صفحات

۱۳۹۴ آبان ۱۴, پنجشنبه

roozonline.com: Latest News - 20 new articles

roozonline.com: Latest News - 20 new articles

In This Issue...


و در ایران کسی را به خاطر عقایدش...می‌گیرند یا نمی‌گیرند؟

نیک آهنگ کوثر

    


Sponsor message
powered byad choices

شرّ مقدّس

حامد احمدی

سینمای امروز ایران، دقیقا همانی که در دنیای قصه و پیش دوربین رخ می‌دهد و زیست می‌کند، نمایی از مشهد مقدس جمهوری‌اسلامی است. شهر بارگاه و گنبدهای شفاف طلا. شهر ضریح معنویت و چادرهای تیره. شهر عطر گلاب مذهب و نوای آیات آسمانی. و در نهایت شهری که زیر ردای معصومیت، امروز تبدیل به مهم‌ترین قطب فروش سکس در کشور شده. جایی که زائران غیرایرانی‌ به بدن زنان مشرف می‌شوند و رو به شهوت افسار گسیخته‌شان سجده می‌کنند و از حرم سکس تقاضای شفای عاجل دارند. سینما پس از قم و مشهد، سومین شهر مقدس جمهوری‌اسلامی است؛ با همان رونمای روحانی و درون تباه.‌ قرار نیست هم‌کلام و هم‌صدای فرج‌الله سلح‌شور و باقی گشت‌های امنیتی و اخلاقی داخل ایران بشویم. صحبت از پشت پرده‌ی فاسد و روابط غیرشرعی و آن چیزی که جمهوری‌اسلامی منکرات به حساب می‌آوردش، نیست. داستان مربوط می‌شود به ساختمانی منقش به شعارهای مذهبی که با هزار حجاب و پرده پوشانده شده اما وقتی نوری بر تاریکی سینما می‌تاباند و داستانی را روایت می‌کند، چیزی جز بی‌اخلاقی با خود نمی‌آورد. سینمایی که رقص و کاباره و سکس ندارد. زنان در وسط اتاق خواب و روی تخت موها و گردن‌ و تن‌شان را پوشانده‌اند. نمایش روابط عاطفی در آن امکان‌پذیر نیست اما در نمایی بسته خیانت را مباح و چند همسری را تشویق می‌کند. شخصیت‌های دغل‌کار و پشت هم انداز را به مرتبه‌ی قهرمانی می‌رساند و به مخاطب خود در خفا این پیام را می‌دهد که بدکاره‌گی مجازات نخواهد داشت و راه موفقیت و رمز پیروزی پا گذاشتن بر ذات اخلاق است. برای بهتر معلوم شدن تصویر این سینما، باید به سراغ نسخه‌ی دشمن رفت. سینمای هالیوود که همیشه در نقطه‌ی مقابل سینمای ایران گذاشته شده و از آن به عنوان مجموعه‌ای از ناهنجاری‌ها و داستان‌ها و تصاویر مستهجن یاد می‌شود. آدریان لین یکی از کارگردان‌های معروف سینمای هالیوود است که به ساخت آثاری با تم جنسی شهرت دارد و احتمالا اکثر ایرانی‌ها هم فیلم "بی‌وفا"ی‌اش را دیده‌اند. داستان ظاهری فیلم آدریان لین چنین است: زنی که شوهر و فرزند دارد، با مرد دیگری آشنا می‌شود و چند باری با او می‌خوابد و بخش زیادی از رابطه‌ی جنسی‌شان برای تماشاگر نشان داده می‌شود. اما این نمایش آیا ترویج خیانت و بی‌اخلاقی است؟ داستان فیلم و ادامه‌اش به تماشاگر می‌گوید نه! چنین نیست! راز خیانت برملا می‌شود، شوهر زن در اتفاقی معشوق تازه‌ی همسرش را می‌کشد و یک زنده‌گی خانواده‌گی در آستانه‌ی فروپاشی قرار می‌گیرد. در نهایت هم زن و مرد از خطاهای هم چشم‌پوشی می‌کنند، تا خانواده باقی بماند. پیام "بی‌وفا" و جریان اصلی چنین فیلم‌هایی در هالیوود معمولا این است: "ارزش خانواده و حفظ کردن آن" و هشدارهای مکرر به مخاطب که خیانت می‌تواند چه عواقبی داشته