جعفری، همکار سابق او در تئآتر، برایش فراهم کرد. جعفری پس از رهائی از زندان سعی کرد با گرد آوردن شاگردان نوشین و یاران قدیمی خودش بار دیگر به کار تئآتر بپردازد. از این رو، با دعوت از ایرن، توران مهرزاد، شهلا ریاحی و شماری از بازیگران هم‌دوره‌ی خود، «تئآتر فرهنگ» را راه اندازی کرد. اغلب همکاران جعفری در این تئآتر، علی‌رغم همه‌ی احتیاط‌های سیاسی که به کار می‌گرفت، افرادی با سابقه سیاسی چپ‌گرائی یا حداقل با تمایل به آن بودند که اکنون می‌خواستند با حفظ معیارها و ارزش‌های هنری آموخته از نوشین آثاری غیرسیاسی ولی ارزشمند را روی صحنه ببرند. در جریان همکاری و فعالیت در «تئآتر فرهنگ» بود که شهلا ریاحی تصمیم گرفت فیلمی به نام «مرجان» را تهیه و کارگردانی کند.( ۴) طرح اولیه‌ی داستان فیلم که در سال ۱۳۳۵ ساخته شد از محمد عاصمی بود(۵) ولی فیلمنامه‌ی آن را منوچهر کیمرام نوشت و فیلمبرداری و تدوین آن را هم احمد شیرازی انجام داد. شهلا ریاحی برای ایفای نقش‌های مختلف این فیلم، علاوه بر خودش، از شماری از همکاران تئآتری خود، از جمله محمدعلی جعفری، تقی ظهوری، احمد قدکچیان، رحیم روشنیان، و تاجی احمدی استفاده کرد. تجربه‌ی بازی در فیلم «مرجان»، که با استقبال نسبتا خوبی از سوی مردم و مطبوعات روبرو شد، جعفری، و از پی او ایرن، را تشویق به بخت آزمائی در سینما کرد. از این رو، محمدعلی جعفری در اواخر سال ۱۳۳۶ داستانی برای فیلم نوشت، سرمایه‌ای فراهم کرد و دست به کار ساختن فیلم «مردی که رنج می‌برد» با بازیگری خودش، ایرن، قدکچیان، پرخیده و مانی شد.( ۶) این اولین حضور ایرن در سینما بود که بلافاصله با شرکت او در فیلم «چشم به راه» که سال پس از آن، ۱۳۳۷، توسط عطاء الله زاهد تولید و کارگردانی شد پی گرفته شد. عطاءالله زاهد هم از شاگردان سید علی نصر در «هنرستان هنرپیشگی» و عبدالحسین نوشین در کلاس‌های مختلف او بود و سابقه‌ای طولانی در تئآتر داشت. او که فارغ‌التحصیل ادبیات از دانشگاه تهران بود با موسیقی هم آشنایی داشت، چند سال با رادیو ایران همکاری کرده و به همراهی زنده یادان ابوالحسن صبا، رضا محجوبی، مهدی خالدی و دیگران آواز خوانی هم کرده بود. در شرایط و وضعیتی که سطح خلاقیت هنری و محتوای فیلم‌های ایرانی به طرزی اسف‌انگیز پایین بود، «مردی که رنج می‌برد» و «چشم به راه» در شمار فیلم‌های خوب و ارزشمند آن دوره محسوب شد و راه را برای پیشرفت ایرن در امر بازیگری سینما باز کرد. اما هیچ یک از این دو فیلم، دقیقا به همان دلائلی که به آن‌ها اشاره شد، موقعیت خاصی برای او فراهم نکرد تا نوبت به حضورش در «قاصد بهشت» رسید. شاهرخ رفیع، همسر آن وقت ایرن، در ۱۳۳۷با مشارکت ژوزف واعظیان و ساموئل خاچیکیان استودیو فیلمسازی «آژیرفیلم» را تاسیس کرد و اولین فیلم این استودیو با نام «طوفان زندگی» به کارگردانی ساموئل خاچیکیان و بازیگری حسین دانشور، آرمان، روفیا، منصور سپهرنیا و گرشا رئوفی ساخته شد. موفقیت تجاری خیره‌کننده این فیلم گروه رفیع - واعظیان - خاچکیان را بر آن داشت که فیلم بعدی «آژیر فیلم» را در ژانر کمدی و با شرکت ایرن و وحدت تولید کنند. سناریوی فیلم را حسین مدنی، یکی از پاورقی‌نویسان مطبوعات و طنزنویسان رادیو، نوشت و خودش هم در کنار ایرن، وحدت، منصور سپهرنیا و شمسی فضل اللهی در آن بازی کرد. جسارت شگفت انگیز ایرن با برهنه شدن در برخی از صحنه‌های این فیلم و ظاهر شدنش با «مایوی دو تکه» و چاپ عکس‌هائی از این صحنه‌ها در روی جلد مجلات پرتیراژ آن زمان، هیاهوئی برانگیخت و دست به دست زیبائی و مهارت او در بازیگری موجبات شهرت و محبوبیت فوق‌العاده او را فراهم کرد. شهرت و محبوبیتی که از چشم تیزبین «شکارچی چهره و استعداد»ی چون دکتر اسماعیل کوشان دور نماند و بلافاصله با ایرن قراردادی امضاء کرد تا در تازه‌ترین فیلم در دست تهیه‌ی او در «پارس فیلم»، به نام «چشمه‌ی آب حیات» که به صورت سینماسکوپ و رنگی تهیه می‌شد، بازی کند؛ فیلمی که در سال ۱۳۳۸ توسط سیامک یاسمی کارگردانی شد و محمدعلی فردین و ایرج قادری(۷) را هم به دوستداران سینمای ایران معرفی کرد! از آن پس بود که ایرن لقب «ستاره‌ی چشم عسلی» گرفت و سوژه‌ی داغ مطبوعات شد و توانست ظرف سه سال بعدی، از ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۱، در فیلم‌های دیگری به نام‌های «مرواريد سياه»، «سايه سرنوشت»، «دلهره» و «ساحل دور نيست» بازی کند. اما، از آن پس تا سال ۱۳۴۷، به دلیلی که پیشتر اشاره کردم، وقفه‌ی طولانی دیگری در کار بازیگری ایرن - که از شاهرخ رفیع هم جدا شده و کاملا تنها بود - پیش آمد که نهایتا او را به گوشه‌گیری و رضایت دادن به کار در پست مدیریت داخلی استودیو «آریانا فیلم» وادار کرد. در این مرحله، و پس از شش سال دوری از بازیگری، بود که خسرو پرویزی از ایرن دعوت کرد تا در فیلم تازه‌ی او به نام «کشتی نوح» بازی کند. پرویزی فیلمسازی بازاری و تهیه‌کننده‌ی فیلمش سینماداری به نام ناصر مجد بیگدلی و مدیر «گروه سینماهای متحد تهران» بود که فیلم‌هائی نیز برای تامین خوراک سینماهایش می‌ساخت. نقش اول فیلم را ایلوش بازی می‌کرد که هیچ وقت به عنوان بازیگر، حتی در سینمای آن دوره، جدی گرفته نشد و بیشترین شهرتش را مدیون اندام عضلانی و ورزیده خود بود. مجموعه‌ی این عوامل نمی‌توانست از نظر ایرن مطلوب و مناسب باشد ولی او نیز، درست مثل ناصر ملک مطیعی که هر گاه وقفه‌ای در کارش می‌آمد با تن دادن به شرکت در هر نقش و هر فیلمی می‌کوشید در میدان بماند تا بار دیگر فرصتی تازه به دست آورد، پذیرفت که در «کشتی نوح» بازی کند. حدود دو سال بعد (۱۳۴۹) حسین مدنی که می خواست فیلم «پسر زاینده‌رود» را با سرمایه‌ی خودش ساخته و کارگردانی کند به سراغ ایرن آمد. جمشید مشایخی (که با فیلم «قیصر» شناخته شده بود)، فرخ ساجدی، ویکتوریا و عباس مغفوریان دیگر بازیگران این فیلم بودند که تنها نتیجه‌اش حفظ ایرن در عرصه بازیگری بود. سال پس از آن (۱۳۵۰) عباس شباویز که با توفیق غیرمنتظره «قیصر» گشایشی مالی در کارش پیش آمده بود، به فکر ساختن فیلمی مشترک با هندوستان و با شرکت چهره‌های معروفی از هر دو کشور - مثل محمدعلی فردین و وحیده رحمان - افتاد و تصمیم گرفت نقشی هم در آن به ایرن و لرتا (که بعد از مرگ نوشین در مسکو به ایران بازگشته بود) بدهد. در همان سال، عباس شباویز همچنین تصمیم گرفت با بودجه‌ای بسیار مختصر (که عمدتا توسط دوستان و همکاران دور و بر او تامین شد) شانسی به امیر نادری که تا آن زمان عکاس صحنه‌های فیلم‌ها و سخت آرزومند کارگردانی بود بدهد تا شاید تجربه‌ی مسعود کیمیائی و «قیصر» تجدید شود. ماجرای تهیه‌ی این فیلم مفصل است و خود نیاز به مقاله‌ای جداگانه دارد ولی همین قدر بگویم که نه سعید راد، نه ذکریا هاشمی که نقش‌های اصلی این فیلم را بازی کردند دستمزدی از این بابت نگرفتند و ایرن هم که از دوستان نزدیک شباویز بود حاضر شد نقشی - هر چند فرعی - در آن بازی کند. این‌ها هیچ کدام هنوز نتوانسته بود ایرن را به مقام و جایگاه قبلی خودش در سینما بازگرداند تا تحولات معروف به «موج نو»، که از پس از نمایش فیلم های «قیصر» و «گاو» در سال ۱۳۴۸ در سینما ایجاد شده بود، اندک اندک جا افتاد و بار دیگر ورق را به نفع ایرن برگرداند. با تغییر فضای فیلمسازی در سال ۴۸ و هجوم کارگردان‌های تازه به سینما و آغوش گرمی که بسیاری از تهیه کنندگان به روی آن‌ها گشودند، نصرت کریمی هم وارد میدان شد و با یک داستان کاملا ایرانی و نو به نام «درشکه چی» موافقت منوچهر صادقپور را که تا آن زمان فقط فیلم‌های صرفا تفریحی و تجاری می‌ساخت، برای سرمایه‌گذاری در تهیه آن به دست آورد. «درشکه چی» در سال پنجاه به کارگردانی نصرت کریمی و شرکت خود او، شهلا ریاحی، مسعود اسداللهی و ارغوان، توسط هوشنگ بهارلو فیلمبرداری شد و مجتبی میرزاده هم موسیقی متن آن را ساخت. نمایش عمومی فیلم در همان سال، هم با اقبال گسترده تماشاگران و هم تائید چشمگیر منتقدان روبرو شد و نه فقط پای کریمی را به استودیوهای دیگر فیلمسازی، از جمله «استودیو میثاقیه»، باز کرد بلکه طعم شیرین موفقیت مادی و معنوی آن منوچهر صادقپور را هم تشویق کرد تا فیلم دیگری درست در همان ژانر و شبیه به آن بسازد. از آنجا که کریمی سرگرم گفت‌وگو با مهدی میثاقیه و انجام تدارکات ساخت فیلم بعدی خود «محلل» بود، صادقپور به سراغ پرویز کاردان رفت و از او خواست فیلمی با الگوی «درشکه چی» برایش بسازد. الگوی «درشکه چی» چه بود؟ یک شخصیت محوری نه چندان جوان و الزاما خوش تیپ، یک رابطه‌ی عاطفی بین او و زنی میانه‌سال، در قالب داستانی احساسی و مفرح که در فضاهای مالوف و سنتی ایرانی رخ می‌دهد. سناریو مورد نظر را منوچهر کیمرام، که پیشتر هم اغلب سناریوهای فیلم‌های صادقپور را نوشته بود، تهیه کرد و مورد موافقت پرویز کاردان قرار گرفت. طبیعی بود که کاردان می‌باید نقش اول مرد فیلم را بازی کند تا جایگزین مناسبی باشد برای نصرت کریمی. اما چه کسی بهتر از ایرن برای جایگزینی با شهلا ریاحی؟ و چنین شد که ایرن با نقشی محوری به جمع بازیگران فیلم «عمو یادگار» پیوست تا با یک بازی دلنشین خاطره‌ی فیلم‌های خوب گذشته‌اش را زنده کند. از آن طرف، نصرت کریمی که در جست‌وجوی بازیگری از هر لحاظ مناسب برای زن اول فیلم تازه‌ی خود «محلل» می‌گشت، علی‌رغم همه‌ی جستجوها و تلاش‌ها و آگهی دادن‌هایش به روزنامه‌ها برای یافتن چهره‌ای مناسب آن نقش مهم و استثنائی، چاره‌ای ندید جز این که از ایرن برای ایفای نقش خاصی که نوشته بود دعوت به همکاری کند. نقشی که ایرن با اجرای هنرمندانه‌ی آن برای بار دیگر با قدرت و قوت تمام پا به عرصه‌ی «ستارگان» گذاشت و، درست مثل وضعیت ناصر ملک مطیعی بعد از «قیصر»، چشم‌های همه‌ی تهیه کنندگان و کارگردان‌ها را متوجه خود کرد. و این، البته، میسر نمی‌شد اگر او، علاوه بر موقعیت پیش آمده، همچون بهروز وثوقی از توان بالای بازیگری، انعطاف پذیری و آمادگی جسمی و بدنی برای ایفای نقش‌های دشوار و متفاوت برخوردار نبود. حالا من به درستی نمی‌دانم و به خاطر نمی‌آورم - و اطمینان چندانی هم به فرهنگ‌های سینمائی که در ایران نوشته شده ندارم - تا با قاطعیت بگویم «عمو یادگار» و یا «محلل» کدام یک ابتدا در سال ۱۳۵۰ روی اکران رفت. اما آنچه محرز است این که با نمایش این دو فیلم، و به خصوص «محلل»، وجه زنانگی و اغواگری شخصیت‌هائی که ایرن در این دو فیلم ارائه کرد، و نیز شهامت و بی‌پروائی او در ایفای یک چنین نقش‌هائی موجب شد که، علی‌رغم سن و سالگی که در سال ۵۰ از او می‌گذشت (چهل و چهار سال) از آن پس انتخاب اول شمار زیادی از کارگردان‌های به خصوص نوآور و متفاوتی باشد که نقش‌هائی محوری یا فرعی در غالب زنانی با جنبه‌های غلیظی از اغواگری و اروتیسم در فیلم‌هایشان داشتند. نقش‌هائی که ایرن در فیلم‌هائی نظیر «حکیم باشی» (پرویز نوری)، «بلوچ» (مسعود کیمیائی)، «خروس» (شاپور قریب)، «موسرخه» (عبدالله غیابی)، و به خصوص «برهنه تا ظهر با سرعت» (خسرو هریتاش) بازی کرد نمونه‌های بارزی از این گونه بود. اگر بخواهم کمی سنت شکنی کرده و خلاف عادت ما ایرانی‌ها پرتوی هم بر حریم زندگی خصوصی ایرن بتابم، باید بگویم او در شخصیت فردی خودش هم نشانه‌هائی از یک چنین زنان بی‌پروا و اغواگر را داشت و خیلی بیشتر از آن که اجازه دهد مردانی او را برای کامجوئی انتخاب کنند، خودش پیشقدم می‌شد و مردانی را که هم از جاذبه‌ای مردانه و هم از فرهنگ و شعوری متعارف برخوردار بودند به عنوان «هم‌دم» و «هم‌نشین» و گاه «هم‌نفس» و «هم‌بالین» خود انتخاب می‌کرد. در این گونه روابط اغلب تمایلش به مردانی جوانتر از خودش و از میان روشنفکران، روزنامه نگاران، شاعران، نویسندگان و نیز هنرمندان سینما و تئآتر بود و هرگز ندیدم که همچون شمار زیادی از «ستاره»های آن دوره‌ی سینما خودش را به مردان سالخورده ولی متمول عرصه‌های سیاسی یا تجاری آویزان کرده باشد؛ امری که شخصیت او را به عنوان یک زن مستقل در نظر من برجسته می‌کرد و از این بابت همیشه احترامی خاص برای او را قائل بودم. ایرن در طول فعالیتش در سینما، تا مقطع انقلاب اسلامی و یکی دو سالی پس از آن، در حدود ۳۰ فیلم بازی کرد ولی این همه‌ی سابقه‌ی بازیگری او نبود. قدرتش در ایفای نقش‌های خاص و متفاوت، کسانی مثل علی حاتمی، مرتضی علوی، و محمدعلی زرندی‌فر را واداشت که برای ایفای نقش‌هائی متفاوت در مجموعه‌های تلویزیونی پرهزینه و ماندگاری مثل «سلطان صاحب‌قران»، «تخت ابونصر» و «غریبه» از هنر بازیگری او استفاده کنند. در جائی خواندم که گویا قرار بوده است ایرن در سریال «خسرو میرزای دوم» هم بازی کند ولی علی رغم انتشار عکسی از او در کنار دیگر بازیگران انتخاب شده برای نقش‌های مختلف این سریال، تهیه آن احتمالا به خاطر وقوع انقلاب میسر نشده است؛ هر چند اگر میسر هم می‌شد - چنان که مسعود کیمیائی و علیرضا داوودنژاد در سال ۱۳۶۲ فیلم‌های «خط قرمز» و «جایزه» را با حضور او ساختند ولی موفق به نمایش آن‌ها نشدند - سریال مذکور هم پس از انقلاب امکان نمایش نمی‌یافت. ایرن هم بعد از انقلاب، مثل شمار زیادی از بازیگران تئآتر، سینما و تلویزیون در سه دهه قبل از آن، برای همیشه از صحنه کنار گذاشته شد. من در آن هنگام یک سال و نیم بود که ایران را ترک کرده و مقیم آمریکا شده بودم و از این رو اطلاع دقیقی - جز آنچه در طول زمان در رسانه‌ها منتشر شده و یا از این و آن شنیده‌ام - از سرنوشت ایرن و دیگر همکاران او ندارم. ولی این را می‌دانم که گویا یک بار به قصد اقامت به آلمان سفر کرده ولی نتوانسته بود غربت را تاب بیاورد و پس از چهارده ماه دوباره به ایران برگشته بود. ظاهرا در آلمان دوره‌های آموزشی مربوط به زیبایی و بهداشت پوست را گذرانده و در بازگشت به ایران به امرار معاش از این راه پرداخته بود. دریغ است، حالا که این‌ همه را درباره‌ی ایرن گفتم، به ماجرائی که حدود بیست و یکی دو سال پیش به هنگام روی صحنه‌ی بردن نمایش «پروای سودا»ی من در لندن پیش آمد اشاره نکنم. پس از انتشار نمایشنامه «پروای سودا»، نوشته‌ی من، در اواخر سال ۱۳۷۲ و استقبال گرمی که از آن شد، برادرم توفیق که مقیم انگلستان است پیشنهاد کرد که آن را با سرمایه‌گذاری او در اروپا و بعد آمریکا به روی صحنه ببریم تا شاید بشود از این راه بخشی از هزینه ساختن فیلم مستقلی به زبان انگلیسی و بر اساس فیلمنامه‌ای که من پیش از آن با عنوان Open Your Arms نوشته بودم فراهم شود. خیالی بود باطل. ولی امیدواری و تشویق‌های توفیق موجب شد که چند ماه پس از انتشار کتاب، اوائل سال ۱۳۷۳، بروم به لندن و با کمک او گروهی تشکیل داده و کار تمرین‌ها و به دنبال آن اجراهای نمایش در لندن و دیگر شهرهای اروپائی را آغاز کنم.
شخصیت‌های محوری نمایش یک مرد و زن جوان ایرانی مقیم خارج و مادری بودند که با آن زن زندگی می کرد. قرار شد نقش مرد را خود من بازی کنم و برای ایفای نقش زن اول نمایش هم خوشبختانه شانس آوردم و بازیگر مستعد، درس تئآتر خوانده، توانا و خوش سابقه‌ای به نام شهره عاصمی را یافتم که بعدها و پس از بازگشت من از لندن به آمریکا، به واشنگتن کوچ کرد و همسر من شد. مانده بودیم برای ایفای نقش مادر - که نقشی مهم و محوری بود - چه کسی را انتخاب کنیم که یادم افتاد به ایرن و فکر کردم حالا که او در ایران کنار گذاشته شده و دستش از صحنه کوتاه است، شاید بدش نیاید که با آمدن به لندن و شرکت در این نمایش بار دیگر به صحنه بازگردد. فکرم را با برادرم توفیق در میان گذاشتم و او هم، به خصوص با توجه به شهرت و سابقه ایرن، فکر مرا پسندید و علی‌رغم هزینه‌ای که این کار ممکن بود روی دستش بگذارد از من خواست که با ایرن تماس گرفته و از او برای آمدن به لندن و شرکت در نمایش «پروای سودا» دعوت کنم. به هر شکل که بود شماره تلفن او را پیدا کردم و پس از سال‌ها دوری و بی‌خبری با او تماس گرفتم. خیلی خوشحال شد و با تمام وجودش از پیشنهاد من استقبال کرد و قرار شد ما در لندن برای گرفتن ویزای ورود او به انگلستان اقدام کنیم. توفیق دست به کار شد و اقدامات لازم را به عمل آورد و منتظر ماند تا بخش مربوطه در وزارت امور خارجه انگلستان پاسخ درخواست او را بدهد. تا پاسخ برسد، هر یکی دو روز ایرن زنگ می‌زد و در‌باره‌ی نتیجه‌ی اقدامات ما پرس‌وجو می‌کرد و ما هم همه خوشحال بودیم که به زودی او را در کنار خودمان خواهیم داشت. یکی دو هفته بعد خبر دادند که چنین ویزائی به خانم ایرن نخواهند داد چون گمان می کنند با توجه به شرایطی که در ایران هست و سن و سالی که ایشان دارد ممکن است پس از خاتمه‌ی کارش در این نمایش دیگر به ایران برنگردد و همان‌جا در انگلستان مانده و در نتیجه از لحاظ مالی وبال گردن دولت بشود! این خبر مثل آب یخی بود که روی سر ما ریخته شد و بعد هم خود ایرن را واقعا متاسف و افسرده کرد. ما البته توانستیم خانم سوسن فرخ نیا، بازیگر خوب و تحصیلکرده تئآتر را که مقیم انگلستان است، جایگزین او کرده و به کارمان ادامه دهیم ولی به راستی این داغ برای همیشه به دل من ماند که برای یک بار هم شده همبازی ایرن - آن هم روی صحنه تئآتر - باشم. هجده سال بعد، یعنی در مرداد سال ۱۳۹۱، شنیدم که ایرن به علت ابتلا به بیماری سرطان در سن ۸۵ سالگی فوت کرده است. هیچ مایل نیستم حتی خطی درباره مرگ او بنویسم یا چیز بیشتری در این خصوص بدانم. او هنوز در ذهن و خیال من زنده است و خودش هم، اگر نه در نمایش‌های فراونی که بازی کرده، ولی در فیلم‌ها و سریال‌های زیادی که از او باقی مانده حضوری همیشگی دارد و مطلقا نامیراست. توضیحات: ۱- گمان من بر این است که ایرن در آن زمان با توجه به جو حاکم سیاسی این حرف را، بدون حتی نام بردن از محمد عاصمی، به این شکل زده بود تا از لحاظ سابقه‌ی سیاسی عاصمی و وابستگی قبلی‌اش به او کاملا احتیاط کرده و خود و علائق و عقایدش را از او جدا کرده باشد. ۲- در برخی مطالب و گزارش‌ها درباره‌ی زندگی ایرن دیده‌ام که ورود او به عرصه‌ی بازیگری در «تئآتر فردوسی» را سال ۱۳۲۵ نوشته‌اند که به نظرم اشتباه است. مدیریت هنری «تئآتر فردوسی» تا هنگام بسته شدن آن در ۱۳۲۷ با عبدالحسین نوشین بود و اگر ایرن تا آن زمان به گروه او پیوسته بود حتما نوشین می‌باید او را می‌شناخت که چنین نبود و او بعدها با ایرن آشنا شد. ۳- مطمئن نیستم که زمان خروج محمد عاصمی از ایران بلافاصله پس از وقایع کودتای ۲۸ مرداد بوده باشد. در فیلم مستند نه چندان کوتاهی که سال‌ها قبل از زندگی مهدی قاسمی، یکی از اعضای قدیمی «حزب توده» و از روشنفکران نزدیک به حکومت در دوران قبل از انقلاب، سردبیر ارشد رادیو ایران در آن زمان، و مفسر و تحلیلگر مستقل امروز، با حضور و روایت خود او ساختم، در جائی آقای قاسمی اشاره کرد به این که وقتی بعد از ۲۸ مرداد از کار بیکار شده و همه درها به روی‌اش بسته بود، روزی در خیابان محمد عاصمی را می‌بیند که پس از اطلاع از وضعیت او، پیشنهاد می‌کند که به دفتر مجله‌ی «امید ایران» رفته و با او در آنجا همکاری کند. اگر این روایت درست باشد، محمد عاصمی پس از ماجرای ۲۸ مرداد نه فقط در ایران بوده بلکه با مطبوعات دوران پس از کودتا هم همکاری می‌کرده است. ۴- منظور از کارگردانی فیلم در آن دوره بیشتر تحلیل داستان و شخصیت‌ها، و هدایت و راهنمائی بازیگران و طرز رفتار و گفتارشان در مقابل دوربین بود. جز این، باقی امور فنی، همچون دکوپاژ صحنه‌ها و زاویه‌ی دوربین و کارهائی از این قبیل را معمولا فیلمبردارهای حرفه‌ای که با کارگردان‌ها همکاری داشتند، انجام می‌دادند. فیلمبردار فیلم «مرجان» احمد شیرازی بود. ۵- این موضوع تردید من درباره‌ی زمان خروج محمد عاصمی از ایران را بیشتر می‌کند. ممکن است به دلیلی که بر من روشن نیست، او هنوز لااقل تا سال ۱۳۳۵ در ایران بوده و با محافل مطبوعاتی و هنری محشور بوده است؛ مگر این که فرض کنیم طرح داستان فیلم «مرجان» را عاصمی از آلمان برای خانم ریاحی فرستاده بوده است. ۶- مدیریت تولید این فیلم را عباس شباویز بر عهده داشت. او که فعاليت هنری خودش را از سال ۱۳۲۸، تقریبا همزمان با برادرش صادق شباویز، با بازی در تئاتر آغاز كرده بود از سال ۱۳۳۶ با مديریت توليد فيلم «مردی كه رنج می‌برد» وارد سینما شد و برای سال‌ها بعنوان مدیر تولید، بازیگر، کارگردان، و تهیه کننده به فعالیت در این عرصه ادامه داد. ۷- ایرج قادری پیشتر در سال ۱۳۳۴ نقش بسیار کوتاهی در فیلم «چهار راه حوادث» باز کرده ولی شناخته نشده بود.

    

ایرنِ ایرانِ من...

شهیار قنبری

"ایرن" به باورِ من زیباترین زنِ سینمای ایران بود. نگاهی به جوانی‌اش بیاندازید و زیباییِ دست‌نخورده‌اش را به‌بینید.
"ایرن زازیانس" دخترکی بابلسری‌ست. جایی که آسمان‌ِ آبی پروازهای من بود. از همان آغاز یک لیدی‌ست. نخستین همسرش "محمد عاصمی" نویسنده و روزنامه‌نگار صاحبِ نام است؛ که سال‌ها پیش یک روز در پاریس در حالی که می‌کوشید بغضِ سنگین‌اش را پنهان کند به من گفت:
"اگر از ایرن عکسی داری، به من بسپار."
یک خواهش‌ِ دلنازک. زیبا. با شکوه. عشقِ بزرگِ زنده‌گی‌اش را می‌خواست در یک قابِ غریب پیش‌ِرو داشته باشد؛ برای همیشه!
یعنی که عشق، وقتی عشق است، هرگز "غایب" نیست.
که یک "همیشه حاضر" است.
سال ۱۳۲۸ با نمایشِ "کارمند شریف" به روی صحنه می‌رود و اهلِ تئاتر می‌شود. آن‌گاه: تاواریش، بادبزن خانم ویندرمیر، رقیب، جاده‌ی زرین سمرقند، پرتگاه، شوهر ایده‌آل، شیادان، شب بحرانی، پیچ خطرناک و... از راه می‌رسند تا که با فیلم "مردی که رنج می‌برد" به سینما می‌رود.
چشمه‌ی آب حیات ۱۳۳۸، مروارید سیاه ۱۳۳۹، سایه‌ی سرنوشت ۱۳۴۰، دلهره ۱۳۴۱، ساحل دور نیست ۱۳۴۱، جاده‌ی زرین سمرقند ۱۳۴۷، کشتی نوح ۱۳۴۷، پسر زاینده‌رود ۱۳۴۹، همای سعادت ۱۳۵۰، عمو یادگار ۱۳۵۰، خداحافظ رفیق ۱۳۵۰: نخستین فیلم امیر نادری و هدیه‌یی از من و اسفندیار منفردزاده و فرهاد برای او. هدیه‌یی به نام جمعه!
بخشی از فیلم هم در آپارتمانِ کوچکِ من: خیابانِ سزاوار پشت دانش‌گاه تهران فیلم‌برداری شده است... باری؛ و محلل ۱۳۵۰، حکیم‌باشی ۱۳۵۱، بلوچ ۱۳۵۱، خروس ۱۳۵۲، اکبر دیلماج ۱۳۵۲، تعقیب تا جهنم ۱۳۵۲، موسرخه ۱۳۵۳، بابا خالدار ۱۳۵۴، اضطراب ۱۳۵۵، شام آخر ۱۳۵۵، برهنه تا ظهر با سرعت ۱۳۵۵.
و مجموعه‌ی تلویزیونی: غریبه ۱۳۵۴، تخت ابونصر ۱۳۵۵، سلطان صاحبقران کار علی حاتمی در نقش "مهد علیا"، مادر ناصرالدین شاه قاجار (۵۶-۱۳۵۵)
باری، و دردا که به تابستان ۲۰۱۲ از میان ما می‌رود.
یکی دیگر از بچه‌های زیبای ایران خانم هم بی‌نفس می‌شود. بی این‌که بتواند به حرفه‌اش که تمامِ زنده‌گی‌اش بود، ادامه بدهد. پس به سفر می‌رود، حرفه‌ی دیگری می‌آموزد، برمی‌گردد، حافظه‌اش را پاک می‌کند. روز از نو، روزی از نو.
در این سال‌ها، همیشه به او فکر کرده‌ام و تنهاییِ بزرگ‌اش.
به روزی که پیامی فرستاد از این دست: شهیار جان. مبادا در برنامه‌های‌ات، چیزی از من بگویی، یا از کارِ مشترک‌مان، که برای من، خطرناک است. پس من هم با این‌که همیشه می‌خواستم از آن روزها بگویم اما حرمت او را رعایت کردم و تا روزِ آخر از او هیچ نگفتم. من او را به اندازه‌ی یک ماه در کنارِ خود داشتم. از آغاز تا فرجامِ "شام آخر". در مهمان‌سرای قزوین. از همان آغاز اما، میان ما سوء‌تفاهمی نشست، که کاش نمی‌نشست. "سعید راد" که قرار بود نقش "علی"، فاسقِ "عصمت" را بازی کند، زنان فیلم را در برابر من عَلَم کرده بود تا حالا که خودش نمی‌توانست در فیلم بازی کند، دست‌ِ کم همه‌ی پروژه را به دستِ باد بسپارد!
از بام تا شام در گوش‌شان زمزمه می‌کرد که این یک فیلم ضدِ زن است. شما هم بازی نکنید و با من به تهران برگردید. ایرن هم که زنی دلنازک و ساده بود، در این دام افتاد. شادا که این "یاگوی" قصه‌ی ما، به تهران بازگشت و آسمانِ تیره و تار را هم با خود برد. داستان این جنگ و گریز را در دومین کتابِ ترانه‌های‌ام آورده‌ام، که اجازه بدهید در این فرصت، از کنارش رد بشویم. همین که این‌جا برای نخستین بار می‌خوانید که "سعید راد" برای بازی در نقش "علی"، با ما هم‌سفر شد تا روبه‌روی "فنی‌زاده"ی بزرگ بازی کند، خبرِ دسته اولی‌ست.
باری، این یک زخم بر دلِ رابطه‌ی انسانی و حرفه‌یی ما؛ زخمِ دیگر اما، روزی پیش آمد که "محسن سهرابیِ" عزیز، بازی‌گرِ باارزش، که هرگز به اوج خود نرسید و در غربت بی‌نفس شد را برای بازی در نقش "علی"، کنار گذاشتم. در حالی که "ایرن" دوست می‌داشت، عشقِ زنده‌گی‌اش، محسن، نقشِ روبه‌روی‌اش را بازی کند. اما، چه کنم که به هنگامِ کار، نمی‌توانم دوستی و رفاقت را به حرفه گره بزنم. محسن که دوست من هم بود، برای "علی" شدن، چیزی کم داشت. "بهروز به‌نژاد"، نزدیک‌تر بود. اگرچه شاید حضور محسن می‌توانست کمک کند، تا این رابطه به شکلی دیگر دربیاید.
بگذریم... پس از "شام آخر" دیگر ایرن بانو را ندیدم. اما خبرش را داشتم. این که در کنجِ خانه‌اش، خلوت‌کده‌یی برپا کرده بود تا زیبایی را به چهره‌ی زنان، برگرداند. که ایرن هرگز، حتا برای ساعتی، زیبایی را رها نکرده بود. همین است که زشت‌ها، زشت‌های حسود، حضورش را تاب نیاوردند و هر جا که می‌توانستند، برای‌اش ترمز می‌گرفتند! -روی شاخه‌ی دو دست‌ت
مرگِ برگی در کمینه
این به خاک افتادنِ من
شعرِ نفرینِ زمینه!
بانوی من، بانوی من   تو همه دار و ندارم
با من از تن‌ام خودی‌تر  تو تمامِ کس و کارم
[شامِ آخر- ترانه‌ی متن] تصویری از اینترنت به دست‌ام رسید. یک مهمانی خصوصی. خانه‌ی ایرن جان. در کنارِ هم‌کاران‌اش. و نگاهِ ملتهب و نگران‌اش. نگاهِ تنها و بی‌کس و کارش. با این‌که جوانی‌اش را گم کرده بود اما هنوز و هم‌چنان زیبا بود. "عصمتِ" سینمای من. معصومیتی که گم شده است. که دیگر نیست. که سرزمینِ بی‌حافظه، کاری به کارش ندارد!
به عکس‌های‌اش زل می‌زنم. حس می‌کنم به عاصمی جان بد کرده‌ام. که تصویرِ ایرن جان را برای خودم نگه داشته‌‌ام. هنوز فیلم "شامِ آخر" را نیافته بودم. کاش می‌شد با این فیلم و چند تصویرِ بانو جان، زیباترین "پایان" را برای‌اش رقم زد. با کاش‌های دیگر...
باری، حالا هر دو نیستند. و ما که گمان می‌کنیم "هستیم"! "نیستیم"! آن‌جا که باید باشیم.
... آری، حادثه‌ی مهمی بود، دیدارِ بانو جان. زنده‌گی مشترک زیرِ یک آسمان برای سی روز تا کودکی به نامِ "شام آخر" به دنیا بیاید.

    

نمی‌خواهم گریه کنم خانم ایرن

هوشنگ اسدی

سرانجام پرنده پر کشید و رفت. شب‌های آخر تهران بود. نمی‌دانستیم که شب‌های آخر میهن است و بود. مجلس کوچک خانه‌ی ما از شادی لحظه‌ای نمی‌ماند. در قطبی " آقای بازیگر" بود که در خلوت خدای خنده است و شاید کم‌تر کسی بداند آرزویش بازی در یک کمدی ناب است هنوز که سالن را مدام منفجر کند. قطب دیگر شاعر بزرگ  که در شعر از مرگ می‌گوید و در زندگی از قهقهه بی‌تابت می‌کند. گوی سخن ازانتظامی به احمدرضا احمدی می‌رفت و باز می‌گشت و شادی.. شادی.. شادی... ودر آن میانه " خانم ایرن" لبخندی می‌زد گاه. مثل همیشه به تمامی شیک و شایسته. خوش زبان و دل‌ربا. هر گاه سر برمی‌گرداند " آقای بازیگر" آهسته می‌گفت:" عسل." منظورش فقط چشمانی از" عسل" نبود که در تئاتر و سینمای ایران یگانه بود. تاریخی بر این کلام می‌گذشت که می‌رفت و از میله‌های زندان می‌گذشت و به عبدالحسین نوشین می‌رسید. روایت تاریخ چنین است:" آن سال‌ها مصادف بود با خروج گروه عبدالحسین نوشین از تئاتر فردوسی و تلاش او و همسر هنرمندش لرتا و سایر اعضای گروهش برای راه‌اندازی تئاتر سعدی. نوشین که  از اعضای فعال و کادرهای مرکزی حزب توده ایران بود، در سال ۱۳۲۷، و پس از تیراندازی به شاه یک بار دیگر همراه با گروهی از هم‌اندیشان خود به زندان افتاد. و او از همان زندان، و توسط همسرش لرتا، که با او ملاقات‌های هفتگی داشت، گروه تئاتری خود در تئاتر سعدی را در اجرای نمایشنامه‌ها هدایت می‌کرد و حتی برای جذب بازیگران خوب به این گروه فعال بود. از جمله یک بار یکی از اصلی‌ترین اعضای این گروه یعنی نصرت کریمی را موظف نمود که نحوه بازی ایرن زازیانس در نمایش‌های تئاتر فردوسی را زیر نظر بگیرد و در صورت مطلوب تشخیص دادن بازی ایرن از او برای عضویت در گروه نوشین در تئاتر سعدی دعوت به عمل آورد. همسر نوشین، یعنی لرتا، ایرن را برای بازی در نقش خانم مارگریت ویندرمیر در نمایشنامه معروف "بادبزن خانم ویندرمیر" نوشته "اسکار وایلد" نامزدکرد، او را به همراه خود در زندان به ملاقات نوشین برد و پس از تایید او، نقش به ایرن محول شد. " نام مستعارش که از چشم‌هایش می‌آمد " عسل " بود. لرتا نقش‌هایی را که قرار بود " عسل " بازی کند درملاقات به نوشین می‌گفت و با مجوز او ایرن در ۱۵ نمایش بازی کرد وخوش درخشید. " ایرن" که به سینما آمد، همه جسارت و زیبائی خودرا در هنر هفتم به کار گرفت:" درسال ۱۳۳۷ در فیلم «قاصد بهشت» ساخته‌ی ساموئل خاچیکیان به ایفای نقش  پرداخت. اودر سن ۳۱ سالگی، و برای نخستین بار به عنوان یک زن ایرانی با لباس شنای دو تکه روی پرده سینما ظاهر شد.تا آن زمان ستاره‌های خارجی زیادی  با لباس شنای دو تکه بر پرده سینماهای تهران دیده شده بودند، امّا هیچکس تا آن روز ستاره‌های ایرانی را با این هیئت در سینما ندیده بود." این روزها که ۵۴ سال بعد از " قاصد بهشت"، جامعه ایرانی کمپین " حجاب اختیاری" را راهی به نجات از "اجبار" یافته است، می‌توان اهمیت و معنای حرکت " ایرن" را بهتر و بیشتر دریافت. و سال‌ها بعد " ایرن" در فیلمی به کارگردانی" نصرت اله کریمی" در لباس تمام و پوشیده یک زن حاجی سنتی، آتش دیگری در خرمن اندیشه‌ی " اجبار" انداخت. فیلم " محلل" در سال  ۱۳۵۰ اکران شد. فریاد کسانی که نابودی فرهنگ ایران را در برنامه داشتند به هوا رفت و در راس‌شان مرتضی مطهری که  چند سال  بعد اولین رئیس شورای انقلاب شد.  مقاله‌ی مطهری در کیهان منتشر شد. پاسخش را هم هوشنگ حسامی داد. اما فیلم را بعد از چند روز  توقیف کردند و از اکران برداشتند. و فیلم در تاریخ ایران و سینما ماند و "ایرن" برای همیشه در تارکش درخشان. این بیکینی و لباس کامل  یک زن سنتی نبود که " ایرن" را " خانم ایرن" می‌کرد. نقش بود که به ضرورت لباس خود را می‌طلبید و در  بازی  بازیگر آموخته در نیرومندترین مکتب بازیگری ایران  تجلی می‌یافت. و" خانم ایرن" آهی کشید چنان که سالن ساکت شد و انگار همه‌ی گیاهان آن باغ کوچک آپارتمان ما که از پشت پنجره‌های بلند به آفتاب سلام می‌کردند و تهران در نگاه‌شان افق همیشگی دور دست غم انگیزی بود، بر خود لرزیدند. کسی، گویا چیزی پرسیده بود که " خانم ایرن" جوابش را به آهی چنین آغاز کرده بود. بعد، گفت: - به من سر بزنید... یک وقت دیدید همین روزها پرنده‌ای از فراز خانه‌تان پر کشید و رفت...  و با دست خطی  کشید که از تهران می‌آمد و می‌رفت و پشت قله‌ی توچال گم می‌شد. پروازش را خودش  از کوچه‌ی باریک خیابان پالیزی می‌دید تا افق‌های همیشه. و بدجوری دلم لرزید. و حالا دیگر " خانم ایرن" مطلقا ممنوع بود.  صحنه‌های بازیش در دو فیلم بعد از انقلاب "خط قرمز" و" جایزه" را به تمامی حذف کرده بودند. مخالفان نقد هوشیارانه‌ی  فرهنگِ " محلل"سالار حالا  در راس قدرت بودند وازهمه‌ی ‌هنرمندان اگر یک انتقام می‌گرفتند، برای"خانم ایرن" دو خنجر آخته به همراه داشتند.  به دست‌هایی نگاه کردم که نیم قرنی پیشتر در تئاتر سعدی به ظرافت و نرمی بادبزن خانم ویندرمر را تکان می‌داد و حالا زمخت و پژمرده بود. دیگر سال‌ها بود که از طریق ماساژ صورت زنان زندگی خود را می‌گذراند. و باز او را می‌دیدیم. بیشتر وقت‌ها با شهین حنانه می‌رفتیم. روزی از پیچ کوچه با  حسین منزوی پیدایش شد. شاعر غزل‌های عاشقانه‌ی ناب که برگ‌های پائیزی زیر پای معشوقش عاشق می‌شدند، دل‌تنگ و پریشان و زخمی  روزگار در آشیانه‌ی " خانم ایرن" پناه گرفته بود که دلیربود و شیر بود و همیشه سرش را بالا می‌گرفت و به شکست" نه" می‌گفت. چند روزی بود که تازه از زندان آمده بودم و در سالن کوچک تئاتر سنگلج منتظر اجرای نمایشی بودم که آغوشی به رویم گشوده شد. " ایرن" بود با عسل همیشه چشمان و عطر دائم گیسو که همیشه " خانم ایرن"  نگاهش می‌داشت. بی پروا آغوش مهربانی مرا فشرد. قطره اشکش را دیدم که چکید: - خوشحالم عزیزم که از چنگ این [...] زنده بیرون آمدی. و این دشنام را فقط یک باردیگر شنیدم، وقتی برای جشن صد سالگی سینما که بخش عمده‌ی آن به تجلیل از پیش‌کسوتان اختصاص داشت، به اصرار بچه‌های گزارش فیلم نه گفته بود. خودم تلفن زدم. مهر همیشه و خواهش حضور. بازگفت: - عزیزم من در زمان این [...] درهیچ مراسمی شرکت نمی‌کنم. و حالا آن پرنده از فراز خانه ما که به غارت" ..." رفت، پریده و از بلندای توچال گذشته است. خانم ویندرمر نیست که ما را باد بزند و " شمسی خانم" دایره زنگی خود را برای همیشه بر زمین گذاشته است.  من در سینمای ایران دو پهلوان می‌شناسم. فردین که قهرمان کشتی بود و مرد  بود و علی بی‌غم می‌خواند و تسلیم نشد تا دق کرد. و "ایرن زازیانس" که " ایرن عاصمی" بود، که قهرمان زندگی بود و زن بود و شمسی خانم را جاودانه کرد و تسلیم نشد تا ذره ذره مرد. و " خانم ایرن"، وقتی من به دنیا آمدم، شما بر صحنه‌ی تئاتر بودید و حالا که شما رفته‌اید من به  صحنه‌ی میهن‌مان نگاه می‌کنم. دختران ایران زمین، راه دراز رفته را می‌روند که نسب‌شان به فروخ فزخزاد، ایران زازیانس و طاهره قره‌العین می‌رسد. - دلم خیلی گرفته خانم  ایرن.... خیلی... اما نمی‌خواهم گریه کنم مبادا این [...] خوشحال بشوند...