باشد. حتی در فیلم روشن‌فکرانه و متفاوتی مثل "چشمان باز بسته"،-فیلمی که در کشورهای اسلامی اجازه‌ی نمایش نداشت- استنلی کوبریک پس از بررسی دقیق و روان‌شناسانه‌ی شخصیت‌های‌اش مبنی بر حضور و واقعیت رویا در زنده‌گی زناشویی، چیزی که برای مخاطب عام خود باقی می‌گذارد، وفاداری زن و مرد به یک‌دیگر است. مرد- بیل- پس از شنیدن رویای همسرش-آلیس- درباره‌ی فکر و خیال هم‌بستر شدن با مرد دیگری- که تعهد ازدواج مانع از تبدیل شدن‌اش به واقعیت شده- سعی دارد در موقعیت‌های قرار بگیرد که با یک خیانت عینی و واقعی از همسرش انتقام بگیرد. این اتفاق اما هر بار به دلیلی نمی‌افتد و بعدتر معلوم می‌شود، اتفاق نیفتادن چنین روابطی به نفع بیل بوده- یکی از زن‌ها که بیل برای رابطه انتخاب می‌کند، فاحشه‌ای مبتلا به ایدز است- اما در فیلم‌های ایرانی چه خبر است؟ سال‌هاست که فیلم‌های بسیاری درباره‌ی خیانت در سینمای ایران ساخته می‌شود. زنان و مردان با همان پوشش‌های سفت و سخت، بدون هیچ تماس فیزیکی در نقش زن و شوهر حتی، مشغول روایت داستان‌هایی خیانت‌بار هستند. یکی از اولین فیلم‌های این جریان، که می‌تواند بهترین مثال هم باشد، فیلم "دیشب باباتو دیدم آیدا" است. فیلم درباره‌ی مردی‌ست متاهل که با زن دیگری رابطه دارد. یکی از دوستان فرزند مرد، متوجه این رابطه می‌شود و فرزند مرد را در جریان می‌گذارد و درام در این‌جا و به این صورت شکل می‌گیرد: دو دلی دختر در این‌باره که ماجرا را به مادرش بگوید یا نه. و در نهایت این اتفاق نمی‌افتد و خیانت مرد برملا نمی‌شود. و پیام به مخاطب این‌چنین می‌رسد: خیانت فعلی است که هیچ بازخورد و دردسری برای شما ندارد. پس با خیال راحت خیانت کنید. در فیلمی دیگر به نام "سعادت آباد" هم که سال‌ها بعد ساخته شد، داستان به همین روال است. خیانت‌هایی که فقط تماشاگر فیلم از آن مطلع می‌شود و برای شخصیت‌های فیلم هیچ عقوبتی و مجازاتی ندارد. برای نمایش سقوط اخلاق در سینمای ایران، حتی می‌شود به سراغ سینمای پیش از انقلاب رفت و دوباره نازل‌ترین محصولات آن دوران را دید. از جوان‌مردی فردین و ملک‌مطیعی و پوشیده‌گی پوری بنایی و آذر شیوا هم گذشت و رسید به فیلم‌هایی که جوان اول‌شان منوچهر وثوق بود و زنان پیش دوربین‌اش مستانه جزایری، ثریا حکمت و آرام. فیلم‌هایی که شخصیت‌ها و کاراکترهای‌اش جوانان عیاش و زنان فاحشه بودند و با این همه در نهایت تمام‌شان به اصول و اخلاقی پای‌بند می‌ماندند و آنان که شخصیت و پرنسیب نداشتند در نقش بدمن‌های ماجرا، لااقل در دنیای فیلم، به بن‌بست و شکست می‌رسیدند. حکومت کهنه‌ی نوآمده اما تمام این افراد را به بهانه‌ی "فساد و فحشا"- به لحن "امام امت"- از کار منع کرد تا "سینمای شریف اسلامی"‌- به لحن سیدمحمد خاتمی- را بسازد. سینمایی که حالا شوالیه‌های شرور با سلاح ریا و دروغ و خیانت نقش اول‌های‌اش هستند و در کار ساخت "شر مقدس" جای "شهر مقدس". سینمایی که به مخاطب‌اش شیرینی ِ کریهی تعارف می‌کند تا از پس مزه کردن‌اش شهروندان محبوب و مورد تایید جمهوری‌اسلامی پدید بیایند؛ با همان رونمای روحانی و درون تباه.‌