    

حضرتِ اجلِ کودک

مصاحبه‌ی "میم.آزاد" با "نصرت کریمی" "چشمه را حتی اگر با سیمان کور کنی، از جای دیگر بیرون می‌تراود." نصرت کریمی همان چشمه‌ی زاینده و تراونده است که در دو دهه‌ی گذشته از کار تئاتر و سینما بازماند، اما دست‌های آفرینده‌اش بی‌کار نماند. پانصد مجسمه‌ی مینیاتوریِ ظریف و پرکار، دست‌آورد بیست سال کار خلاقه‌ی کریمی در انزواست. هر چند او رابطه‌اش را با مردم کوی و برزن نگسسته است و در ساختن "صورتک‌"های‌اش از آن‌ها الهام می‌گیرد. کریمی می‌گوید: "من خودم را مجسمه‌ساز نمی‌پندارم." و مجسمه‌های کوچک و ظریف‌اش را "صورتک" نامیده است و معتقد است که صورتک‌سازی ترکیبی است از هنر مجسمه‌سازی، چهره‌پردازی(گریم) و بازیگری. صورتک‌های کریمی مجموعه‌ای است بسیار متنوع از تیپ‌ها و شخصیت‌های اجتماعی و روانی و خصلت‌های نیک و شر بشری.
برگزاری  نمایش‌گاهی از صورتک‌های نصرت کریمی در شهر کتاب نیاوران، بهانه‌ای شد تا با این هنرمند کوشا به گفت‌وگو بنشینیم: اغلب مردم نصرت کریمی را به عنوان بازی‌گر و کارگردان تئاتر و سینما می‌شناسند. شاید کم‌تر کسی بداند که نصرت کریمی مجسمه‌سازی چیره‌دست و پرکار هم هست. خوب است با این جنبه از شخصیت هنری شما بیش‌تر آشنا بشویم. از تجربه‌ها و گرایش شما به این هنر. من از کودکی به هنر تئاتر و تیپ‌های مختلف علاقه داشتم.  یادم است برادرم مرحوم علی کریمی که شاگرد کمال‌الملک بود، در خانواده تنها مشوق من در کار مجسمه‌سازی بود. چون هر وقت مجسمه‌ای می‌ساختم، عمه‌ها و خاله‌ها می‌گفتند این کار گناه دارد، باید به این‌ها روح بدمی و می‌روی جهنم! مرا توبیخ می‌کردند که چرا مجسمه می‌سازم، اما برادرم علی مرا تشویق می‌کرد. من یک کتاب‌چه درست کرده بودم و از او خواهش می‌کردم تیپ‌های مختلف را طراحی کند- مثلا یک کاسب‌کار، یا یک حمال بازار، یا یک مالک بزرگ را ... عروسک هم می‌ساختم، تیپ‌های مختلف عروسک را می‌ساختم و روی تخته‌ای میزانس می‌دادم- مثلا پادشاهی که روی تخت نشسته و درباری‌ها دورش را گرفته‌اند. مادرم هم در ساختن این عروسک‌ها  به من کمک می‌کرد و لباس‌های‌شان را می‌دوخت و خوش‌حال بود که به کوچه نمی‌روم تا با بچه‌ها دعوا بکنم سرم بشکند!
در مدرسه هم نمایش می‌گذاشتم. به هر حال این‌ها علایق بچه‌گی من بود اما همین علایق بود که مرا جذب هنر نمایش و بعدها تئاتر و سینمای عروسکی کرد.
من سال‌های سال به طور آماتوری با مواد مختلف- از موم و خمیر نان گرفته تا گِل و گچ- برای خودم مجسمه‌هایی می‌ساختم، و هیچ قصد این را نداشتم که نمایش‌گاهی ترتیب بدهم. من با کار کردن روی خمیر مجسمه، آرامش روحی پیدا می‌کردم؛ و همین مرا ارضاء می‌کرد. چه شد که کار مجسمه‌سازی را جدی‌تر پی گرفتید و به خصوص، به مجسمه‌های مینیاتوری یا به قول خودتان صورتک‌سازی پرداختید؟ زمانی که در چک‌وسلواکی در رشته‌ی فیلم عروسکی در استودیوی یری ترنیکا دوره‌ی کارآموزی می‌دیدم، یک روز آقایی به نام "شِس" که استاد دانش‌کده‌ی شیمی بود به استودیو آمد و گفت که یک ماده‌ی سَنته تیک به اسم مودوریت ساخته است و می‌خواهد ببیند آیا این ماده به کار ساختن عروسک‌های مخصوص فیلم‌سازی می‌آید؟ من یک تکه خمیر از او گرفتم و همان‌جا مجسمه‌ای ساختم.- مجسمه‌ی یک تیپ اسلاو- که از آن ایام (۱۹۵۷) هم‌چنان آن مجسمه را نگه داشته‌ام. بعد از آشنایی با آقای "شِس"، مرتبا او خمیر مودوریت می‌گرفتم و به جای‌اش به او مجسمه می‌دادم. به ایتالیا که رفتم، آقای "شِس" از طریق پست یا به وسیله‌ی مسافر، ماده‌ی مودوریت را برای‌ام می‌فرستاد. خوش‌بختانه در ایران جوانی پیدا شده که این ماده را می‌سازد. دل‌اش می‌خواهد ماده‌ی مودوریت به تولید انبوه برسد، اما متاسفانه سرمایه ندارد و کسی را هم پیدا نکرده تا برای این کار سرمایه‌گذاری کند. به هر حال من مودوریت مورد نیازم را از این جوان می‌گیرم.
در این دو دهه، چون امکان فیلم‌سازی نداشتم، وقت بیش‌تری داشتم؛ در این مدت زمان در حدود پانصد مجسمه ساختم که ۲۵۰ تای‌اش به فروش رفته. در حالی که پیش از انقلاب، طی سی- چهل سال، روی هم رفته بیشتر از شصت مجسمه نساخته بودم. در این دو دهه، هم دامنه‌ی کارم وسیع‌تر شد و هم تجربه‌ام بیش‌تر شد؛ از لحاظ کیفیت هم کارم رشد کرد. اخیرا هم به متد جدیدی دست پیدا کرده‌ام، و فکر می‌کنم در نمایش‌گاه آینده‌ام، کارهایی را به نمایش بگذارم که با این روش کار کرده‌ام. کارهای من، در عین حال که مدرن است،  شخصیت‌های‌اش آشنا و گویاست. انگار که آدم با آن‌ها زنده‌گی کرده و آن‌ها را می‌شناسد. مرحوم ساعدی، هر وقت به خانه‌ی ما می‌آمد، می‌گفت: کریمی، صورتک‌های تو آن‌قدر گویا و جاندارند که آدم دل‌اش می‌خواهد برای‌شان سیگاری هم روشن کند! ظاهرا ترجیح می‌دهید این مجسمه‌های مینیاتوری را صورتک بنامید؛ چرا؟ من خودم را مجسمه‌ساز نمی‌پندارم. من، تبحرم در ساخت و پرداخت صورت است و اکسپرسیون صورت و حالات مختلف روحی و شخصیت‌های گوناگون. آرشیو مغزم از این لحاظ، غنی است. برای این‌که در دهه‌ی بیست، گریمور تئاتر بودم و آن موقع مرا بهترین گریمور تئاتری می‌دانستند. بعد کارم عوض شد و دیگر وقت این کار را نداشتم؛ ولی دنباله‌ی همان هنر گریم است که به شکل این صورتک‌ها در آمده. در بیست سال اخیر هم، شخصیت‌هایی را که دل‌ام می‌خواست در تئاتر و سینما بازی کنم- و امکان‌اش را نداشتم- در قالب این صورتک‌ها ساخته‌ام. با ساختن این صورتک‌ها، هم روحیه‌ام بهتر شده و هم تعدادی از آن‌ها را مردم خریده‌اند و با فروش آن‌ها توانسته‌ام زنده‌گی‌ام را بگذرانم. دوستی به من می‌گفت: " خوب است که مردم این کارها را می‌خرند و تو می‌توانی زنده‌گی‌ات را بگذرانی. گفتم: "به خدا، اگر کارهای‌ام را نمی‌خریدند، حتی اگر بابت هر کدام دو سیلی هم به صورت من می‌زدند، باز هم دست از ساختن آن‌ها برنمی‌داشتم؛ برای این‌که نمی‌توانم نسازم. خلاقیت هنری مثل تخم گذاشتن مرغ تخم‌کن است. وقتی آماده‌ی تخم‌گذاری شد، باید تخم‌اش را بگذارد زمین. مثل حامله‌گی است؛ ذهن هنرمند حامله می‌شود، باید وضع حمل کند و کارش را به شکل یک اثر هنری ارائه بدهد. خوش‌بختانه تمرین و ممارستی که در طول عمرم روی کار مجسمه‌سازی، گریم و بازی‌گری داشته‌ام، به من کمک کرده تا در موقعیتی که نتوانسته‌ام کار دیگری بکنم، به ساختن این صورتک‌ها بپردازم و این روحیه‌ی مرا زنده نگه می‌دارد و جُنگی هم فراهم آورده.
اما چیزی که مرا واقعا ناراحت می‌کند، این است که مجموعه‌ی این صورتک‌ها نمودار ملیت‌ها، شخصیت‌ها، حالات روحی مختلف و حرفه‌های گوناگون است. یک صورتک به تنهایی در یک محل، چندان چیزی به آدم نمی‌گوید. این‌ها همه باید در یک جا جمع باشد و مردم همه‌شان را با هم و در کنار هم ببینند. یک جایی می‌خواهد موزه‌مانند؛ چرا که این صورتک‌ها مجموعه‌ی فرهنگی است.  گریمورها، مجسمه‌سازها، نقاش‌ها، بازی‌گرها و مردم‌شناس‌ها، همه می‌توانند از آن‌ها استفاده کنند. آن‌چه مربوط به چهره است،  من گمان می‌کنم که آن تجربه و شناخت را داشته‌ام که توانسته‌ام خصلت‌ها و روحیه‌های بسیار متنوع آدم‌ها را از طریق چهره‌شان ارائه کنم. حیف است این صورتک‌ها این‌جا و آن‌جا پخش و پلا شوند... بالاخره آدم یک روزی می‌میرد. فرض کنید پنجاه سال دیگر، یک وقت بخواهند صورتک‌های نصرت کریمی را در یک جا جمع کنند- چطور این کارها را گیر می‌آورند؟ البته من هر صورتکی را که می‌سازم، عکس و اسلایدش را می‌گیرم و نگه می‌دارم؛ ولی اصل کارها، یکی در استرالیاست، یکی در مکزیک، یکی در اسپانیا- همه‌جا پخش و پلا شده. خوش‌بختانه شهرداری در سال‌های اخیر فرهنگ‌سراهای متعددی ساخته است، امیدوارم جایی هم برای نمایش این صورتک‌ها اختصاص بدهند تا بتوانم آن‌ها را به مردم عرضه کنم. این کارها به تدریج خرج خودش را در می‌آورد، مردم بلیتی می‌خرند و تماشا می‌کنند. بودجه‌ای نمی‌خواهد. همان‌طور که گفتم این هم یک کار فرهنگی است و نیاز به حمایت دارد. شما پای هر مجسمه‌ای که به نمایش گذاشته‌اید، توضحاتی نوشته‌اید. این توضحات اغلب با طنز آمیخته است و به اصطلاح یک "جهتِ معنایی" به کارها داده‌اید. فکر می‌کنم این مجسمه‌ها خودشان گویای خودشان باشند. آیا توضیح معنایی اثر آن را محدود نمی‌کند؟ انگیزه‌ی شما از این توضیحات چیست؟ این نظریه وجود  دارد؛ که من هم قبول‌اش دارم: هنرهای تجسمی- نقاشی و مجسمه توضیح لازم ندارد. توضیح‌اش خودش است. این درست اما دو نکته باعث شده که من این توضیح‌ها را ضروری بدانم:
اولا جامعه‌ی ما از نظر تاریخی از هنرهای نقاشی و مجسمه‌سازی تا حدودی محروم بوده، به این دلیل است که هنرمندان سرزمین ما در گذشته- این فرهیخته‌گان- به کلمه روی آوردند و شعر ما چنین وسعت و گسترشی پیدا کرده که گمان نمی‌کنم هیچ ملتی در دنیا از نظر شعر، به پای ملت ایران برسد. شما وقتی شاهنامه را می‌خوانید، صحنه‌هایی که فردوسی خلق کرده، تمام تصویری است. آدم فکر می‌کند اگر فردوسی امروز زنده بود، کارگردان سینما می‌شد. آن موقع ضرورت زمانه بود که ایده‌ها و اندیشه‌های‌اش را به صورت شعر بیان کند. علاوه بر خودِ شعر در گذشته یک رسانه‌ی همه‌گانی بود. چون شعر قابل حفظ کردن است و سینه به سینه نقل می‌شود. در گذشته که اکثریت مردم بی‌سواد بودند، یک رسانه‌ی تبلیغی هم بود. موسیقی هم در واقع، در خدمتِ شعر بود. موسیقی کمک می‌کرد که مردم شعر را با لحن زیبا و ضرب‌آهنگ گیرا بشنوند و بخوانند و به شعر گرایش بیش‌تری پیدا کنند و در نهایت محتوای عمیق و انسانی شعر را بهتر درک کنند. برای همین است که شاعران ما در گذشته، شعرشان را با آواز و هم‌راهِ موسیقی می‌خوانده‌اند یا این‌که راوی یا شعرخوان داشته‌اند.
دوم این‌که کاری که من می‌کنم، اسم‌اش را گذاشته‌ام "صورتک" و نه مجسمه؛ صورتک در واقع، هنر خاصی است بین مجسمه‌سازی و تئاتر. بنابراین صورتک، کارکردی جز مجسمه هم دارد. توضیحات من برای این صورتک‌ها، در جهت این کارکرد هم هست. ممکن است بیش‌تر توضیح بدهید. من سال‌ها گردِ صحنه خورده‌ام، بازی‌گری کرده‌ام  و تئاتر هم بیش از سه هزار سال قدمت تاریخی دارد. بسیاری از مسائل روان‌شناسی که در قرن اخیر به صورت تئوری در آمده، قبلا در تئاتر بوده است. روان‌شناسان اصطلاحات روانی را از تئاتر گرفته‌اند. مثلا عقده‌ی ادیپ یا عقده‌ی الکترا از تئاتر وام گرفته شده. درام‌نویس‌ها در توضیح، مسائل روانی را تجزیه و تحلیل و به صورت تئاتر بیان کرده‌اند.  ما وقتی در تئاتر بازی می‌کنیم، باید شخصیت‌ها را به دقت تجزیه و تحلیل بکنیم تا بتوانیم نقش آن‌ها را بازی بکنیم. مجسمه‌هایی که من می‌سازم-ساختن چشم، ابرو، دماغ و ...- تکنیک است. من این تکنیک را با ممارست سال‌های سال، یاد گرفته‌ام. حتی شخصیت مجسمه‌ها را از نظر روان‌شناسی و جامعه‌شناسی در می‌آوردم، بعد از این‌که مجسمه را ساختم، تازه روح ندارد، این‌جا از هنرِ هنرپیشه‌گی استفاده می‌کنم، خودم را می‌گذارم جای یک شخصیت، و در حالی که روی صورت کار می‌کنم- البته خودِ صورتک ساخته شده- با این همه با انگشت‌های‌ام روی عضلات صورت کار می‌کنم و دیالوگ‌هایی هم می‌سازم و می‌گویم. مثلا خودم را می‌گذارم جای شخصیت رباخوار، و می‌گویم: "چرا پول‌ام را خرج کنم؟ مردم وقتی پول بشنوند، کرنش می‌کنند؛ من بوی پول را خرج می‌کنم!"
(به قول بِن جانسون در نمایش‌نامه‌ی وُلپون). در این حال با انگشت‌های‌‌ام روی صورتک کار می‌کنم. در حالت نمی‌دانم چقدر روی  اجزای صورت فشار وارد آورده‌ام. این حرکات، کاملا نابخود و حسی است. اشراقی است. لحظه‌ای که می‌بینم حس و حالی که می‌خواهم، در چهره هویدا شده است، کار را تمام شده می‌دانم و آن را امضاء می‌کنم و کنار می‌گذارم. اگر هم حالت مورد نظر ایجاد نشود، خمیر را له می‌کنم و از نو می‌سازم. این که گفتم صورتک‌سازی هنری‌ست بین مجسمه‌سازی و تئاتر به این سبب است؛ خوش‌بختانه من این موقعیت را دارم که گریمور بوده‌ام، آناتومی صورت را شناخته‌ام و عملا روی آن ممارست داشته‌ام. من بیست سال است که با گروه روان‌شناسان "پناه" (پرورش نیروی انسانی) کار می‌کنم. هفته‌ای دو جلسه در جلسات گروهی شرکت می‌کنم. من هم‌چنین بیش‌تر کتاب‌های معتبر روان‌شناسی را که در سال‌های اخیر منتشر شده، خوانده‌ام. مجموعه‌ی این‌ها جامعه‌شناسی و روان‌شناسی، بازی‌گری و گریم و تکنیک مجسمه‌سازی به من کمک کرده که این مجسمه‌ها را بسازم. در واقع کسی که بخواهد در این سطح کار کند، باید در این سه شاخه ممارست داشته باشد. من در موزه‌های بسیاری گشته‌ام  و شبیه این صورتک‌ها را ندیده‌ام. فکر نکنید که خودستایی می‌کنم. نه- فقط می‌خواهم به این واقعیت اشاره کرده باشم- تنها کارهایی از "اونوره دومیه" را در یکی از موزه‌های پاریس دیده‌ام که با  گِل مجسمه ساخته و توی شیشه‌ی رنگی به نمایش گذاشته شده بود. کارهای بسیار موفقی هم بود. من بسیار خوش‌حال‌ام که به طور اتفاقی در این زمینه ممارست داشته‌ام و بر اثر تجربه به کارهایی که می‌بینید، رسیده‌ام. با این همه باز تاکید می‌کنم که من خودم را مجسمه‌ساز نمی‌پندارم. من در این صورتک‌ها، تیپ‌ها و شخصیت‌ها و حالات روانی و خصلت‌های بسیار متنوع بشری را متبلور کرده‌ام؛ یعنی صرفا به جنبه‌ی زیبایی‌شناختی کار فکر نکرده‌ام. توضیحات این صورتک‌ها برای این است که هم مردم عادی با این کارها ارتباط برقرار کنند و هم به کار مردم‌شناسان، گریمورها و بازی‌گرها و دیگر هنرمندان و اهلِ فن بیاید. آیا به توضیحات شما انتقادی هم شده است؟ تقریبا سی سال پیش یک شب احمد شاملو خانه‌ی ما بود. انتقاد کرد که چرا زیر مجسمه‌ها نوشته می‌گذاری؟ مجسمه باید خودش گویا باشد. بگذار مردم خودشان فکر کنند. شاملو گفت: "من این مجسمه‌ها را که می‌بینم، آن‌ها را خوب می‌شناسم. می‌دانم چه خصلت‌هایی دارند، فرهنگِ لغت‌شان در چه حد است."
گفتم: "احمد جان!دل‌ام می‌خواست تمامِ تماشاگران در حدِ تو بودند؛ آن‌وقت هیچ توضیحی نمی‌نوشتم. اما همه که در حدِ تو نیستند. پس ناچارم کلیدی به دستِ آن‌ها بدهم تا با آگاهی بیش‌تری به این کارها توجه کنند." علاوه بر این، چون صورتک‌سازی هنری‌ست مرکب از از تئاتر و مجسمه‌سازی؛ من به خودم این اجازه را می‌دهم که برای این کارها توضیحی بیاورم. درباره‌ی سبک کارتان، اگر لازم می‌دانید، توضیحی بدهید. موقعی که تحصیل می‌کردم، یکی از درس‌های‌ام تاریخِ هنر بود. بنابراین، من همه‌ی سبک‌های هنری را خوب می‌شناسم. ولی در کارِ هنری، خودم را به این سبک یا آن سبک محدود نکرده‌ام. این است که در این مجموعه در واقع "سبک‌آزمایی" کرده‌ام؛ بی‌هیچ تصنع و تکلفی. در ساختنِ صورتک‌هاتان آیا فرم‌های بزرگ‌تر را هم تجربه کرده‌اید؟ من با نوکِ انگشت‌های‌ام کار می‌کنم. ساخت و پرداختِ کار بزرگ با این شیوه‌ی کار امکان‌پذیر نیست. یک بار ساختن مجسمه‌ای با ابعاد بزرگ را تجربه کردم، و چندان موفق نبودم. آیا برای ساختن صورتک‌هاتان طرح قبلی دارید، یا فی‌البداهه کار می‌کنید؟ من طرح قبلی در ذهن‌ام ندارم. انگشت‌های من در واقع احساس درونی مرا متبلور می‌کنند. من موقع کار، خمیر را ورز می‌دهم، جمع می‌کنم، گلوله می‌کنم و ناگهان می‌بینم که مثلا چشمی درست شد یا لب و دهانی. این لب و دهان- که خودش به وجود آمده- مرا راه‌نمایی می‌کند که این آدم کیست و به چه سبکی باید کار بکنم؛ حتی سبک کار را هم مشخص می‌کند. وقتی مجسمه را ساختم و تمام شد، شخصیت‌اش معلوم است. لباس‌اش درست است. از لحاظ تکنیکی همه‌چیزش درست است. چشم و دماغ و دهان‌اش، همه‌چیزش، سرجای‌اش است؛ ولی روح ندارد. آن‌وقت است که خودم را می‌گذارم جای آن شخصیت و از هنرِ هنرپیشه‌گی استفاده می‌کنم و گاهی دیالوگی را با خودم زمزمه می‌کنم و با انگشت‌های‌ام شروع می‌کنم روی عضلات صورت کار کردن. همان‌طور که گفتم موقع کار کردن بر این آگاه نیستم که چقدر باید بر عضله‌های صورت فشار وارد کنم و چه تغییراتی در چهره بدهم؛ این کارها خود به خود و حسی و شهودی است. موقع کار ذهن‌ام فقط روی کار متمرکز می‌شود و اصلا متوجه‌ی حوادثی که دور و برم می‌گذرد، نیستم. من معمولا شب‌ها، دیر وقت، کار می‌کنم که سر و صدایی نیست و بهتر می‌توانم روی کارم متمرکز شوم. یک وقت خانم‌ام ناچار می‌شود پیغامی ضروری را به من برساند. اما من چنان غرق کار خودم هستم که جز کلماتی نامفهوم چیز دیگری نمی‌شنوم. به هر حال، این تمرکز از طریق آن نیم‌کره‌ی مغز که احساس ما را رهبری می‌کند، بدون حساب‌گری عقل عمل می‌کند. عقل خوب چیزی است اما حساب‌گر است. افلاطون گفته است که نیروی خلاقه‌ی هنرمند زمانی تجلی می‌یابد که هنرمند احساس‌اش را از قید عقل رها کند. عقل دست و پای هنرمند را می‌بندد. هنرمند باید احساس‌اش را رها کند؛ مثل کودکی که در کنار دریا شن‌بازی می‌کند. کودک با عقل‌اش کار نمی‌کند؛ هنرمند هم همین‌طور. آیزین اشتاین مقاله‌ای درباره‌ی چارلی چاپلین نوشته است با عنوان "حضرتِ اجلِ کودک". چیزی که در چاپلین است. این است که دنیا را با دید کودک نگاه می‌کند و این چیزی است که قابل تقلید نیست. من هم با حسِ کودکی‌ام کار می‌کنم. تنوع در کار شما چشم‌گیر است. هم تنوع موضوعات و هم تنوع سبک‌ کارها ... تنوع در کار من از سر تفنن و هوس نیست. تنوع کار در واقع هنرِ من نیست. تنوع کار، هنرِ بشریت است. تنوعی که بی‌نهایت است. مرحوم ساعدی می‌گفت: "تو توی اقیانوسی شیرجه رفته‌ای که به انتهای‌اش نمی‌رسی. " تنوع کارهای من مربوط می‌شود به آرشیو مغزی من. هنوز هم که به ۷۵ ساله‌گی رسیده‌ام، در اتوبوس به چهره‌های مردم دقت می‌کنم. آن‌جا کلاسِ درسِ من است. وقتی صورتکی می‌سازم، ناگهان به یادم می‌آید که آن صورتک شبیه فلان آدمی است که فلان‌جا دیده‌ام. در صورتک‌هاتان آیا پرتره‌سازی هم کرده‌اید؟ چون ظاهرا پرتره‌سازی با شیوه‌ی حسی کارتان نمی‌سازد. من در پرتره‌سازی تجربه‌هایی کرده‌ام، ولی از پرتره‌سازی خوش‌ام نمی‌آید. به هر حال چند تا پرتره ساخته‌ام. یک پرتره از خودم برای بچه‌ها. یکی پرتره‌ی "مصدق" و دیگری پرتره‌ی "فریدون مشیری". من خودم را در پرتره‌سازی موفق نمی‌بینم و آن را دوست هم ندارم. چهره‌هایی از بزرگان ادب  و هنر و علم ایران ساخته‌اید. مثلا نظامی. می‌دانید  که ما در این زمینه الگویی نداریم. یعنی جز تصویرهای خیالی، چیزی در دست نداریم. شخصیت‌هایی که می‌سازم اولا متعلق به محیط جغرافیایی خاصی هستند و فیریونومی خاصی دارند. دیگر این‌که خصائل‌شان در آثارشان منعکس است. درباره‌ی نوع پوشش و لباس مردم در دوره‌های گذشته اسناد و اطلاعاتی در دست داریم. سجایا و خصایل شخصیت‌های فرهنگی ما با هم فرق می‌کند. پس شما در واقع به جای شبیه‌سازی، که ممکن نیست، خصایل و سجایای آن‌ها را تجسم می‌کنید. من روی شخصیت‌های این بزرگان کار می‌کنم. اغلب کسانی که تصویر یا مجسمه‌ی فردوسی را ساخته‌اند، او را با رستم اشتباه کردند. فردوسی‌ای که یک می‌گوید: "بسی رنج بردم در این سال سی" و در جای دیگر داد و دهش فریدون را می‌ستاید، میهن‌دوست است و به فرهنگ کشورش علاقه‌مند. هنرمند فرهیخته و کوشایی است که سر در کتاب دارد و دست در کار آفرینش. آیا چنین آدمی می‌تواند گردنی ضخیم، سینه‌ای فراخ و ابروانی مورب داشته باشد؟ نگاه فردوسی، نگاهی خدای‌گونه است. از بالا نگاه می‌کند. انگار بالای همه در پرواز است. ولی نظامی شاعری تغزلی است که منظومه‌های عاشقانه سروده است و از عشقِ زمینی سخن می‌گوید. اهل گنجه است و از لحاظ فیریونومی، گونه‌های برجسته دارد. لباس‌اش هم معلوم است. مجموعه‌ی یک مشخصات به من کمک می‌کند تا شخصیت آن‌ها را بازسازی کنم. من مجسمه‌ی سعدی و مولوی و عبید را ساخته‌ام، که متاسفانه به فروش رفته و در اختیارم نیست. ‌منبع: مجله‌ی بخارا- شماره‌ی یازده- فروردین ۱۳۷۹م.ا

    

زنده‌گیِ باشکوهِ آقای کریمی

روایتِ صوتی زنده‌گی نصرت کریمی توضیح: روایتِ صوتی زنده‌گی نصرت کریمی که نویسنده و اجراکننده‌اش حامد احمدی است پیش از این در برنامه‌ی "برداشتی دیگر" که بخشی از برنامه‌ی رادیویی "شهیار قنبری"- "قدغن‌ها"- بود از پرشین رادیو پخش شده. شنیدن دوباره این روایت که در چهار قسمت نوشته و اجرا شده می‌تواند مروری باشد بر بخش‌های کم‌تر گفته و شنیده شده‌ی روز و روزگار یکی از مهم‌ترین هنرمندان معاصر؛ نصرت کریمی. قسمت اول- رویای چارلی کودک بی‌این‌که سیما و شمایلی از چاپلین داشته باشد، مثل همه‌ی کمدین‌های بزرگ تاریخ، از خنده به درد و از درد به خنده می‌رسید. دیگر کسی از میان جمعیت جشن فریاد نمی‌کشید "نصرت جون! چارلی شو!" که او دیگر خودش بود. نصرت کریمی. سینماگر و بازی‌گر محبوب که مردم برای دیدن‌ش، از خانه‌ی افسرده بیرون می‌زدند، از کوچه‌ی سرخورده گذر می‌کردند تا به سینما برسند. تا نور باز بر پرده بیفتند و جشن صدا و تصویر ایرانی راه بیفتد. کودک دیگر خود ِ رویا شده بود. روایت کامل را بشنوید. قسمت دوم- بن‌بستِ محلل عفت عمومی که حالا چادر سیاه سر می‌کند، صورت‌ش را سالی به دوازده ماه هم بند نمی‌اندازد و یک بند زیر لب ورد و دعا می‌خواند، از این محکمه به آن دادگاه می‌رود تا به یاری فربه‌گی‌اش هر پرونده‌ای را قطورتر بکند. واقعیت تلخ و اصول بیوگرافی هم درهای زندان را باز می‌کنند به روی هنر و هنرمندان. نصرت کریمی در زندان! جرم ساخت فیلم محلل! یکی به راوی وحشت‌زده بگوید در این مجلس بی‌حیا، رویا کجاست که به دادمان نمی‌رسد. واقعیت تلخ پوزخند می‌زند و می‌گوید گیس‌های گیس‌بریده را از ته زده‌اند. اصول بیوگرافی می‌گوید رویا؟ نمی‌شناسم. جزو روایت نیست. حالا اصلن با وجود عفت که عمومی هم هست، با رویا چه‌کار داری؟ عفت عمومی چادرش را به دندان می‌گیرد و زیر لب می‌گوید استغفرالله. رویا؟ حاشا! روایت کامل را بشنوید. قسمت سوم- تیغِ سانسور؛ تیغِ کاکتوس نصرت کریمی بی‌توجه به این همه چرک و میکروب، زنده‌گی خودش را می‌کند. صبح به صبح با آواز رویا که صدای‌ش کمی خش برداشته اما هنوز و همچنان درست و کوک می‌خواند از خواب بلند می‌شود. با کودک بازیگوش‌ش سراغ خمیرهای بازی‌اش می‌رود و با هم صورتک می‌سازند. از صورتک بقال و بزار بگیر تا حاکم و ضحاک که همه در یک قابلمه کوچک پخته و سفت می‌شوند تا مرد منزوی شده، در خانه‌اش همه مردم سرزمین‌ش را بازسازی بکند و با دست خالی تصویری بسازد از آن چه هست! عصرها که می‌شود، برای خسته‌گی در کردن و گذران زنده‌گی و معاش، به سراغ کاکتوس‌های این فصل می‌رود. ساخت تیزرهای آموزشی برای تلویزیون درباره‌ی آلوده‌گی هوا و تنظیم خانواده. نصرت همیشه معلم، از آموزش دادن تیغ و پلیدی هم نمی‌گذرد. آن‌ها را هم می‌خواهد آدم بکند در روزگار قدیس شدن دیو و دد. روایت کامل را بشنوید. قسمت چهارم- زنده‌گی باشکوهِ آقای کریمی این همه سال که نبودید، چیزی از شما کم نشده. روزگار بدون شما حرام شده اما شما بدون این روزگار هنوز هستید. پر از انرژی و زنده‌گی. با سری پر از رویا و دستی تر از هنر. تخیل زندانی و ممنوع نمی‌شود و شما برنده‌ی این نبرد نابرابر هستید. آن جوان متولد بهمن ۱۳۵۷ خیلی زود لای چرخ دنده‌های نفرت و کینه پیر شده و مثل کفتار نعش به نیش می‌کشد و شمای نود ساله، جوان ِ جوان، هنوز خلق می‌کنید. شما متولد می‌شوید و جوان‌پیر انقلابی مرگ تولید می‌کند. شما امتداد زنده‌گی هستید. نه فقط در دخترتان ماندانا، پسرتان بابک و نوه‌ی زیبای‌تان آلما، که همه چهره‌ای از هنر هستند، که در دست‌های‌تان که از گِل، هنر می‌سازد. شما هنوز رویا را دارید. که یک تار موی‌ش که هرگز نمی‌گندد، می‌ارزد به هزار هزار فیلم و نمایش و کتاب که زیر سایه‌ی انقلاب فرهنگی و عفت عمومی روی خشت افتاده‌اند. روایت کامل را بشنوید.

    

شبحِ سرگردان

نسرین تبریزی

تازه‌های نشر   بُردی از یادم[زنده‌گیِ لرتا هایراپتیان] نویسنده: زاون قوکاسیان ناشر: خجسته تعداد صفحات: ۳۵۲ صفحه قیمت: ۲۵۰۰۰ تومان درباره‌ی کتاب: لرتا به زبان‌های روسی، فرانسه، ارمنی و فارسی تکلم می‌کرد و در کنار زنده‌یاد نوشین که از روشنفکران طراز اول دهۀ ۱۳۱۰ شمسی به بعد محسوب می‌شد، معاشرانی مثل سعید نفیسی، مسعود فرزاد، بزرگ علوی و پرویز ناتل خانلری داشت. سطح بازیگری او با سایر بازیگران فاصلۀ زیادی داشت و او هم‌تراز بازیگران اروپایی اجرای نقش می‌کرد. در راه‌رفتن و حرکات روی صحنه مبانی استتیک را رعایت می‌کرد، در حسن بیان، با اینکه لهجه ارمنی داشت، ولی تحت تعلیمات نوشین، مهارت فوق‌العاده‌ای به دست آورده بود. او بانویی مهربان، دور از تکبر و نخوت، انسان‌دوست، عدالت‌خواه و بشاش بود. چنان حافظۀ قوی داشت که تمامی متن هر نقش را در عرض دو یا سه روز به طور کامل حفظ می‌شد. فهرست مطالب کتاب: چشم‌اندازهایی بر زندگی لرتا هایراپتیان بردی از یادم دوست دارم هزار بار بنویسم «لرتا» و دیگر لرتا را ندیدم لرتا هنرمند خلق شده بود/ گفتگو با نصرت کریمی گفتگو با خانم ایرن زازیانس فصلی از جاودانگی/ گفتگو با فهیمه راستگار هوای حضور/ گفتگو با داریوش فرهنگ لرتا عاشق بازیگری/ گفتگو با صدرالدین زاهد گفتگو با لرتا/ لاله تقیان اسفند آفتابی/ گفتگو با آربی اوانسیان لرتای جهاندیده/ گفتگو با مهدی هاشمی بانوی برفی/ احمد بیگدلی روزهای لرتا/ علی خدایی امیدِ آفتابی من![نامه‌های احمد شاملو و پسرش سامان] نویسنده: احمد شاملو ناشر: چشمه تعداد صفحات: ۹۶ صفحه قیمت: ۸۰۰۰ تومان درباره‌ی کتاب: این کتاب کتابی است دربردارندۀ نامه‌های احمد شاملو و کوچک‌ترین پسرش سامان به یکدیگر؛ نامه‌هایی که برای نخستین بار تصویر شاملوی پدر را پیش روی مخاطبانش قرار می‌دهد. پدری که در پاره‌ای زمینه‌ها فی نفسه تفاوت محسوسی با دیگر پدرها ندارد و به شکلی غریزی سرشار از عطوفت و مهر پدری است. در یکی از نامه‌ها آمده است: «جز اين آرزو ندارم كه حالت خوب و فكرت راحت و اعصابت آرام باشد. در كارت توفيق حاصل كنی و پشتيبان روحی پدرت باشی كه اميدش هستی و مي‌دانی كه درباره‌ات چه عقيده و چه قضاوتی دارد. در عين حال دلم می‌خواهد واقعا دنيا را بشناسی و با چشم باز و عقل سليم در مسائل نگاه كنی و در حالی كه جسما و روحا جواني خود را حفظ می‌كنی و از زندگی كوتاهی كه آدمی‌زاد در اين چهار صباح عمر خود دارد لذت می‌بری و هر ساعت زندگيت را غنيمتی بازيافته تلقی می‌كنی. از لحاظ فكر و معرفت هر ساعت پيرتر و جهانديده‌تر بشوی. دلم مي‌تپد و آرزو دارم كه به اين خواست من لبيك بگويی و بكوشی كه اين جور باشد.» آخرین نوارِ کراپ[نمایش‌نامه] نویسنده: ساموئل بکت ترجمه: محمد شهبا انتشارات: نیلا تعداد صفحه: ۲۰ صفحه قیمت:  ۲۰۰۰ تومان درباره‌ی کتاب: ساموئل بکت رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ۱۹۷۰ است که با نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو» به شهرت جهانی رسید؛ مضحکه‌ی بی‌کُنشی و تکرار و بیهودگیِ وضعیت رقت‌انگیز آدم‌هایی که خود را صرفاً با سلسله‌ای بازی‌های پوچِ زبانی سرگرم می‌کنند. «آخرین نوار کراپ» نیز با تنها یک بازیگر با مضامینی مشابه، همان جلوه‌ی دلقک‌وار شخصیت را، در متنِ مرور عمر و تجربه‌های عاشقانه‌ی زندگی تجسم می‌بخشد. شبحِ سرگردان[رقص چنگیز کوهن] نویسنده: رومن گاری مترجم: ابراهیم مشعری ناشر: نیلوفر تعداد صفحات: ۳۴۳ قیمت: ۲۰۰۰۰ تومان درباره‌ی کتاب: رومن گاری در رقص چنگیز کوهن – اما – پا از مرزهای اشاره و تمثیل فراتر می‌نهد و از «نماد» نیز بسیار بهره می‌جوید. این داستان به ظاهر فانتزی، رفته رفته، ابعادی گسترده به خود می‌گیرد. این ویژگی داستان‌های آخری است که رومن گاری – واقعیت و قراردادها را طوری ماهرانه و با ظرافت از میان بر می‌دارد که خواننده، به ناگاه، خود را با گستره‌ای عظیم رو در رو می‌یابد؛ گستره‌ای که اساطیر و عظمت آن را فرایاد می‌آورد. پس، عبارتی را که آندره مالرو درباره ی این رمان نوشته، نباید تعارف و اغراق به حساب آورد:«یکی از نادرترین و جالب توجه ترین نوشته‌های زمانه‌ی ما؛ هم در گستره‌ی اسطوره شناسی و هم در زمینه‌ی ادبیات بزرگ کمدی.» کاملا  خصوصی[ سرگذشت محمود قربانی] نویسنده: فرزان دلجو ناشر: شرکتِ کتاب درباره‌ی کتاب: محمود قربانی- کاباره‌دار و همسرِ سابق گوگوش- آن‌طور که خود روایت می‌کند زنده‌گی ماجرایی داشته. از درگیری در زنده‌گی شخصی‌اش که از هم می‌پاشد تا ماجرای مربوط به حرفه‌اش که چون در ارتباط با ستاره‌گان موسیقی و بعضا سینمای ایران بوده، جذابیت ویژه‌ای دارد. او در برنامه‌ی تلویزیونی‌اش هر بار یکی از خاطرات را روایت می‌کند که البته با واکنش‌های متفاوتی روبه‌رو شده. عده‌ای قربانی را به خاطر مطرح کردن مسائل پشت پرده‌ی هنر ایران تشویق می‌کنند و دیگرانی هم خاطرات او را عموما کذب و غیرواقعی می‌دانند. کتابِ "کاملا خصوصی" که به قلمِ "فرزان دلجو"- کارگردان و بازی‌گرِ قدیمی سینمای ایران- نوشته شده راوی خاطرات و زنده‌گی پرماجرای محمود قربانی است.

    

شرح پریشانی زین‌العبادین حسینی

معرفیِ کتابِ تازه‌ی ناصر زراعتی کتاب "شرح پریشانی زین‌العبادین حسینی" شامل چند حکایت و یک گزارش، نوشته ناصر زراعتی به تازگی از سوی "نشر ارزان" و "خانه هنر و ادبیات" در سوئد منتشر شده است. حکایت‌های این کتاب در سال‌هایِ آخر دهۀ شصت و اوایل و اواسطِ دهۀ هفتاد نوشته شدند و اغلب پس از انتشار در نشریات خارج از کشور، در سالِ ۱۳۷۷ در قالب کتابی با عنوانِ «شرحِ پریشانیِ من» با نام مستعار «زین‌العابدین حسینی» در لُس‌آنجلسِ آمریکا انتشار یافت. نوشته‌ی ناصر زراعتی، نویسنده‌ی کتاب، در توضیح و تشریح چه‌گونه شکل گرفتنِ "شرح پریشانی زین‌العبادین حسینی" را در ادامه بخوانید: این نوشته‌هایِ سال‌هایِ آخر دهۀ شصت و اوایل و اواسطِ دهۀ هفتاد همه جُز یکی («گمشده» که در نشریۀ «آرشِ» چاپِ پاریس درآمد با نامِ «نیما خیّام») اوّل‌بار، با نام‌هایِ دیگر، در ماهنامۀ «روزگارِنوِ» اسماعیل پوروالی در پاریس منتشر شده و سپس، در سالِ ۱۳۷۷ ، در کتابی با عنوانِ «شرحِ پریشانیِ من» با نامِ «زین‌العابدین حسینی»، به‌لطفِ سهراب رستمیان («نشرِ کتاب»)، در لُس‌آنجلسِ آمریکا انتشار یافت؛ غیر از دو نوشتۀ آخر («نامه‌ای از تهرانِ دردمند» و «پیرامونِ ماجرایِ...». انتشارِ این کتاب، پس از این‌همه سال، پاسخِ مثبتی است به خواستِ بعضی دوستانِ دور و نزدیک. و چون دیگر انگار ضرورتِ استفاده از نامِ مُستعار وجود ندارد، این‌ها را با نامِ خود منتشر می‌کنم. «روزگارِنو» از معدود نشریاتِ بیرون از ایران بود که اسماعیل پوروالی تا زنده بود، هجده سال، هر ماه، پیگیرانه، آن را منتشر می‌کرد. این نشریۀ کوچک در واقع بزرگ‌ترین و شاید تنهاانگیزۀ زندگیِ آن روزنامه‌نگارِ حرفه‌ایِ پُرسابقۀ قدیمی بود. پوروالی را دورادور می‌شناختم: از «بامشاد»ش در سال‌هایِ گذشته در ایران، امّا مُشوّقِم برایِ همکاری با «روزگارِنوِ» او، دوستم مرتضا نگاهی بود که در اوایلِ دهۀ شصت به پاریس رفت و از دوستانِ صمیمی و نزدیکِ او شد و هم آن زمان و هم بعدها که به آمریکا رفت، برایِ نشریۀ او مطلب می‌نوشت. من غیر از چنین نوشته‌هایی با نامِ مستعار، هرآن‌چه را که امکان و اجازۀ چاپ در ایران نمی‌یافت، با نامِ خود، برایِ «روزگارِنو» می‌فرستادم. داستانِ کوتاهِ «انتظار»، «یادِ دوست» (مقاله‌ای در موردِ سهراب سپهری) و مصاحبۀ مفصّلم با زنده‌یاد استاد دکتر محمّدجعفر محجوب (که چند ماه پیش از درگذشتش در بِرکلی انجام شده بود) و چند مطلب دیگر از آن جمله است. پوروالی «روزگارِنو» را برایِ خوانندگانی که آن را در سراسرِ جهان مشترک شده بودند و نیز برایِ نشریاتِ داخل و نویسندگان و روزنامه‌نگاران و حتا مقاماتِ حکومتی می‌فرستاد. به نشانیِ دفترِ من هم در تهران پست می‌کرد که از دوازده شمارۀ هر سال، معمولاً دو سه شماره‌اش بیش‌تر به دستم نمی‌رسید. تصور می‌کنم آن‌ها را یا آقایان برمی‌داشتند، یا اهالیِ پُست مُصادره می‌کردند. گزارشِ «پیرامونِ ماجرایِ...» را تابستان ۱۳۶۸، به‌همان ترتیبی که در یکی از حکایت‌هایِ زین‌العابدین حسینی به‌دقّت آمده، نوشتم و دو نسخۀ تایپشده‌اش را پُست کردم: یکی به نشانیِ دفترِ نشریه در پاریس برایِ پوروالی و دوّمی را برایِ مرتضا در سانفرانسیسکو، مَحضِ احتیاط... مهرماهِ همان سال، در آن سفرِ فرهنگی به هلند (با هوشنگ گلشیری و محمود دولت‌آبادی)، پوروالی «روزگار نو»ی را که این مطلب در آن چاپ شده بود، برایم فرستاد. در گفت‌وگویِ تلفنی، گفت حدس زده بوده کارِ من باشد. در یکی از دیدارهایِ سالِ بعد، در پاریس، برایم تعریف کرد که وقتی یکی از آقایانِ «دکتر»هایِ ادیب که سردبیریِ یکی از ماهنامه‌هایِ فرهنگی/ ادبیِ دولتی در ایران را عهده‌دار بود و از نزدیکانِ حضراتِ حاکمان، به پاریس می‌آید و روزی با پوروالی دیدار می‌کند و تشکر بابتِ ارسالِ نشریه، در پاسخِ این پرسش که نظرشان چیست درموردِ مطالبِ «روزگار نو»، می‌گوید: «خوب است و اتفاقاً آقایان [منظورِ ایشان رهبر (آقای خامنه‌ای) و رئیس‌جمهورِ آن زمان (آقایِ رفسنجانی) و دیگر بزرگان بوده است] هم می‌خوانند و مُستفیض می‌شوند.» سپس، آقایِ دکتر گلایه می‌کند که: «ولی گاهی بعضی دوستان زیاده‌رَوی می‌کنند و اهانت به مقدّساتِ مردمِ مؤمنِ جمهوریِ اسلامیِ ایران...» و چون پوروالی می‌پرسد: «کدام دوستان و چه اهانتی به چه مقدّساتی؟»، ایشان می‌گوید: « همین دوستمان آقایِ سعیدی سیرجانی در آن مطلبِ راجع به تشییع جنازۀ امامِ امّت...» وقتی پوروالی می‌گوید: «اولاً اهانتی در آن نوشته نبوده و ثانیاً نویسندۀ آن سعیدی سیرجانی نیست.»، ایشان بلافاصله، با کنجکاوی، نام و نشانِ نویسندۀ آن مقاله را جویا می‌شود. پوروالی گفت: «خندیدم و گفتم: راستش من هم نمی‌شناسمش... اگر هم می‌دانستم کیست، به شما نمی‌گفتم.» یکی دو سال بعد، مرتضا نگاهی برایم تعریف کرد که در یکی از سفرهایش به ایران (احتمالاً همان آخرین سفر)، در یکی از احضارها به «دفترِ ریاستِ جمهوری» [همان وزارتِ اطلاعات]، از او نیز مُصراً پرسیده بودند که آن مطلب را چه کسی نوشته است. باری حالا دیگر سال‌ها از آن «حساسیّت»ها گذشته است. آشِ شُله‌قلم‌کاری که حضراتِ در این سی و چند ساله پخته‌اند، چنان شور شده که فرّاش‌ها هم صدایشان درآمده است؛ طوری که بسیاری حتا از خودی‌هاشان که دائم «امام، امام» می‌کردند و چون نامِ آیت‌الله خمینی بُرده می‌شد، سه تا صلواتِ غَرّاء می‌فرستادند [یعنی دو تا بیش‌تر از آن‌که برایِ پیامبرِ اسلام می‌فرستند!]، حرف‌هایی زده‌اند و نوشته‌اند (و می‌بینیم و می‌خوانیم که همچنان می‌زنند و می‌نویسند) که چنین «گزارشِ سادۀ طنزآمیز»ی در برابرِشان، نوشته‌ای است بی‌رنگ... * نکتۀ آخر این‌که در تایپِ مجدد، برایِ آماده‌سازیِ این مجموعه، در نوشته‌ها، چیزی کم یا زیاد نشده است؛ فقط مختصردستی به سر و گوشِ برخی جمله‌ها کشیده‌ام تا شاید اشکالاتشان کم‌تر شود. ناصر زراعتی دسامبرِ ۲۰۱۴ گوتنبرگِ سوئد

    

ادبیاتِ واقعی درباره‌ی بازنده‌گان است

گزارشی درباره‌ی کتابِ تازه‌ی "امبرتو اکو" مارکوس براون
برگردان: علی‌‌رضا شفیعی‌نسب گاردین —
«واقعیت، بدیع‌تر از داستان است.» - اومبرتو اکو.

از زمان انتشار اولین رمان اومبرتو اکو، یعنی نام گل سرخ در سال ۱۹۸۰، ویژگیِ شاخصِ آثار او تناقضی عجیب بوده است. نمی‌شود به‌طور کامل فهمید که باید انتظار چه چیز را داشت؛ اما می‌توان کاملاً مطمئن بود که هر چه باشد، بی‌تردید مُهرِ آشکارِ اومبرتو اکو را بر خود خواهد داشت. در محورِ پی‌رنگ‌ها، توطئه‌هایی بزرگ قرار دارد؛ به‌گونه‌ای‌که جزئیاتِ تاریخی با ناشناخته‌ها در هم می‌آمیزد. کسانی که وقایع را هدایت می‌کنند، همیشه در سایه‌ها می‌مانند و هیچ‌گاه بیشتر از چند صفحه از دسیسه‌ای دیگر فاصله نداریم.
«نمی‌دانم خواننده چه انتظاری دارد؟ فکر می‌کنم که باربارا کارتلند۱ چیزی می‌نویسد که نویسندگان انتظار دارند.» این سخنان را اکو در رویداد زندۀ گاردین در لندن می‌گوید. رویدادی که میزبان آن جان مولان۲، رئیس بخش ادبیاتِ انگلیسی دانشگاهِ کالج لندن بود.
«فکر می‌کنم که هر نویسنده باید چیزی بنویسد که خواننده انتظار آن را ندارد. مسئله این نیست که بپرسیم آن‌ها چه چیز نیاز دارند، مسئله تغییر دادن آن‌هاست... مسئله این است که برای هر داستانی، خواننده مد نظرتان را تولید کنید.» آخرین رمان اکو به نام شمارۀ صفر۳ دربارۀ روزنامه‌نگاری مزدور به نام کولونا است. یک زمین‌دار و سرمایه‌دارِ ارتباطات، او را استخدام می‌کند تا روی روزنامه‌ای منتشرنشده به نام دومانی کار کند. آنان از کولونا و ویراستارانش می‌خواهند روزنامه‌ای ایجاد کنند که شاید هرگز چاپ نشود. رئیسِ آن‌ها به «مفسر» مشهور است. آنها کار را طوری برنامه‌ریزی می‌کنند تا مفسر بتواند با استفاده از آن روزنامه، با باج‌گیری وارد جمع نخبگان سیاسی و اقتصادی ایتالیا شود. این کار قرار است از طریق انتشار گوشه‌و‌کنایه‌های ژورنالیستی و تفسیرهای شبه‌روشنفکرانه‌ای صورت گیرد که تشکیلاتِ این جمعِ نخبگان را رسوا می‌کند.
کولونا در مسیرِ رسیدن به این هدف، از احتمال توطئه‌ای وسیع آگاه می‌شود. قبل از اعدامِ موسولینی، یک بدل جای او را گرفته است، بنابراین او بعد از سقوط رژیم زمان جنگ، با این توطئه جان به در برده و اکنون در آرژانتین زندگی می‌کند. احتمال این وجود دارد که او در پشت‌ پردۀ چندین توطئۀ پساجنگ برای بی‌ثبات‌کردن ایتالیا حضور داشته باشد. منظور از این توطئه‌ها کارهایی است همچون ربودن و ترور نخست وزیر، آلدو مورو۴ در سال ۱۹۷۸.
اکو می‌گوید: «من فیلسوفم. رمان را فقط آخر هفته‌ها می‌نویسم. منِ فیلسوف، به حقیقت علاقه دارم. ازآنجاکه تعیین حقیقی‌بودن یا نبودن چیزها کاری بسیار دشوار است، با تحلیل اکاذیب می‌توان خیلی آسان‌تر به حقیقت رسید.» او ادامه می‌دهد: «معتقدم نیمی از دیدگاهِ مردم را اکاذیب شکل می‌دهند. اکاذیب از ما باج می‌گیرند.» رمان شمارۀ صفر همچنین به نهادی مبهم در دنیای واقعی به نام «گلادیو» ارجاع دارد. گلادیو در طول جنگ سرد در ایتالیا و سرتاسر اروپا به‌صورت شبکه‌ای از سلول‌های مقاومت زیرزمینی فعالیت می‌کرد. هدف آنها این بود که در صورت حملۀ بلوک شرق، با سرخ‌ها مبارزه کنند.
اکو می‌گوید: «بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم، آنها به‌منظور توقف حملۀ احتمالی اروپا، سعی کردند نوعی انجمن سرّی تأسیس کنند که از آدم‌های تشکیل شده‌باشد که آموزش جنگ‌های چریکی دیده‌اند. برخی از این افراد سابقاً فاشیست بوده‌اند. گلادیو در تمام اروپا فعالیت داشت و هیچ‌کس از این امر مطلع نبود.»
«در تمام رمان‌هایم از واقعیت‌های زیادی استفاده می‌کنم که خیلی‌ها تصور می‌کنند تخیل خودم است. در جزیرۀ روز پیشین، دستگاه عجیبی برای مشاهدۀ قمرهای سیارۀ مشتری وجود دارد. این خیلی خنده‌دار است. مخترع آن گالیله بود؛ اما سعی کردند این دستگاه را به هلندی‌ها بفروشند. این کار چون ابلهانه بود، به موفقیت نرسید؛ اما وقتی آن را به‌صورت داستان می‌گویید، خنده‌دار است.»
«واقعیت جذاب است؛ چون بدیع‌تر از داستان است».
اما وجود توطئه‌ها در دنیای واقعی چه؟ بیشتر آثار اکو، قلمرویی را نشان می‌دهند که در آن شکِ سالم، جای خود را به پارانویا می‌دهد. از نظر اکو، این تکانه‌ای است که اگر می‌خواهیم به حقیقت برسیم، باید خود را در برابر آن مصون کنیم. «انکار نمی‌کنم که توطئه‌ها وجود دارند؛ اما توطئه‌های واقعی کشف می‌شوند. قتل ژولیوس سزار توطئه بود. اتفاقاً توطئه‌ای موفق که بسیار هم مشهور است. دسیسۀ باروت۵ نیز توطئه بود. توطئه‌های واقعی همیشه کشف می‌شوند. توطئه‌های قوی آنهایی هستند که وجود ندارند و درعین‌حال نمی‌توان ثابت کرد که وجود ندارند. به همین خاطر همیشه در ذهن مردم جاری می‌شوند و ساده‌لوحان زیادی پرورش می‌دهند.»

مولان، میزبانِ اکو، کمی بعد، یکی از جملات مورد علاقه‌اش را از رمان شمارۀ صفر نقل کرد: «لذتِ دانش مختص بازندگان است.» سپس از اکو پرسید که چرا داستان را از زاویۀ دید شخصیتی ناموفق روایت می‌کند. اکو پاسخ داد: «چون ادبیات همین است. داستایوفسکی دربارۀ بازندگان می‌نویسد. هکتور، شخصیت اصلی ایلیاد نیز بازنده است. صحبت دربارۀ برندگان خیلی ملال‌آور است. ادبیات واقعی همیشه دربارۀ بازندگان حرف می‌زند. مادام بوواری بازنده است. ژولین سورل بازنده است. من هم همین کار را می‌کنم. بازندگان جذاب‌ترند.»

«برندگان ابله‌اند...؛ چون معمولاً با شانس پیروز می‌شوند.» پی‌نوشت‌ها:
[۱] Barbara Cartland
[۲] John Mullan
[۳] Numero Zero
[۴] Aldo Moro
[۵] Gunpowder plot منبع: ترجمان

    

مرغِ تخم‌طلا و هیولای چهل ساله

حامد احمدی

انقلاب و نظام به آستانه‌ی چهل ساله‌گی نزدیک می‌شوند. "لوبیای سحرآمیزِ" انقلاب داخلِ خاکِ مستعدِ سنتی قد کشیده. ساقه‌ای دراز که انتهای‌اش به بالایی می‌رسد که طبق همانِ داستانِ کودکانه‌ی مشهور، خانه‌ی "دیو و هیولا" است. هیولای سانسور، حذف، کشتار، فشار، سرکوب و ... دیوی در آستانه‌ی چل‌چلی که قوت‌اش را از حذفِ دیگران می‌گیرد. فهرستِ ممنوعه‌ها هنوز برقرار است. گرچه جاهایی تیغ انقلاب کند شد و به شکلِ کلنگِ سازنده‌گی، ماشینِ اصلاح اصلاحات و پنبه‌ی تدبیر و امید در آمد اما هم‌پای نظام هنوز کسانی هستند که از ابتدای انقلاب تا همین حالا، کماکان نام‌شان در سیاهه‌ی ممنوع‌هاست. کسانی که زنده‌گیِ طبیعی‌شان را زیر سایه‌ی "هیولای مربوطه" از دست دادند و فرصت حضور در حرفه‌شان را نداشتند و ندارند. دوگانه‌ی عناد و ابتذال. عده‌ای به بهانه‌ی عنادِ با نظام ممنوع شدند و حتی به اعدام و نیستیِ زمینی رسیدند و دیگرانی انگ ابتذال بر پیشانی به پستو فرستاده شدند. برچسب عناد مالِ آن‌هایی بود که مستقیم و با واژه‌گان و تصاویرِ خشم‌گین و تند ضربه بر ساقه‌ی نظام می‌زدند و بسته‌بندی شدن در جعبه‌ی ابتذال سهم کسانی شد که معرف و مروج زنده‌گی دیگری بودند. زنده‌گیِ عمومی‌ای دور از قوانین مذهبی.  نظام آثار معاندان را جاهایی آزاد و مصادره به مطلوب کرد. هنوز نفرت از "ساعدیِ نویسنده" را در خط به خط نوشته‌های انقلابیون سابق و نظامیون فعلی می‌بینید. اما کمی آن‌سوتر فیلمِ "گاو" با فیلم‌نامه‌ی ساعدی در صدا و سیما و سینماها نمایش داده می‌شود، کتاب‌های‌اش-کم و بیش- مجوز انتشار دارند و حتی بخش‌هایی از داستانِ "عزاداران بَیَل" سر از کتاب‌های درسی در می‌آورد. احمد شاملو پس از مرگ‌اش، به مجوز کتاب‌های سال‌ها ممنوع‌اش- "مدایح بی‌صله" و"ترانه‌های کوچک غربت"- می‌رسد و شعر "شبانه‌"اش با صدای فرهاد و موسیقی منفردزاده بر روی تصاویر "شهیدانِ شهر"- که شهیدانِ جنگ هشت ساله هستند- و "ماه خندان"ی که "امام" است، روی آنتن می‌رود. آثار معاندان مصادره شد اما ردپاهای "ارتش ابتذال"- عنوان اهدایی روزنامه‌ی "کیهان"- هم‌چنان با کارد و کاردک پاک می‌شود. دشمنانِ دیگر نظام همین‌ها هستند. کسانی که با شناسه‌ی "ابتذال" به یاد می‌آیند. آن‌هایی که برخلاف فرامین زنده‌گی می‌کنند. نه فقط در دنیای هنر، که مردمِ عادی، آن‌هایی که جور دیگری زنده‌گی می‌کنند؛ در صفِ اول سرکوب قرار دارند. اگر جایی "مخالفِ سیاسی"- همان معاند- تاب آورده می‌شود، "نماینده‌گان سبکِ دیگرِ زنده‌گی"، هرگز با مماشات روبه‌رو نشدند. بخشی از شهروندان ایرانی، جوری زنده‌گی می‌کنند که با قوانین و هنجارهای حکومت در تعارض است. شهروندانی که برخلاف "قوانینِ مذهب" شرب خمر می‌کنند، زنا می‌کنند، می‌رقصند، مجالس‌شان مختلط است و همه‌ی این‌ها پرشان دقیقا به پر سفت و محکم و آشتی‌ناپذیر حکومت می‌گیرد. سبک زنده‌گی بخشی از شهروندان ایرانی، به طور مدام، حکومت را در وضعیت آماده‌باش قرار داده. حکومت، مضطربانه، آماده‌ی برخورد با زنده‌گی‌هایی است که سبک‌شان معمولا در بیرون جاده‌ی خط‌کشی شده، طی طریق می‌کند. شهروندان ایرانی، بیرون از قواعد و هنجارها، مشروب می‌خوردند و با هم می‌خوابند و با هم می‌رقصند و پارتی می‌گیرند و حکومت باید مدام، جایی آماده ایستاده باشد تا این سبک زنده‌گی شر را بگیرد و تنبیه کند تا بل‌که بتواند بطری‌های آب معدنی را دست‌ش بدهد، صیغه و عقد را جاری سازد و بین مهمانی‌ها و اجناس‌ش دیوار بکشد. چنین ترس و نگاهی از سوی حکومت است که چماق ابتذال را می‌سازد تا بر سرِ آن‌هایی بکوبند که تن به سنت نمی‌دهند و بدون آویختن به مفاهیمی چون "قیام" و "خلق" و "انتقام"، پایه‌های اصلی نظام، مذهب، را متزلزل می‌کنند. نزدیک به چهل سال از عمر نظام گذشته و هنوز هنرمندی مثل نصرت کریمی ممنوع است. اگر تفکرِ ضداستثماریِ "گاو" قابل مصادره است، نگاهِ "ضدِ سنت و قانون کردن مذهب" در "محلل" امکان مصادره ندارد. اگر می‌توان واژه‌های شریف شاملو را به مفاهیمِ کریه نظام پیوند داد و کلیپ کرد و به همه لباس مبلغان نظام پوشاند، تنِ برهنه‌ی هنرمندی چون "ایرن"- که تا پایان عمر ممنوع ماند- هر پوششی را پس می‌زند. در اعتراضات پس از انتخاباتِ ۱۳۸۸، برخلافِ آن چیزی که سرداران نظام در سخن‌رانی‌های‌شان می‌گفتند که: "هراسِ واقعی از شورش جنوب شهر است" و "ونک به بالا خطری برای نظام ندارد"؛ آژیر اصلی را همان "ونک به بالا" و "نماینده‌گان سبکِ دیگری از زنده‌گی" برای نظام به صدا در آوردند. اگر می‌توان فعالان سیاسی را در مدتی کوتاه دست‌بند زد و به انفرادی فراموشی فرستاد، و اگر می‌شود جنوب شهر خشم‌گین را به سبکِ خودش سرکوب کرد، رژه‌ی آرام و ظاهرا بی‌آزارِ "ارتشِ ابتذال" روی عصبِ نظام برای صاحبانِ قدرت تحمل‌پذیر نیست. زنده‌گی آشنا با رقص و لمس، سکر و سکس، سال‌هاست که قلاده‌ی مذهب و حکومت را نمی‌پذیرد و آن‌قدر عمومیت و پراکنده‌گی دارد که بازداشت شدنی نیست. نظام راهِ خودش را می‌رود و آن‌ها که "بر نظام" هستند، باید راهِ رفته‌شان را تصحیح کنند. باید به هنرمندانی چون نصرت کریمی و ایرن همان منزلتی را داد که ساعدی و شاملو دارند. که آن‌ها با همان ایستاده‌گی، هرگز دستِ آشتی به "قدرت و سنت" ندادند و به شکلی دیگر آن نشدند که حاکمان می‌خواهند. در بیرون از دنیای هنر، در وسعتِ کوچه و خیابان هم ارتش ناپیوسته‌ی زنده‌گی دیگر، آن‌ها که ظاهرا خوش‌باش در پارتی‌ها و عشق و حال‌های غیرمذهبی روزگار می‌گذرانند، همان‌قدر ارزش دارند که دیگرانِ پاسفت کرده بر سر مواضع سیاسی‌شان. داستانِ کودکانه‌ی "جک و ساقه‌ی لوبیا" در روایتِ خشن امروزی‌اش، مرغ تخم طلایی دارد که سال‌هاست زیر فشار و آزارِ حکومت است. مرغ تخم طلای زنده‌گی دیگر و آن‌هایی که با زنده‌گی روزمره‌شان حضورِ مصرانه‌ی مذهب در اجتماع را نفی می‌کنند و خلاف جریانِ دیکته شده‌ی نظام راهِ خودشان را می‌روند.

    

شهوتِ مقدس

یوسف محمدی

نگاهی به سریالِ "نفسِ گرم" ساخته‌ی "محمدمهدی عسگرپور" می‌توان مثل خیلِ سریال‌ها بی‌ارزش نادیده‌اش گرفت. روایت و رویه‌ی "نفسِ گرم" چیزی نیست جز همان کلیشه‌های فیلمفارسی. دردِ بی‌فرزندی، زنی نازا، مردی که دوباره ازدواج می‌کند و خرده داستان‌هایی از رویاروییِ صداقت و رذالت، نیکی و پلیدی که طبقِ فرمول ثبت شده به نفعِ خوب‌ها به آخر می‌رسد. اما این سریال و مجموعه‌های مشابه را باید جدی گرفت. چون جذابیت‌های عامه‌پسند را به نفعِ خواسته‌های روزِ سیاست‌مداران خرج می‌کنند. شاید اگر رهبرِ جمهوری‌اسلامی در صحبت‌های‌اش از ترویج سبکِ زنده‌گی اسلامی و تبلیغ زاد و ولد چیزی نگفته بود، فرزندی چون "نفسِ گرم" با سر و شکلی فریبنده و درونی عقب‌مانده به دنیا نمی‌آمد. خلاصه‌ی داستان که گفته شد. پس باید یک راست رفت سراغِ جزئیات. جزئیاتی که تعیین کننده هستند. این‌جا نقشِ "زنِ نازا" را یک خانم جلسه‌ای صاحبِ منبر بازی می‌کند و شوهرش هم یک حاج‌آقای مذهبی و بازاری‌ست. خانواده‌ای در متن داستان قرار دارند که پیرو سبکِ زنده‌گی اسلامی هستند. حلال و حرام را رعایت می‌کنند، امر به معروف و نهی از منکر را به جای می‌آورند و از گرفتن دستِ فقرا و مستضعفان غافل نیستند. با این همه خوش‌بختیِ معنوی که به آن مادیاتی مثل خانه و مغازه و کسب و کار پررونق هم اضافه شده، این خانواده چیزی کم دارند؛ فرزند. سازنده‌گان سریال حتی چند قدمی هم به جلو برداشته‌اند. حاج آقا و حاج خانم چند فرزند را هم به سرپرستی قبول کرده‌اند، اما لابد به خاطرِ کم بودن جمعیت کشور است که حاج آقا که عاشق حاج خانم است، پنهانی و بی‌اطلاع‌اش، در شهرستان زنی دیگر می‌گیرد و سریع باردارش می‌کند تا جز این‌که یک "پشتِ اورژینال"! داشته باشد، یک نفر را به جمعیتِ کشور و جمعیتِ پیروان سبک و تربیتِ اسلامی اضافه بکند. در هر روایتی دیگر، مردی که پس از سال‌ها زنده‌گی با زنی، پنهانی با زنِ دیگری ازدواج می‌کند و شخصیت‌اش در میان انواعِ بزه و بدی مثل خیانت و دروغ‌گویی شکل گرفته، تبدیل به کاراکتر منفی داستان می‌شد. اما نویسنده‌گان "نفس گرم" پیش چشمانِ لابد حیرت‌زده‌ی مخاطبان‌شان، حاج آقا را ابتدا گرفتارِ تیر غیب و یک تصادفِ راننده‌گی عمدی می‌کنند و بعد او را در حلقه‌ی زائران‌اش به مرتبه‌ی تقدس می‌رسانند. روزی نیست که برای حاج خانم یکی از فعل‌های بدِ پنهانیِ حاجی رو نشود، از داشتن زنی دیگر تا داشتن فرزندی در راه، از خانه و مغازه خریدن برای همسرِ دوم تا تصمیم‌اش برای رها کردن او و آغاز زنده‌گی با همسرِ دیگر، اما با این همه معلوم نیست عشقِ حاج خانم از چه جنس و عصاره‌ای است که حتی وقتی به شک و حسادت هم می‌رسد، خللی به شمایلی که از حاجی ساخته شده وارد نمی‌شود. این زن است که پیوسته بابت عصبانی شدن، شک کردن و حسادت از سوی سازنده‌گان سریال شماتت می‌شود؛ بدون این‌که یک‌بار پاسخی پیش روی مخاطبِ گذاشته بشود که چرا هوس‌رانی حاجی نباید مورد بازخواست قرار بگیرد و زیر سوال برود؟ همسرِ دوم حاجی، ناهید خانم، انگار که به وحی وصل است، به اطرافیان خودش از جمله هووی‌اش می‌گوید "شما حاجی رو درست نشناختید!" و مخاطب را در این تعلیق نگه می‌دارد که پشتِ شهوتِ حاجی چه بصیرتی بوده که می‌تواند آن را مقدس بکند و از اتهام خیانت مبرا. جمله‌ای که تا پایان سریال تشریح نمی‌شود و به عنوان یک حکمِ قطعیِ آسمانی تقدیم به مخاطب بشود که باید حتما آن را بپذیرد و حاجی را در لباسِ شخصیتِ خوب سریال بپذیرید. این شاید یک "مک‌گافینِ" ناخواسته باشد؛ "مک‌گافینی" از سرِ ناچاری. نویسنده‌گان فیلم‌نامه با مصالح و ملات دروغ‌گویی و خیانت و هو‌س‌رانی باید یک شخصیت مثبت می‌ساخته‌اند! کاری که شاید فقط با دادن وجه مذهبی و در چارچوب نگاهی ایدئولوژیک ممکن باشد. اگر برای هر اثر هنری قائل به پیامی باشیم، که حتما مسئولان صدا و سیما هستند، خلاصه‌ی پیامِ "نفسِ گرم" چنین است: خیانت کردن اگر در چارچوب یک خانواده‌ی مذهبی با سبکِ زنده‌گی اسلامی اتفاق بیفتد، اصلا مشکلی ندارد. چنین فعلی که در نقدِ سریال‌های ترکی همیشه برگِ برنده‌ی شوالیه‌های مبارزه با تهاجم فرهنگی بوده، در "نفسِ گرم" بدون اشکال به نمایش در می‌آید. خیانت کم‌رنگ و به دنیا آمدن "انسانی تازه" به عنوان امری مقدس تبلیغ می‌شود. فرزندی که گرچه حاصلِ سه گانه‌ی دروغ، خیانت و شهوت است اما به قولِ شخصیت‌های سریال "با خودش برکت آورده" و "تمامِ مشکلات را حل کرده". هووها با مهربانی و در غیبتِ شوهرِ فوت کرده، کنار هم زنده‌گی می‌کنند و با کمکِ هم "فرزندِ حاج آقا" را به عرصه می‌رسانند. شاید ارجاع به جمله‌ی مشهور "ماکیاولی": "هدف وسیله را توجیه می‌کند"، در نقد یک سریالِ ظاهرا خانواده‌گی خنده‌آور باشد؛ اما حقیقت چنین است که برای رسیدن به هدف، ترویجِ زاد و ولد، گویا از هر وسیله‌ای می‌شود استفاده کرد. حتی شهوت مهلکِ مردی که باعث سفر دائمی‌اش از تهران به کاشان می‌شود؛ برای باردار کردن زنِ دوم!

    

امپراطوری اسفندیار

منوچهر صائب

نقد فیلم "خواب تلخ" ساخته‌ی "محسن امیریوسفی" یک- وقتی آدم فیلمی را خیلی دوست داشته باشد، چه‌کار می‌کند؟ لبخند می‌زند؟ ذوق می‌کند؟ به هوا می‌پرد؟ شاید هم یک آرامش دل‌چسب جریان پیدا کند درون آدم که نشان از رضایت دارد و این که وقتش بیهوده تلف نشده است... از محسن امیریوسفی بیش‌تر در اخبار شنیده بودم و حواشی‌اش، هر چند وقت یک‌بار، نیمه تصویری از خودش درون ذهنم درست کرده بود که بیشتر کنج‌کاوی بر می‌انگیخت. به طرزی جالب هم هیچ‌کدام از فیلم‌هایش را ندیده بودم و برای همین، تجربه‌ی خوبی بود دیدن اولین فیلمش- بعد از یازده سال توقیف- و دست یافتن به قضاوتی راضی‌کننده از این فیلم. نکته‌ی جالب‌تر این‌جا بود که فیلم «خواب تلخ» بعد از یازده سال اصلاً کهنه به نظر نمی‌رسید و انگار تازه ساخته شده بود. سوژه‌ی بکرش- که کم و بیش به گوش همه رسیده- آن‌قدر خاص بوده که هنوز هم بعد از این همه سال تازه مانده‌است. کارگردانی خلاقانه‌اش کنار فیلم‌برداری استادانه‌ی بایرام فضلی، لذت بردن از این سوژه‌ی بکر را دوچندان می‌کرد. اگر از کسی بپرسید «خواب تلخ» درباره‌ی چیست، احتمالاً می‌گوید این فیلم درباره‌ی مرگ است. در رابطه با ارتباط مرگ با مرده‌شوری که آرام آرام باور می‌کند مرگ سراغ خودش هم خواهد آمد. این خلاصه‌ی یک‌خطی می‌تواند خلاصه‌ی روایت یک فیلم به‌شدت تلخ، با تَه‌مایه‌های فلسفی باشد، که قرار است به تماشاگرانش نهیب بزند که «هان! چه نشسته‌اید که مرگ در همین نزدیکی است- و البته که این‌کار را هم دقیقاً می‌کند- ولی در عین حال، همین خلاصه‌ی یک‌خطی شاید به اندازه‌ی کمدی‌ترین فیلم‌هایی که در ذهن‌تان جای دارند، از شما خنده می‌گیرد و حال‌تان را حسابی سرجا می‌آورد. لابد تا حالا با این مساله برخورد کرده‌اید که گاهی در بین اهالی سینما بر سر بعضی چیزها توافقی واضح و مسلّم وجود ندارد... آیا فیلمی که از شما خنده می‌گیرد صرفاً کمدی است یا عنوان‌های دیگر هم می‌شود رویش گذاشت؟ آیا وقتی فیلمی کمدی است حتماً سخیف و سطحی است یا می‌تواند لایه‌های زیرین هم داشته باشد؟ نقیضه چیست؟ هجو چیست؟ کاری است که مثلاً کوئنتین تارانتینو در پالپ فیکشن می‌کند و تحسین می‌شود یا همین مزخرفاتی که گهگاه در سینمای خودمان و سینمای باقی جاها می‌بینیم؟ تفکری که ایده‌ی یک فیلم را به‌وجود می‌آورد، حتماً قرار است درسی به مخاطب بدهد تا فیلم ارزشمند محسوب شود یا صرف لذت بردن بیننده از یک فیلم کافی است؟ مفوم لذت هم که خودش برای افراد متفاوت، مفهومی نسبی است و معیاری برای سنجش‌های این‌چنانی نیست. اصولاً این عنوان‌ها، برچسب‌ها و به ژانر و جای خاصی نسبت‌دادن‌ها، چه اهمیتی دارد؟ در واقع خیلی جاها بیننده وقتی که با یک ایده‌ی خلاقانه و یک اجرای خلاقانه‌تر طرف باشد لابد خودش خود به خود می‌فهمد. دو- ماجرا در سده‌ی اصفهان اتفاق می‌افتد؛ جایی که سنگ قبرهای عمودی‌اش معروفند و انگار در یونسکو هم به ثبت رسیده‌اند. قهرمان مان را در فیلم خیلی سریع می‌شناسیم؛ اسفندیار است. اسفندیار، امپراطور قبرستان که- به صورتی شاید مطلق- به قبرها و مرده‌شورخانه و مرده‌شور ِزن و قبرکن ِمعتاد و دستیار نیمه‌دیوانه اش- که لباس مرده‌ها را می سوزاند و دست‌کج هم هست و هر چند وقت یک بار از مرده‌ها خُرده‌دزدی می‌کند- حکم‌رانی می‌کند. فیلم با یک مصاحبه‌ی تلویزیونی شروع می‌شود که در ابتدا ابتکار چندان خلاقانه‌ای برای معرفی و آشنایی با فضای قصّه به نظر نمی‌رسد؛ ولی کم‌کم ابتکار عمل ِمولف خودش را در اولین غافل‌گیری نشان می‌دهد، هنگامی که اسفندیار -که در کنج ِامن خانه‌اش نشسته- تلفنی با دستیار نیمه‌دیوانه‌اش، درست روی آنتن زنده‌ی تلویزیونی، لابه‌لای پخش مستقیم صحبت می‌کند، او را جلوی تمام بینندگان تلویزیونی تهدید می‌کند و همه‌ی این فرآیند تهدید و ارعاب پخش می‌شود. این‌گونه است که امپراطور به مخاطبان معرفی می شود... رعایای اسفندیار، یعنی همان چند نفر، به شدت از او حساب می‌برند. راوی قصّه که همان امپراطورمان است، در طول روایت، تعریف می‌کند که چه‌گونه شده که اصلاً از مرگ نمی‌ترسد و حتی با عزرائیل، رفاقت خاص دارد! اسفندیار تعریف می‌کند که هر روز بعد از کار، بالای تپه‌ی کنار قبرستان می‌رود. جایی نزدیک ِتخت‌سنگی که ظاهراً برایش مقدّس است و انگار این کار را انجام می‌دهد برای رسیدن به آرامشی که در جست‌وجوی آن است ؛ و البته همین که این را تعریف می‌کند، می‌بینیم که با دوربین‌اش از بالای تپه، مشغول تفحص و زیر نظر گرفتن فرمانروایی‌اش است، رعایایش را زیر نظر دارد و برای‌شان مرتب خط و نشان می‌کشد. استفاده‌ی هوشمندانه از تضاد میان مونولوگ ِراوی (اسفندیار) و اتفاقاتی که دارد جلوی چشم بیننده می‌افتد، یکی از جالب‌ترین نکات فیلم است. ماجرا از جایی جذاب‌تر هم می‌شود که اسفندیار احساس می‌کند خودش هم در حال مرگ است و در بحبوحه‌ی حلالیت گرفتن از رعایا و حتی عاشق شدن و به ازدواج فکر کردن، با عزرائیل- که قبلاً فهمیدیم رفاقتی داشته- درگیر می‌شود. سه- مهم‌ترین مزیت فیلم «خواب تلخ» شاید نوع اجرای خلاقانه‌ی ایده‌ها ست؛ ایده‌هایی که ممکن است مشابه‌شان جاهای دیگر هم دیده شوند امّا با اجراهای نصفه و نیمه نمی‌توانند مثل آن چیزی که در این فیلم اتفاق افتاده از آب دربیایند. در خواب تلخ، اجراهایی کم‌تر دیده شده فراوان اند؛ مثل نشان دادن فضای ذهنی اسفندیار در تلویزیون اسقاطی ِخانه‌اش که واقعاً به شکلی جذاب ترسیم شده؛ جای که خواب‌ها، رویاها، کابوس‌ها و درونیات ذهن اسفندیار پخش می‌شد را در همین جعبه‌ی اسقاطی می‌بینیم. حتی وقتی عزرائیل یواشکی وارد خانه‌اش می‌شود اسفندیار او را پیدا می‌کند و در واقع دستگیرش می‌کند! یا مثالی دیگر، شیوه‌ی تربیت‌کردن دستیار نیمه‌دیوانه است؛ استفاده‌ای منحصربه‌فرد از حمام قدیمی و خزینه- که می‌فهمیم مکان مورد علاقه‌ی اسفندیار است- با آن شکل و شمایلی که مولف برای ما از این موقعیت ساخته و نمودهای تصویری‌اش که در پیش‌برد روایت نقشی اساسی و محوری دارند. در مجموع می‌شود گفت «خواب تلخ» یکی از لذت‌بخش‌ترین تجربیاتی است که این‌روزها می‌شود با سینما داشت و دیدن این فیلم را به بسیاری از فیلم‌نامه‌نویس‌ها و فیلم‌سازانی که شاید ایده‌هایشان ته کشیده و آن‌ها که فکر می‌کنند در اجرای ایده‌های ناکام‌شان به بن‌بست خورده‌اند، توصیه باید کرد!

    

لطیفه‌های امنیتی

پیام رهنما

رضا رشیدپور؛ او یکی از ستاره‌های این روزهای رسانه‌های موازی است. ستاره‌هایی که بیش از دیگران موردِ اعتماد هستند و اجازه دارند از خطِ قرمزهای معمول نظام بگذرند. در موسیقی نمونه‌اش تتلو است که روی ناوِ جنگی رپ می‌خواند، سینمایی‌اش اردشیر احمدی نام دارد که بدون مجوز ارشاد فیلم می‌سازد و در زمینه‌ی برنامه‌های تلویزیونی هم مجری سابقِ صدا و سیماست که اجازه دارد در برنامه‌ای به نام "دید در شب" هنجارهای متداول نظام را زیر پا بگذارد و باید و نبایدها را با مراکزی قدرت‌مندتر از "صدا و سیما" و "ارشاد" چِک بکند. شاید بررسی مسیری که رشیدپور طی کرده معیارهای ستاره شدن در رسانه‌های موازی را روشن‌تر کند؛ معیارهایی که اولین و کلیدی‌ترین‌اش، بی‌اعتقادی‌ست. جوک‌گوی پانزده‌ دقیقه‌ای فعالیت‌اش را با حضور جلو دوربین برنامه‌ی "صبح بخیر ایران" آغاز کرد. برنامه‌ی صبح‌گاهیِ قدیمی صدا و سیما که مجریانی مشهور چون "واحدی" و "نظام اسلامی" را پرورش داده بود. رشیدپور که او را به عنوان جای‌گزینی برای محمود شهریاری- که آن روزها ممنوع‌التصویر بود- معرفی می‌کردند، با همان تُنِ صدا و همان جنس خنده‌ها، پیش از اخبار ورزشی ساعت ۶:۳۰ صبح به مدت پانزده دقیقه از روی یک کتاب‌چه جوک یا به تعبیر ادبی‌ترش "لطیفه" می‌خواند و خودش از خنده غش می‌کرد تا بیننده‌گان عزیز صبح بانشاطی را آغاز بکنند! شب‌ِ شیشه‌ای این‌که رشیدپور چه‌قدر لطیفه روخوانی کرد تا به برنامه‌ی "شبِ شیشه‌ای" رسید، مشخص نیست. اما برنامه‌ی جدید گفت‌وگو محور، هر چه که بود، برنامه‌ای "خاص" بود. از آن‌ برنامه‌ها که اجرای‌اش را به هر کسی نمی‌سپارند. او اجازه داشت ستاره‌هایی را به برنامه‌اش دعوت بکند، که پیش از آن مجوز حضور در سازمان را نداشتند. برنامه پخش زنده بود. نام‌اش را از ترانه‌ای معروف با صدای گوگوش- و کلامِ ایرج جنتی‌عطایی- به عاریه گرفته بود و در دوران محبوبیت برنامه‌ی ماهواره‌ای "آن کات" قرار بود آلترناتیوی باشد تا مردم به جای دیدن مصاحبه‌های چالشیِ هنرمندان خارج کشور، گفت‌وگوهای هیجان‌انگیزی را با هنرمندان داخل کشور تماشا کنند. مثلث شیشه‌ای عجیب نیست که چه‌طور برنامه‌ی بعدی رشیدپور هم با پس‌وند "شیشه‌ای" روی آنتن رفت. او خودش را هنوز و هم‌چنان با اولین برنامه‌ی مهمِ زنده‌گی‌اش، شبِ شیشه‌ای، معرفی می‌کند. برنامه‌ای که او را از یک "جوک‌گوی صبح‌گاهی" تبدیل کرد به هم‌نشینی با مشاهیر هنر و سیاست؛ از گلزار و مهران مدیری تا ده‌نمکی و مهدی کروبی. برنامه‌ای که در پربیننده‌ترین ساعتِ شب روی آنتن می‌رفت. "مثلث شیشه‌ای" ادامه‌ی همان "شبِ شیشه‌ای" بود. با همان فرم و تغییراتی جزیی. برنامه اما خیلی زود به درِ بسته‌ی ممیزی و حساسیت‌های مرسومِ سازمان خورد و پخش‌اش پس از چند برنامه متوقف شد. در تلویزیونِ آقازاده مجری داشت روزهای آشنای دیگران را تجربه می‌کرد. روزهای بی‌اعتمادی پدر- سازمان- به فرزندی که متولدش کرده و پر و بال‌اش داده. رشیدپور برای ادامه دادن فعالیت‌اش و برای این‌که هم‌چنان در دید و بر زبان باشد، کارهای زیادی کرد. در چند فیلم سینمایی جلو دوربین رفت، یک مجله‌ی زرد به نام "رویش" راه انداخت اما دستِ آخر دوباره به جلو دوربین تلویزیون بازگشت. این‌بار دوربین یک شبکه‌ی ماهواره‌ای که برنامه‌اش در وسط تهران ضبط می‌شد؛ شبکه‌ای به مدیریت آقازاده‌ی آیت‌الله خزعلی. علی‌رضای‌شان. شبکه‌ی خصوصی تلویزیونی که همیشه با محدودیت مواجه بود، حالا زیر چترِ یک آقازاده مشغول فعالیت بود. پیش از آن مهدی کروبی تلاش‌اش برای داشتن شبکه‌ی خصوصی به بن‌بست رسیده بود و پس از آن هم محمد رویانیان موفق نشد یک شبکه‌ی تلویزیونی برای باشگاهِ پرسپولیس تاسیس کند. علی‌رضا خزعلی اما توانسته بود شبکه‌ی "ایرانیان" را افتتاح کند و یکی از مجریان صدا و سیما، رضا رشیدپور، را جلو دوربین‌اش بنشاند. برنامه‌ای که به جز مصاحبه با بازی‌گران، گاهی نیش و نیشتری هم به سیاست‌های سازمان صدا و سیما می‌زد. در معیتِ کلیدسازِ با تدبیر! این‌ها اما همه‌ی آن‌چیزی نبود که رشیدپور می‌خواست. مجریِ بلندپرواز، برنامه‌ی ماهواره‌ای و مجله‌ی زردش را تعطیل کرد، تا به پروازِ بلندتری برسد. او که با غرور از مدرک "مهندسی خلبانی"اش حرف می‌زند، اعتبارِ ویژه‌اش را از تبحر در "چتربازی" می‌گیرد. بسیاری از دیدن او در کنارِ "حسن روحانی" و گرم کردن تبلیغات انتخاباتی‌اش تعجب کردند. اما جایی برای حیرت نبود. رشیدپور پیش از آن برنامه‌های تبلیغاتی فیلم "اخراجی‌ها" را هم گرم کرده بود و سعی داشت "حبیب محبیان" را از مرتبه‌ی آوازخوان "شهلای من کجایی؟!" به مقام یک پاپ‌خوانِ ارزشی برساند. بلند کردن عَلَم حسن روحانی- همان کلیدِ معروف- ادامه‌ی پروژه‌ی مجری‌خلبان بود برای رسیدن به افق‌های دیگر. رشیدپور دوباره بر سرِ زبان‌ها افتاد. دور خیزِ اصلی او برای برگشتن جلو دوربین تلویزیون بود. بازگشتِ جوک‌گو سازمان هم‌چنان اعتماد نمی‌کند. رشیدپور طرح یک برنامه‌ی عجیب را به صدا و سیما می‌دهد. چِک کردن پیام‌های گوشی موبایل بازی‌گران و چهره‌های مشهور جلو دوربین. برنامه‌ای که طرح‌اش یک شوخی وحشت‌ناک داد. چِک کردن وسیله‌ای شخصی که در ذات خود کاری امنیتی‌ست، در برنامه‌ی رشیدپور قرار بوده تبدیل به یک شو بشود. مسلما هر چهره پیش از آمدن جلو دوربین پیام‌های دردسرساز و شخصی‌اش را پاک می‌کند تا وارد نمایشی بشود با تِم بررسی شدن و جواب پس دادن. این طرح که سی قسمت‌اش هم ضبط شده هرگز اجازه‌ی پخش نگرفت. برای همین رشیدپور را به شبکه‌ی نسیم فرستادند تا آیتم‌های طنز بسازد. برنامه‌ای معمولی که تنها سودش برداشتن عنوانِ "ممنوع‌الکار" از جلو اسم رشیدپور بود. پولِ دانش‌گاهِ آزادِ اسلامی مردِ مجری خوب بلد است که حتی رپرتاژ آگهی‌اش برای دانش‌گاه آزاد اسلامی را به عنوان شو به جامعه قالب بکند. برنامه‌ی بیست که فقط یک قسمت‌اش در شبکه‌ی نمایش خانه‌گی پخش شد و کرکره‌اش را به دلیل عدم استقبال زود پائین کشیدند، به تبلیغ برای دانش‌گاه آزاد اسلامی اختصاص داشت. رشیدپور با گرفتن بودجه‌ای کافی ستاره‌های تلویزیون و ورزش، از علی دایی تا لیلی رشیدی، را جلو دوربین می‌آورد تا از مزایای تحصیل آن هم به طور ویژه تحصیل در دانش‌گاهِ آزاد اسلامی حرف بزنند. دید در شب این برنامه شاید مهم‌ترین برنامه‌ای باشد که "اجرای"اش به رشیدپور واگذار شده. برنامه‌ای که جزیی از پروژه‌های رسانه‌های موازی‌ست. رسانه‌هایی که نه به ارشاد جواب‌گو هستند و نه به سازمان صدا و سیما. از خط قرمزهای معمول تبعیت نمی‌کنند و در حال آماده کردن جامعه هستند تا محدودیت‌های برنامه‌های سرگرم‌کننده با چاشنی ایدئولوژیک کم و کم‌تر بشود. در این برنامه "اکبر عبدی" کراوات زده از نظام تمجید می‌کند، "سحر قریشی" با حجابی نصفه از عشق‌اش به حجاب می‌کند و برای "بازی‌گران کشف حجاب کرده" رجز می‌خواند، "تتلو" از عشق‌اش به جمهوری‌اسلامی می‌گوید. خط قرمزهای ظاهری و بی‌اهمیت پاک می‌شوند تا مخاطب جذب بشود و در بزنگاهی شاهد حضورِ دیگران باشد. دیگرانی چون "الهام چرخنده"ای که باید تطهیر بشود و "شهرام جزایری"ای که باید به صحنه بازگردد تا در شمایل یک نابغه، رکود اقتصادی پسا تحریم را فقط و فقط به گردنِ دولت بیاندازد. اعتقاد؛ شهرت! رسانه‌های موازی روی چنین استعدادهایی سرمایه‌گذاری می‌کنند. کسانی از جنس تتلو و رشیدپور که اعتقادی جز شهرت ندارند. تتلو برای خواندن یک ترانه روی ناو حاضر است به رهبر نامه بنویسد و سرباز سردار سلیمانی باشد و رشیدپور برای دوباره در صحنه بودن، می‌پذیرد که تبدیل به کیسه بوکسِ "شهرام جزایری" بشود. او که در برنامه‌ی مصاحبه با "سحر قریشی" بازی‌گر بی‌سواد را گوشه‌ی رینگ انداخته بود تا تحقیرش بکند و خود قهرمانِ نمایش بشود، خیلی زود در نقشِ "سحر قریشی" ظاهر شد. مجری‌ای که مهمان برنامه- شهرام جزایری- پیوسته تحقیرش می‌کرد که اطلاعی درباره‌ی اقتصاد ندارد و اگر سوالی می‌پرسد برای این است که "بچه پررو"است؛ مجریِ عشق شهرت هم کاری نمی‌توانست بکند جز دل‌جویی. جز شماره کردن کارهای خیر شهرام جزایری و بعد اشاره به این‌که "اتاقِ فکر"ی قوی دارد که به او در پرسیدن سوال‌ها کمک می‌کنند. "اتاق فکر"ی که در گذشته از روزنامه‌نگاران زردی تشکیل می‌شد که یکی‌شان سابقه‌ی حضور در انصار حزب‌الله و شاگردی کردن مسعود ده‌نمکی داشت. "اتاقِ فکر"ی که دو ویژه‌گی پررنگ دارد؛ بی‌اعتقاد است و عاشقِ شهرت. دقیقا همانی که رشیدپور می‌خواهد. دقیقا همانی که رشیدپور است!

    

زائرانِ خیانت

حامد احمدی

نوشتاری بر فیلمِ " لبئوس به نام تادئوس" اثرِ "آربی اُوانسیان" لبئوس به نام تادئوس درباره‌ی چیست؟ در متن گزارش‌گونه‌ی  انجمن مستندسازان سینمای ایران که به سال ۱۳۸۳ پیش نوشته و تنظیم شده است ، این‌طور آمده: «لبئوس به نام تادئوس » فیلمی سیاه وسفید و ۳۵ میلی‌متری است که در ۳۳ دقیقه به نمایش گذاشته شد. این اثر « آربی اُوانسیان » در اوایل دهه‌ی ۵۰ با موضوع مراسم زیارت قره کلیسا در شهرستان ماکو ساخته شده است و بخش‌هایی از آداب و سنن ارامنه را از غسل تعمید تا چگونگی مراسم عشای ربانی به همراه مراسم‌های شاد ارامنه و نحوه زندگی‌شان نشان می‌دهد. توصیفِ اشتباهی در کار نیست. « لبئوس به نام تادئوس » همین چیزها را نشان می‌دهد. مردمانی که در حاشیه‌ی کلیسا ساکن می‌شوند ، به زیارت می‌روند و برمی‌گردند. اما آن‌ها-زائران معتقد- در حاشیه‌ی کلیسا، جایی بین مسیح و میخ و صلیب و لبئوس شهید، مشغول مراسم شاد هستند؟ چرا می‌رقصند؟ چرا تخته نرد بازی می‌کنند؟ «آربی » زائرانی را نشان می‌دهد که به زیارت فاجعه آمده‌اند؛ جایی که پیشینه‌اش به خون و مرگ و خیانت می‌رسد اما آن‌ها شاد و خوش و بی‌خیال‌ند. تعارض‌ها شروع می‌شود. نگاه تلخ و تند « آربی » زائران را نشانه رفته؟ حتمن که رفته. زائران می‌رقصند و گوسفندهای مغموم و معصوم و بی‌گناه و دست و پا بسته سر بریده می‌شوند. گزاره‌ها را کنار هم می‌گذاریم. رقص و سرهای بریده. کتاب مقدس چه می‌گوید؟ داستان کتاب مقدس از رقص و سرهای بریده چه چیزی دارد؟ ما به روایت رقص سالومه و سر بریده‌ی یحیا در دیس می‌رسیم. زائران مومن ، سالومه‌های معاصر و بی‌خیال و نادانسته هستند که می‌رقصند و در پیش پای‌شان گوسفندها-یحیاها؟- سر بریده می‌شوند؟ احتمالن هستند چون حتمن می‌شوند. کودک ، غسل تعمید می‌شود و روی تصاویر صدای کوبیدن شدن میخ را می‌شنویم. بر صلیب مسیح؟ بر صلیب مسیح! روی تصاویر شمع روشن کردن زائران، کرکری دو تخته نرد باز را می‌شنویم که درباره‌ی برد و باخت حرف می‌زنند. زائران و شمع‌ها در زیارت‌گاه با خدا قمار می‌کنند و در حاشیه، روی تخته نرد تاس می‌ریزند؟ می‌کنند و می‌ریزند! چرا زائران به زیارت می‌روند؟ به زیارت چه می‌روند؟ به زیارت یحیا ؟ سالومه‌وار به زیارت یحیا می‌روند! به زیارت مسیح؟ میخ به دست و خیانت‌گر به زیارت مسیح می‌روند! اما این همه تضاد و تناقض از کجا به زیارت زائران رفته و همان‌جا مقیم شده؟ زائران در مدرنیته- سال ۴۶- سال ساخت فیلم- حل شده‌اند و معنویت را فراموش کرده‌اند؟ در زنده‌گی روزمره و روتین فرو رفته‌اند و زیارت هم غذا خوردن و رقص و تخته‌نردبازی‌شان شده؟ یک‌ جور چیز عادت شده؟ همه‌ی این‌ها اگر یک آری بطلبد، باید علت را جست و پیدا کرد. دوربین « آربی » در قاب‌های زیبای‌ش، نمای کلیسا را نشان می‌دهد؛ باشکوه و بزرگ در منظره‌ای چرک و کثیف و آلوده. چرا معماری کلیسا زیباست؟ چرا چشم، مرعوب دست‌کار انسانِ معمار و سازنده می‌شود و در مقابل شکوه بنا، به نیایش بنا، بر زمین می‌نشیند؟ صلیب مسیح هم زیبا بود؟ میخ‌های فرو شده در دست و پاهای‌ش زیبا بودند؟ مجدلیه به زیارت مسیح می‌رفت یا به زیارت صلیب‌ش؟ مومن‌های امروز- دیروز- مجدلیه‌ نبودند-نیستند- آن‌ها پاک و مومن و معتقد به زیارت صلیب و میخ‌های باشکوه و طلایی و زیبامنظره می‌روند و مسیح را بر همان چلیپای عظیم و قیمتی و بی‌نظیر آویزان و چهار میخ می‌کنند؛ همان‌طور که در حاشیه، بر پیش رقص سالومه‌وار، گوسفند ساکت و آرام را سر می‌بُرند. کلیسا زیارت می‌شود، نه مسیح. صلیب تکثیر شده، نه مسیح. زائران به زیارت خیانت می‌روند. کلیسا و مراسم مذهبی، آن‌ها را در خود اسیر کرده و در خود برده و فرو برده. آن‌ها شادمان اجرای مراسم هرساله هستند. در شکوه کلیسا، مسیح کجاست؟ زائران او را پیدا می‌کنند؟ اصلن می‌جویند که پیدا کنند؟ کلیسا جواب می‌دهد؟ سکوتِ سنگین، سنگِ گران بر دوش مسیح است و صلیب همین‌طور و زائران هم و کلیسا، بنای خیانت به مسیح است که به زیارت‌ش می‌روند. در پایان، وقتی زیارت تمام شده و زائران رفته‌اند، دختربچه‌ای ول‌گرد و کثیف زباله‌های‌شان را جمع می‌کند. دختربچه، مجدیله‌ی معصوم است که در میان خیل خیانت‌کارها، گوشه‌ای از جامه‌اش را بر زخم مسیح می‌بندد. او که از کلیسا دور است، با مسیح است. فیلم را تماشا کنید

    

خاطره‌ی دایی‌جان نقشینه

مصاحبه‌ای قدیمی با غلام‌حسین نقشینه از در که وارد می‌شوم غلامحسین نقشینه درست روبرویم روی مبل نشسته و با پتو هر دو پایش را پوشانده است. بالای سرش عکس بزرگ رنگی او در هیأت ناپلئون بناپارت جلب توجه می‌کند. ناپلئون روی یک صندلی استیل نشسته و بالای سرش تابلویی است که بناپارت واقعی را سوار بر اسبی سرکش نشان می‌دهد. چهره نقشینه به شهادت این تابلو، دست کم از ۱۵ سال پیش تغییری نکرده است.
در دائی جان ناپلئون آنقدر روان و مسلط و پرحس و حال ظاهر شد که همیشه فکر می‌کردم دائی جان ناپلئون با کاراکتری خشک و سمج و شکاک و نظامی‌گرا جلوه دیگری از شخصیت خود اوست. نتوانستم این احساسم را از او پنهان کنم.
نقشینه گفت: «نه بین خصوصیات من با دائی جان ناپلئون هیچ شباهتی وجود ندارد. من هیچ وقت با کار ارتش و نظامی‌گری توافقی نداشته‌ام. من همان درویشی که بوده‌ام هستم.»
نقشینه ۸۳ ساله با حافظه‌ای باورنکردنی به مرور خاطرات گذشته خود می‌پردازد و من همچنان در چهره‌اش دائی جان ناپلئون ۱۵ سال پیش تلویزیون را می‌بینم.
او از آخرین فیلم سینمایی خود «ای ایران» خاطره خوشی ندارد. در گیر و دار تهیه این فیلم بود که همسرش برای همیشه او را تنها گذاشت: «مرگ همسرم باعث شد «ای ایران» را نیمه کاره رها کنم و برگردم. بیماری‌اش را تشخیص نمی‌دادند. سه بار او را به لندن بردم، چهار بار به سوئیس و سه بار به آلمان و یک بار به کانادا. اما انگیزه دردهای او که از ماهیچه‌های پایش شروع شده بود برای همیشه ناشناخته ماند.»
بعد از این حادثه نقشینه خانه بزرگ خود را فروخت و طبقه زیرین آپارتمان کوچکی را که دخترش در آن سکونت دارد را خرید. به این ترتیب او دیگر مثل گذشته‌ها تنها نیست. نقشینه متولد ۱۲۸۲ تهران و فارغ‌التحصیل نخستین دوره هنرستان هنرپیشگی تهران (۱۳۱۸) است: «۸۳ ساله‌ام. سه ماه قبل از به توپ بستن مجلس توسط محمدعلی میرزا متولد شدم. از چهارده سالگی با بروبچه‌های مدرسه کارهای تئاتری کرده‌ام. آن وقت‌ها هر پانزده روز یک بار در منزل یکی از بچه‌های گروه جمع می‌شدیم و به اجرای نمایش می‌پرداختیم. نمایشنامه‌های ما از روی حکایات گلستان، فوایدالادب عبدالعظیم قریب و اخلاق مصور تدوین می‌شد. اخلاق مصور چاپ خارج از کشور بود و حکایات کوتاهی داشت که در کلاس دوم ابتدایی تدریس می‌شد. از هر یک از بینندگان این نمایش‌ها پنج شاهی می‌گرفتیم و با آن چادر صناری کلفت‌ها و پیشخدمت‌ها را می‌خریدیم و با آن‌ها پرده نمایش درست می‌کردیم!»

از اولین نقش کودکی‌های‌تان بگویید!

«در اولین نمایش زندگیم نقش دختر بچه‌ای را داشتم که عروسک‌بازی می‌کرد. در سال ۱۳۰۶ وقتی تصدیق شش ابتدایی را گرفتم، حادثه‌ای باعث شد در مسیر تئاتر حرفه‌ای قرار بگیرم. در آن روزها پدرم با یکی از وکلای دادگستری اختلافاتی داشت که لاینحل مانده بود. یک روز پدرم مرا برداشت و به اتفاق وکیل خود به منزل همان وکیل دادگستری رفت. آن روز سرانجام بین طرفین مخاصمه صلحی برقرار شد که وجه‌المصالحه آن من بودم. ماجرا از این قرار بود که وکیل یاد شده یک کلوپ تئاتر در گوشه حیاط خانه‌اش دایر کره بود و به این شرط حاضر به مصالحه شد که من در نمایشنامه او نقش یک جوان را بازی کنم. من روی صحنه رفتم و همه چیزی به خوبی و خوشی خاتمه یافت!»
نقشینه فعالیت‌های تئاتری را با شاهزاده مهدی قلی میرزای ملک آرا که اهل ذوق و موسیقی و تئاتر بود پی گرفت.
اولین نمایشنامه حرفه‌ای او در سنین نوجوانی عشق و صفا، مهر و وفا نوشته افراسیاب آزاد بود. او سپس با یوسف خیرخواه به همکاری پرداخت و در سال ۱۳۰۷ در نمایشنامه تاجر ونیزی شکسپیر که در محل کنونی مدرسه زرتشتیها در خیابان قوام‌السلطنه (سی‌تیر) اجرا شد، ایفای نقش کرد.
در سال ۱۳۰۸ همراه با جمعی از دوستان قدیمی خود از قبیل محمد نوروزی، شمس‌الدین بهبهانی، علی نابغی، علی سهیلی و غلامحسین ملت، نمایشنامه دلدادگان را در سالن زرتشتی‌های تهران به روی صحنه برد.
این نمایشنامه توسط خود گروه از جمله نوروزی و بهبهانی نوشته شده بود. نقشینه در سال ۱۳۱۰ رهسپار خدمت وظیفه شد. در همان سال میرسیف‌الدین کرمانشاهی از باکو به تهران آمده استودیو درام کرمانشاهی را پی‌ریزی کرد و به تدریس تئاتر پرداخت:«نصرت‌الله محتشم، اتحادیه، اسکندری‌پور، محمد شمس و... از اولین شاگردان کرمانشاهی بودند. در همان ایام ارباب افلاتون شاهرخ هم سالن گراند هتل را از ورثه باقر اوف اجاره کرد و به صورت تئاتر درآورد. ارباب افلاتون شاگردان تربیت شده کرمانشاهی را با دستمزدهای خوبی استخدام کرد و در معیت خیرخواه، لرتا و عبدالحسین نوشین به کار گرفت. هنوز در خدمت سربازی بودم که میرسیف‌الدین کرمانشاهی به علت کارشکنی‌های بدخواهان دچار استیصال شد و خودکشی کرد.»
نقشینه در سال ۱۳۱۳ بعد از بازگشت از سربازی نمایشنامه زنان فاضله اثر مولیر را در گراند هتل به صحنه برد:«زنان فاضله یک نمایش زنانه بود و فقط خانم‌ها در آن بازی می‌کردند. چهار خواهر به نام‌های نوری، مریم، بتول و طاهره و نیز ایران دفتری، نیکتاج صبری، توران الدوله، مینا میرشکاری و زن سیاه چرده‌ای به نام شکوفه در آن بازی می‌کردند.
نقش تنها مرد نمایشنامه را خودم بازی کردم. این اولین کارگردانی حرفه‌ای من بود. بعدها با علی‌اصغر گرمسیری،‌صادق بهرامی و غلامحسین مفید شروع به کار کردم. در سال ۱۳۱۷ سازمان پرورش افکار مقرر کرد یک هنرستان تئاتر تأسیس شود. در آن سال‌ها کارمند اداره کل معادن وابسته به وزارت پیشه و هنر بودم. مرحوم میرسیدعلی خان نصر استاد بزرگ من، معاون این وزارتخانه بود. مرحوم نصر با تأسیس کلوپ کمدی ایران موسس تئاتر حرفه‌ای کشور بود. در این کلوپ، نمایش‌های سیاسی و انتقادی متعددی به صحنه می‌رفت و کسی مانع اجرای آن‌ها نمی‌شد. زیرا سانسور وجود نداشت. کلوپ کمدی ایران با اجرای نمایشنامه‌ای که در آن به شدت از میرزا موسی خانه قوزی انتقاد شده بود،‌باعث شد این مرد خبیث و منفور و خسیس که از مسولین وزارت دارایی بود، پشت میز کارش خودکشی کند. حتی یک بار در این کلوپ نمایشنامه‌ای درباره رضا خان که به تازگی سردار سپه شده بود با حضور خود او به صحنه رفت. نقش سردار سپه را مرحوم عنایت‌الله شیبانی پدر جمشید شیبانی بازی می‌کرد.
سرانجام در سال ۱۳۱۷ که قرار شد مرحوم نصر، هنرستان هنرپیشگی تهران را تأسیس کند، از من هم خواست برای تشویق جوان‌ها وارد هنرستان شوم. کلاس‌ها از مهرماه سال ۱۳۱۷ باز شدند. البته استادها نمی‌توانستند به من به صورت یک شاگرد نگاه کنند. مطیع‌الدوله حجازی، مرحوم نصر، رفیع حالتی، فروتن و حسنعلی نصر از استادان هنرستان بودند. دکتر نامدار هم فن بیان درس می‌داد.»
هنرستان هنرپیشگی تهران در سال ۱۳۰۸ برای نقشینه، هوشنگ سارنگ و علی اصغر گرمسیری با حقوق ماهانه یکصد و پنجاه ریال حکم دستیار کارگردانی صادر کرد: «البته از عنوان کمک کارگردانی هیچ وقت استفاده نکردم. فقط برای مدتی گرمسیری تاریخ تئاتر درس داد و من فن بیان و عملیات صحنه. بعد از پایان دوره سوم هنرپیشگی هنرستان تهران، بیش از دویست تن از فارغ‌التحصیلان هنرستان تقاضای کار و ارزشیابی دیپلم خود را کردند. آن‌ها مرا به عنوان نماینده خود در کمیسیون رسیدگی که به خواست مرحوم نصر و طبق دستور وزیر وقت معارف و اوقاف تشکیل شده بود انتخاب کردند. دکتر فرهمندی، دکتر صفا، دکتر نامداری، مرحوم نصر، حجازی و بهرامی از اعضای این کمیسیون بودند. دکتر نامدار که تحصیل‌کرده فرانسه بود با ارزشیابی مدارک فارغ‌التحصیلان مخالف بود و می‌گفت هنرستان به آن‌ها کار یاد داده و حالا نوبت خود آن‌هاست که کاری برای خودشان دست و پا کنند. به هر حال با دفاع من و تأیید مرحوم حجازی مسئله به نفع بچه‌ها فیصله یافت و مدرک آن‌ها ارزش دیپلم پیدا کرد.
نخستین گروه‌های فارغ‌التحصیلان هنرپیشگی تهران به تشویق مرحوم نصر به اجرای کارهای تئاتری پرداختند و از این طریق از هنر خود برای گذران زندگی بهره گرفتند.» در سال ۱۳۲۰ تئاتر نصر در گراند هتل راه‌اندازی شد و سپس نوبت تئاتری‌های پارس و کشور رسید. در همان سال تئاتر صادقپور در ابتدای خیابان اکباتان تأسیس شد. نقشینه تا دو سال قبل از ترور مرحوم دهقان در تئاتر نصر فعالیت داشت. در آن سال‌ها به دلیل سیاسی کاری دهقان و تضعیف موقعیت مرحوم نصر، تئاتر ایران رو به افول گذاشته بود.

«دهقان تصمیم گرفته بود حرفه‌ای‌های تئاتر را یک به یک از سر خود باز کند و به جای آن‌ها پای کمدین‌های سطحی را که از جمله در تئاتر پارس کار می‌کردند را به تئاتر باز کند. من و سارنگ و گرمسیری و دست ورز و خانم دفتری و دیگران مخالف این تصمیم‌گیری بودیم. به هر حال اول من و بعد گرمسیری و معز‌الدیوان فکری و دیگران صحنه تئاتر را ترک کردیم و دهقان کمدین‌های مورد نظر خود را به صحنه آورد و تئاتر را به ابتذال کشید.
ما دو سال قبل از ترور دهقان در خلال سال‌های ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۰ از تئاتر کناره‌گرفته بودیم. در همان اوان، ذبیح‌الله صافی، مهدی امینی، عباس زاهدی،‌ شیبانی تئاتر هنر را در بالای گراند هتل تأسیس کرده بودند اما کارشان به رکود کشیده شده بود. گردانندگان این تئاتر از من دعوت کردند فکری به حال آن کنم و من نمایشهای هردمبیل، دلدادگان، همه برای پول و مهر گیاه (نوشته گرمسیری) را به تدریج روی صحنه بردم. در سال‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۲ بود که تئاتر را به کلی کنار گذاشتم به شغل دولتی خودم در وزارت پیشه و هنر پرداختم و در خرداد ۱۳۴۱ از این وزارتخانه بازنشسته شدم.»
غلامحسین نقشینه طی سال‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۳ از تئاتر کناره گرفت اما با این همه به اصرار دوستانش در سه نمایشنامه نقش‌هایی را پذیرفت و از سال ۱۳۳۲ با حضور در فیلم‌های سینمایی فعالیت هنری خود را در عرصه هنر هفتم آغاز کرد. او از سال ۱۳۵۲ با بازی در مجموعه تلویزیونی «دلیران تنگستان» دامنه فعالیت‌های هنری خود را به تلویزیون هم بسط داد. در تلویزیون در نمایش موفق «پالتوی آرزوهایت» ظاهر شد و سپس نمایشنامه‌های «فناری خانم رایت» و «قمار» را که این‌یک نوشته معز‌الدیوان فکری بود برای پخش تلویزیونی آماده کرد.
نقشینه در سال ۱۳۵۵ در سریال «دائی جان ناپلئون» ظاهر شد و به اوج محبوبیت و اشتهار رسید. خود او در مورد انگیزه بازی در این مجموعه می‌گوید: «یک روز که در اتاق داود رشیدی رئیس اداره تئاتر تلویزیون بودم، دو جوان که بعدا فهمیدم ناصر و محسن تقوایی هستند پیش من آمدند. «ناصر تقوایی» گفت از روزی که نوشتن فیلمنامه دائی جان ناپلئون را شروع کرده پیوسته به من فکر کرده است. پرسیدم چرا به من فکر کرده‌اید؟ تقوایی گفت وقتی که من برای اجرای نمایش به مناطق نفت‌خیر می‌رفته‌ام او که پسر بچه‌ای بیشتر نبوده شهر به شهر می‌آمده و نمایش‌های مرا می‌دیده است و حالا او فیلمنامه را براساس شخصیت من نوشته است. تقوایی هفده جلد فیلمنامه دائی جان ناپلئون را در اختیارم گذاشت که اگر مورد پسندم واقع شد در آن بازی کنم. وقتی فیلمنامه‌ها را خواندم صورت تقوایی را بوسیدم و به او گفتم این‌ها فیلمنامه نیستند؛ شاهکارند و بازی در مجموعه را شروع کردم.»
نقشینه که از حال و هوای تئاتر امروز ایران دل خوشی ندارد، گرایش‌های مدرنیستی و غربگرایانه در تئاتر کشور را مورد نکوهش قرار می‌دهد.
«یک شب در تلویزیون نمایشی اجرا شد که باعث تعجب من بود. یک نفر روی دایره‌ای به قطر دو متر و ارتفاع بیست سانتی‌متر افتاده بود و چیزهایی می‌گفت و ده دوازده نفر دور دایره می‌چرخیدند و عربده می‌کشیدند. معلوم نبود منظور آن‌ها چیست. من که حتی یک کلمه از حرف‌های آن‌ها سردرنیاوردم!»
نقشینه در پایان از بیماری‌هایش می‌نالد و شکوه سر می‌دهد: «روزی از شیبانی پرسیدم چطوری؟ گفت: حالم خوب است؛ فقط کمی سرگیجه دارم. چشم‌هایم آب آورده، دندان‌هایم عاریه‌ای است. زخم معده آزارم می‌دهد، دست‌هایم می‌لرزد. قفسه سینه‌ام درد می‌کند و... خلاصه هه چیز دارم به جز کمی سلامتی.
و حالا حکایت من هم، حکایت شیبانی است.» منبع: مجله‌ی "گزارشِ فیلم" - ۱۳۷۱

    

اکرانِ اعدام،اسکارِ بی‌اسلام

افشای نامِ اعضای هیات انتخاب فیلم فجر! نام اعضای هیات انتخاب فیلم‌های جشنواره‌ی فیلم فجر که قرار بود مخفی بماند، از سوی رسانه‌های امنیتی افشا شد. مسئولان جشنواره‌ی فیلم فجر برای جلوگیری از فشارهای جانبی به اعضای هیات انتخاب فیلم، بنا را بر این گذاشته بودند تا نام اعضای این هیات را مخفی نگه دارند اما رسانه‌های امنیتی‌ای چون خبرگزاری فارس و کافه سینما با افشای نام این افراد باعث ایجاد حاشیه‌هایی برای جشنواره‌ی دولتی سینمای ایران شده‌اند که نزدیک به یک ماه و نیم دیگر آغاز به کار می‌کند. در سال‌های گذشته هیات انتخاب فیلم‌ها بر اثر فشارهای بیرونی مجبور شده بودند فیلم‌هایی چون "دلم‌ می‌خواد"- بهمن فرمان‌آرا-، "آشغال‌های دوست داشتنی"-محسن امیریوسفی- و "مادر قلب اتمی"- علی احمدزاده- را از جشنواره بیرون بگذارند و برخی از محصولات سپاه نظیر "شیار ۱۴۳ " را وارد بخش مسابقه‌ی سینمای ایران بکنند. تا امروز نامِ "فریدون جیرانی"، "علی‌رضا شجاع‌نوری"، "شهرام اسدی" و "رضا مقصودی" از اعضای هیات انتخاب فیلم به صورت غیررسمی افشا و اعلام شده. جشن‌واره‌ی فیلم فجر با حمایت دولت و بودجه‌ی هنگفت شانزده میلیارد تومانی در ایام دهه‌ی فجر و جشن‌های پیروزی انقلاب اسلامی برگزار می‌شود. پیامبر به اسکار راه نیافت محمد ساخته‌ی مجید مجیدی به‌عنوان نماینده‌ی جمهوری اسلامی موفق نشد در میان فیلم‌های منتخب اسکارِ بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان قرار بگیرد. فهرست فیلم‌های کاندیدا شده برای اسکارِ بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان اعلام شد و نام ساخته‌ی مجید مجیدی، محمد، در میان نامزدها به چشم نمی‌خورد. آکادمی اسکار فیلم‌های "عهدِ کاملا جدید"- محصولِ بلژیک-، "در آغوش گرفتن ابلیس"- محصولِ کلمبیا-، "یک جنگ"- محصولِ دانمارک-، "شمشیرباز"- محصولِ فنلاند-، "موستانگ"- محصولِ فرانسه-، "هزارتوی دروغ‌ها"- محصولِ آلمان-، "زنده‌باد"- محصولِ ایرلند- و "دئب"- محصولِ اردن- را به عنوان کاندیداهای دریافتِ اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان برگزیده.  فیلم محمد که با جنجال‌های بسیار به عنوان نماینده‌ی جمهوری‌اسلامی در اسکار انتخاب شده بود، پیش از این موفق به حضور در جشنواره‌ی برلین هم نشده بود تا رسانه‌های حکومتی جشنواره‌های خارجی تحت تاثیرِ لابی‌های آمریکایی اسرائیلی بخوانند! شهرام شب‌پره؛ بهمن ماه در ایران گفته می‌شود شهرام شب‌پره که از یک فروشنده‌ی املاک به قوه‌ی قضائیه‌ی جمهوری اسلامی شکایت کرده، بهمن ماه برای حضور در دادگاه به ایران سفر می‌کند. رسانه‌های داخل ایران خبر می‌دهند که شهرام شب‌پره، آوازخوان و بازی‌گر مشهور ایرانی، ماه آینده برای حضور در دادگاه به ایران می‌آید. این خواننده چندی پیش از یک فروشنده‌ی املاک در ترکیه که به ایران فرار کرده، به قوه‌ی قضائیه شکایت کرده و همسرش مدتی‌ست برای پیگیری این پرونده در ایران به سر می‌برد. شبکه‌ی اینترنتی تی‌وی پلاس که زیر نظر بخش فرهنگی سپاه فعالیت می‌کند، در یکی از برنامه‌های‌اش خبر داد که خودِ شهرام بهمن ماه برای حضور در دادگاه به ایران خواهد رفت. یکی از مجریان تی‌وی پلاس با لحنی طنز خطاب به شهرام شب‌پره گفت "بهتر است به ایران سفر نکند. چون به سرنوشت محمد خردادیان دچار می‌شود." خردادیان رقاصِ معروف ایرانی که در اواسط دهه‌ی هشتاد به ایران سفر کرده بود، دستگیر شد و مدتی در زندانی بود و در دادگاهی به ده سال حضور در ایران محکوم شد! حکمی که البته اجرا نشد و خردادیان موفق شد ایران را ترک کند. مدتی پیش رسانه‌های داخل ایران شکایت‌نامه‌ای را منتشر کردند که نشان می‌داد شهرام شب پره از یک فروشنده‌ی املاک در شهر آلانیای ترکیه به جرم کلاه‌برداری شکایت کرده. لباسی برای تمرین اعدام بهمن طاووسی فیلمساز ایرانی ، با استفاده از یک عکس تاریخی مربوط به اعدام‌های پس از انقلاب، قصد دارد یک فیلمِ سینمایی بسازد. فیلم ساختن براساس یک عکس تاریخی و مشهور؛ این کاری‌ست که بهمن طاووسی فیلم‌ساز ایرانی قصد انجام‌اش را دارد. این عکس را در سال ۱۹۸۰ جهانگیر رزمی عکاس روزنامه اطلاعات گرفته که روی جلد بسیاری از مجلات و روزنامه‌ها منتشر شده. این عکاس که از ترس جانش تا سال ۲۰۰۶ نامش را فاش نکرده ‌بود، این عکس را در هنگام اجرای حکم محکومین به اعدام گرفته است. بهمن طاووسی با استفاده از جزئیات دقیق این عکس، این صحنه را در فیلمی با نام "لباسی برای تمرین اعدام" بازسازی کرده‌. او برای ساخت این فیلم از نابازیگرانی که خود بازماندگان آزارها و اذیت‌های حکومت‌های آپارتاید آفریقا  یا فرزندان کشته شدگان جنگ الجزایر هستند، استتفاده کرده‌ تا حس ترس و وحشت به شکل واقعی به بینندگان منتقل شود. فیلمِ بهمن طاووسی که بازنمایی بخشی از فضای سرکوب و کشتار پس از انقلاب است، به دلیل نمایش عریان و بی‌پروای خشونت با مخالفت برخی از تماشاگران مواجه شده که تاب دیدن این بازتابِ نمایشی را نداشته‌اند. سیاست‌مداران تهیه‌کننده‌ی سینما! یک سیاست‌مدار دیگر وارد عرصه‌ی سینما می‌شود تا فضای این هنر بیش از گذشته دولتی و حکومتی بشود. تهیه‌کننده‌گانی که ظاهر خصوصی دارند اما از محل بودجه‌های دولتی ارتزاق می‌کنند. این نمایشِ جدیدِ سینمای دولتی ایران است. پس از حضور بسته‌گان و خویشاوندان افراد سیاسی، "مصطفی کواکبیان" که در عرصه‌ی سیاست خود را اصلاح‌طلب معرفی می‌کند، اعلام کرده که قصد تهیه‌ی یک فیلم سینمایی را دارد. فیلم سینمایی "خانم اصلاح‌طلب، آقای اصول‌گرا" فیلمی به کارگردانی "صالح دلدم" است که تهیه‌اش به عهده‌ی "مصطفی کواکبیان" است. نکته‌ی جالب توجه این‌که اکثر عوامل این فیلم را کسانی با گرایش اصول‌گرایی تشکیل می‌دهند. حمید بهمنی کارگردان آثاری چون "گلوگاه شیطان" و "گامهای شیدایی" مشاور کارگردان است و دیگری داوود امیریان نویسنده‌ای است که سابقه همکاری با جمال شورجه-مهدی فیوضی-احمد کاوری را در فیلم‌های"نفوذی" و محمدرضا آهنج را در "بهشت منتظر نمی ماند" داشته است. پیش از کواکبیان، فرزندِ "الیاس حضرتی"- "علی حضرتی"- با تهیه‌ی فیلمِ "خداحافظی طولانی" و "محمدهادی رضوی"- دامادِ "محمد شریعت‌مداری"- به عنوان تهیه‌کننده‌ی سریال "شهرزاد" وارد دنیای نمایش و سرگرمی شده بودند. اکران آزاد- تبلیغِ ممنوع فیلم "حکایت عاشقی" در حالی که روی پرده‌های سینماست، پخش آگهی‌اش از صدا و سیما ممنوع است. با پایان گرفتن اکران چند ماهه و طولانی فیلمِ "محمد"- ساخته‌ی "مجید مجیدی"- فیلم‌هایی که مدت‌ها منتظر نمایش عمومی بودند، روی پرده رفتند. حکایت عاشقی به کارگرانی "احمد رمضان‌زاده" و بازی "بهرام رادان" و "قطب‌الدین صادقی" یکی از این فیلم‌هاست که به دلیل ممنوع‌التصویر بودن هر دو بازی‌گرش آگهی تبلیغاتی‌اش از صدا و سیما پخش نمی‌شود. بنا به اعلام غیررسمی مسئولان صدا و سیما، بهرام رادان و قطب‌الدین صادقی در این رسانه ممنوع‌التصویر هستند و برای همین تیزرهای فیلم "حکایتِ عاشقی" هم اجازه‌ی پخش نگرفته. دلیل ممنوعیت بهرام رادان به خاطر حمایت‌اش از قانون منع ازدواج هم‌جنس‌گرایان در آمریکا است اما معلوم نیست "قطب‌الدین صادقی" که یکی از بازی‌گران سریالِ در حال پخشِ " معمای شاه" هم است، به چه علت تصویرش از صدا و سیما قابل پخش نیست. پیش از این برنامه‌ی "خندوانه" که به مصاحبه با "قطب الدین صادقی" اختصاص داشت هم اجازه‌ی پخش از صدا و سیمای جمهوری‌اسلامی را پیدا نکرد.

    

میکسِ آگاتا کریستی و سرجو لئونه

پیتر بردشاو برگردان: ویسنا فولادی نقدی بر فیلمِ "هشت نفرت‌انگیز" ساخته‌ی "کوئنتین تارانتینو" كوئنتين تارانتينوی درخشان و بی‌رحم حالا يك حماسه شگرف آمريكايی را به ما داده كه داستانش تقريبا تنها در يك اتاق می‌گذرد. درحقيقت گوشه و كنار اين اتاق در حين تماشای فيلم رفته رفته به دوری شهرها و بيابان‌ها احساس می‌شوند. در يك مرحله كاراكتری پيشنهاد می‌دهد كه فضای خالی اتاق را به دو بخش قسمت كنند تا دو ناحيه متحدين در شمال و متفقين در جنوب خط كشی شود. گرچه اين خط كشی آنقدرها تفاوتی ايجاد نمی‌كند اما بی‌اخلاقی جانورگونه افراد حاضر در اتاق هم چيزی نيست كه با تقسيم‌بندی‌ قوم وفادار و خيانت‌كار حل و فصل شود. تارانتينو يك فيلم نفس‌گير، صاحب سبك و هوشمندانه ديگر ساخته، يك وسترن جاكوبين (مربوط به دوران سلطنت جيمز اول و دوم در انگليس، همراه با شكوفايی شعر و ادبيات) كه صميمی است و با اين حال به شكل عجيبی غول‌آسا. او بار ديگر گاز مضر و گيج‌كننده خشونت سرگرم‌كننده خود را در سالن‌های نمايش رها كرده تا همه ما را با استنشاق آن سرمست كند. بيشتر از آن تارانتينو حالا ديگر يك ستاره جدی از والتون گوگينز ساخته تا او هم اجرای مضحك خود را در نقش كريس منيكس به شدت غيرقابل اعتماد و به اصطلاح كلانتر رد راك به نمايش بگذارد. و انيو موريكونه هم موسيقی ساخته كه به اندازه تمام كارهای قبلی او طنينی مواج و گيرا دارد، تمی كه افسرده‌حال و مضطرب قدم برمی‌دارد و با خونسردی ترس حاكم بر فضا را تشديد می‌كند.  آثار مارلون جيمز، رمان‌نويس برنده جايزه بوكر را امسال "تارانتينوگونه" ناميدند و چيزی كه "هشت نفرت انگيز" به شما يادآوری می‌كند گستردگی شباهت‌های اين دو مرد فراتر از خشونت يا انرژی بالای كارهايشان است: همه چيز درباره نويسندگی است. تارانتينو يك نويسنده سينمايی درجه يك است كه در پرداخت ديالوگ‌های طولانی به شكلی درخشان عمل می‌كند و اين چیزی است كه كمتر فيلمسازی به آن توجه دارد، اين صحنه‌های پرديالوگ و ممتد بی‌هيچ عذر و بهانه‌ای همان "فصل‌"های كتاب ناميده شده‌اند. نويسندگی اوخط به خط لذت و نفوذ را براي تماشاگر به همراه می‌آورد. او همچنين استاد خلق ساختارهای بصری گستاخانه است، در كنار فلاش‌بك‌هايی شگفت‌انگيز و چرخش به نقطه ديد كاراكترها. صحنه نمايش، غرب قديم التيام نيافته را پس از جنگ داخلی نشان مي‌دهد؛ يك منطقه كوهستانی كه زمستانی منجمد را تجربه می‌كند. كرت راسل در نقش جان روث ريشو بازی می‌كند، يك شكارچی مزدبگير كه در كالسكه‌ای با شش اسب نشسته و زندانی‌اش را در كولاكی شديد به شهر رد راك می‌برد. اين زندانی ديزی دومرگی جنايتكار و ناپشيمان با بازی جنيفر جيسون لی است. اين گروه در راه به يك شكارچی مزدبگير ديگر برمی‌خورند: ماركيز وارن، سرباز كهنه‌كاری از گروه متحدين با سابقه‌ای ناخوشايند در جنگ اما مفتخر به دريافت نامه‌ای شخصی از آبراهام لينكلن كه هميشه آن را نزديك به خود نگه می‌دارد. وارن چندتايی جنازه جنايتكار را همراه خود دارد كه قرارست در رد راك آن‌ها را بفروشد. ساموئل ال جكسون در اين نقش بازی مي‌كند و اين يك اجرای كميك خارق‌العاده ديگر از اوست: سوسوی چشم‌ها، اراده پولادين و رفتار انتقام‌جويانه‌‌اش حضوری اشتعال‌زا مثل سديم دارد. پسر مودب و چاپلوسی هم كه كريس منيكس باشد در اينجا ظاهر می‌شود. وضعيت آب و هوا وخيم‌تر شده و گروه می‌فهمد كه مجبور به توقف در ميان راه است، در خانه‌ای ميان جاده به نام خرازی مينی. گروه در اينجا با ژنرال جنوبی سال‌خورده‌ای به نام سندی اسميترز (بروس درن)، مرد يكه و تنهايي به تام جو كيج (مايكل مدسن) و مرد انگليسي غيرجذاب و حيله‌گري به نام اوزوالدو موبري (تيم روث) آشنا مي‌شود. اين غريبه‌های بی‌نزاكت به نوعی بايد  تا صاف شدن هوا بهترين جو را بر فضا حاكم كنند. اما آيا اين آدم‌ها با يكديگر غريبه‌اند؟ چرا يك پاستيل روی زمين افتاده؟ چه چيز ديگری در جريان است؟ هشت نفرت‌انگيزان پرشباهت با كاراكترهای آگاتا كريستی در خانه‌ای در حومه شهر ساكن شده‌اند. اما برخلاف داستان‌های آگاتا كريستی- البته بهتر است بگوييم بسيار شبيه به "سگ‌های انباری"- هيچ شمايل فرضی مختار و مقتدری برای كنترل آن‌ها در اتاق وجود ندارد. تنها عامل قدرت در اين ميان خشونت و نيروی سهمگين گفت و گوی اين‌ آدم‌هاست؛ همان تهديد اصلی. البته همه مسلح هستند و اسلحه‌های ديگري هم برای اعمال نفوذ وجود دارد كه همگی در كنار جنايتكاران در قفل و زنجير، بازاری داغ براي خشونت برپا می‌كنند. اضطرابی كه پيش از نمايش اصلی در فضا موج می‌زند در كنار شيوه آغاز داستان، بخشی از اثاثيه قديمی فيلم را تشكيل می‌دهند.  مايه‌هايی از سرجو لئونه و وسترن‌های كلاسيك عامه ‌پسند المور لئونارد در فيلم وجود دارد، و تا آنجايی كه يك درام بزرگ در اتاقی كوچك اجازه پيشروی دارد به نسخه سم پكينپا از هارولد پينتری بددهان هم شبيه می‌شود. بعدتر به دلايلی منطقی، فيلم به "كری" برايان دی پالما هم شباهت پيدا می‌كند. اما هشت نفرت انگيز با همه اين تفاسير فيلمی به شدت متمايز است، فيلمی كه هيچ كس جز تارانتينو نمی‌تواند خالق آن باشد. ديالوگ‌‌نويسی خلاق و متكبر فيلم چيزی است كه باعث پيشرفت آن می‌شود، فيلمی از اساس آمريكايی. (مدام به اين فكر می‌كنم كه "لعنتی‌های بی‌آبرو به اين دليل ضعيف‌ترين فيلم تارانتينو است كه فيلمساز در آن از پذيرفتن ذات آمريكايی خود سر باز می‌زند.) و در نهايت "هشت نفرت‌انگيز" بار ديگر استعاره كلاسيك سگ‌های انباري را تكرار می‌كند: ايده دست و پا زدن در درد كشنده گلوله و در عين حال اصرار بر حرف زدن و تهديد كردن. نوعی قهرمان‌پروری به سبك و سياق كمدي‌های سياه در فيلم وجود دارد كه اين تهديد و خشونت را در قالب رنجی طاقت فرسا بر ديگری تحميل می‌كند. "تريلر" يك برچسب ژانری است كه حالا اعتبار خود را به نوعی از دست داده. اما شكی نيست كه "هشت نفرت‌انگيز" تماشاگر را دچار غليان درونی می‌كند. تریلر فیلم را تماشا کنید منبع: هفت فاز

    

ستاره‌ها برمی‌خیزند

مرضیه حسینی

معرفیِ فیلم "جنگ ستاره‌گان- نیرو برمی‌خیزد-" "جنگ‌های ستاره‌گان: نیرو برمی‌خیزد" از ساعت ۱۹ روز پنجشنبه (به وقت محلی) در سینماهای ایالات متحده و کانادا روی پرده رفت. این در حالی است که پیش‌فروش بلیت‌های فیلم همین حالا از مرز صد میلیون دلار گذشته بود. به گزارش ورایتی، بلیت‌های از پیش فروخته شده تا سال نو میلادی را در بر می‌گیرد، اما می‌توان این‌طور برآورد کرد که بسیاری از این بلیت‌ها برای اولین آخر هفته اکران فیلم یعنی جمعه تا یکشنبه هستند. به این ترتیب می‌توان انتظار داشت "نیرو برمی‌خیزد" در سه روز اول اکران در آمریکای شمالی بیش از دویست میلیون دلار بفروشد و حتی رکورد ۲۰۸.۴ میلیون دلار فروش افتتاحیه‌ی "دنیای ژوراسیک" در سال ۲۰۱۵ را بشکند. رکورددار قبلی پیش‌فروش بلیت، "شوالیه تاریکی برمی‌خیزد" بود که پیش از آغاز اکران ۲۵ میلیون دلار فروخت. مراسم اولین نمایش جهانی "نیرو برمی‌خیزد" به کارگردانی جی. جی. آبرامز، سه‌شنبه صبح به وقت ایران با حضور بازیگران و دیگر عوامل این فیلم همین‌طور تعداد زیادی از ستاره‌های سینما برگزار شد. شرکت‌های دیزنی و لوکاس‌فیلم در سه سالن در بلوار هالیوود میزبان این مراسم بودند: دالبی تیه‌تر (محل برگزاری جوایز اسکار)، تی‌سی‌ال چاینیز تیه‌تر و ال کاپیتان تیه‌تر. بیش از پنج هزار مهمان در این سه سالن به تماشای تازه‌ترین فیلم "جنگ‌ ستاره‌گان" نشستند. تمام ستاره‌های "نیرو برمی‌خیزد" شامل دیزی ریدلی، جان بویگا، اسکار آیزاک، آدام درایور، لوپیتا نیونگ‌اُ، اندی سرکیس، ماکس فون سیدو، گوئندولین کریستی و دونال گلیسن، همین‌طور بازیگران سه‌گانه اول هریسن فورد، مارک همیل، کری فیشر، آنتونی دانیلز، پیتر میهیو و کنی بیکر، در این مراسم حضور داشتند. باب ایگر، جرج لوکاس، کاتلین کندی، استیون اسپیلبرگ، آوا دوورنی، رایان کوگلر، کالین ترورو، ادگار رایت، جان فاورو، رولند امریش، فیل لورد، کریس میلر، متیو مکاناهی، جیسن بیتمن، کوبا گودینگ جونیر، راب لو، مایکل بی، جوزف گوردون-لویت، جینا دیویس، سوفیا ورگارا، الیزابت بنکس و... از دیگر حاضران در این مراسم بودند. اولین واکنش‌ها به فیلم کاملا مثبت بوده است. سری فیلم‌های "جنگ‌ ستاره‌گان" از سال ۱۹۷۷ با فیلمی به همین نام به کارگردانی لوکاس با حضور بازیگرانی مانند همیل، فورد و الک گینس آغاز شد. "جنگ‌های ستاره‌ای" دو دنباله "امپراتوری ضربه می‌زند" (اروین کرشنر، ۱۹۸۰) و "بازگشت جدای" (ریچارد مارکواند، ۱۹۸۳) به همراه داشت. لوکاس بیش از دو دهه پس از نمایش اولین فیلم "جنگ‌ ستاره‌گان" تولید دومین سه‌گانه خود را آغاز کرد که داستان آن پیش از حوادث سه‌گانه اول روی می‌دهد. "جنگ‌ ستاره‌گان: اپیزود اول ـ تهدید شبح" اولین فیلم سه‌گانه جدید بود. این فیلم سال ۱۹۹۹ پخش شد. "حمله کلون‌ها" و "انتقام سیت" سال‌های ۲۰۰۲ و ۲۰۰۵ روی پرده رفتند. شش فیلم اول "جنگ‌ ستاره‌گان" در مجموع بیش از چهار میلیارد دلار در دنیا فروختند. در حالی قسمتِ تازه‌ی "جنگ ستاره‌گان" در بیش‌تر کشورهای دنیا اکران موفقیت‌آمیزی دارد، صدا و سیمای جمهوری اسلامی در برنامه‌ای از این‌که اولین قسمتِ این فیلم، اسکارهای زمان خودش را به دست آورده و جایزه‌ای به فیلمِ "محمد رسول‌الله"- ساخته‌ی "مصطفی عقاد"- تعلق نگرفته ابزار ناراحتی کرده و مهمان برنامه، بهرام عظیمی، به تمسخر سری فیلم‌های "جنگ ستاره‌گان" پرداخت. جنگ ستاره‌گان- نیرو برمی‌خیزد کارگردان: جی.جی آبرامز فیلم‌نامه‌نویسان: لارنس کاسدان، جی.جی آبرامز بازی‌گران: جان بویگا، دیسی ریدلی، اسکار ایزاک و ... تریلر فیلم را تماشا کنید

    

You Might Like


Email subscriptions powered by FeedBlitz, LLC, 365 Boston Post Rd, Suite 123, Sudbury, MA 01776, USA.