    


Sponsor message
powered byad choices

دریای شاعر!

پرونده‌ای به مناسبت چاپ کتاب و انتشار آلبوم جدید شهیار قنبری شهیار قنبری که خلاصه شده در آثار و کارهای‌اش "آرتیست" است، با تکه‌ای از ترانه‌ی "قدغن"اش برای مخاطبان ناآشنا با او ترجمه می‌شود؛ "زنده‌باد زنده‌گی!" و این زنده‌گی که به معنای نفس کشیدن صرف و وقت کشتن و بطالت نیست، در ادامه دادن و پیش رفتن و نو شدن معنا پیدا می‌کند. با آرتیستی طرف هستیم که خسته‌گی نمی‌شناسد. پس از نزدیک به چهار دهه کار حرفه‌ای، هنوز و هم‌چنان کتاب منتشر می‌کند، ترانه می‌نویسد و می‌خواند، هر هفته برنامه‌ی رادیویی‌اش را دارد و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، تشنه‌ی خواندن و دیدن و فهمیدن و شنیدن است. هنوز چون نوجوانی هفده ساله، پی‌جو و پی‌گیر جدیدترین و بهترین آثار هنری دنیاست. همه را می‌شناسد و می‌داند و پی‌گیری می‌کند. با گنج گذشته، امروزش را رنگ نمی‌زند و هنوز رنج کنکاش و تلاش را به جان می‌خرد تا در ایستگاه دیروز متوقف نماند. و این در ایران ِ ما، جایی که برنده شدن تصادفی یک بلیط بخت‌آزمایی و یله دادن به روی چاه نفت موروثی، برای عمری خوش‌باشی و قهرمانی و صحنه را پر کردن، کفایت می‌کند؛ عجیب و غریب و شگفت‌انگیز است. برای همین شاید کشف و تشریح و توصیف دریای شخصی شهیار قنبری، با چند مطلب و یکی دو پرونده شدنی نباشد. اما می‌شود مثل دنیای دیگر، در هر زمان و فصلی، بی‌مناسبت و بامناسبت، دفتر پر از حرف هنرمندی را ورق زد، طلاهای تازه جست و نگاه دیروزی را شست. فعلا در این فصل، نگاه و صحبت ما به مناسبت انتشار کتاب آموزشی او در باب ترانه‌نویسی، "بنویس! ساعت پاک‌نویس"، است و آلبومی با ترانه‌ها، ملودی‌ها و صدای‌ خودش به نام "غزلصدا". این پرونده که پیش‌رو شماست، شامل نگاه دو نویسنده است به حرفه‌ و حرف شهیار قنبری، به هم‌راه یک مصاحبه‌ با او درباره‌ی آرتیست شدن و ترانه نوشتن و در آخر مطلبی به قلم شهیار قنبری درباره‌ی یکی از مهم‌ترین و صدحیف که نادیده‌ گرفته‌ شده‌ترین شاخه‌ی هنری در ایران؛ یعنی ترانه.

    


Sponsor message
powered byad choices

تبعید؛ فرصت دوباره به دنیا آمدن

گفت‌وگو حامد احمدی با شهیار قنبری از پرسش نخست تا آخرین سوال، کسی در آن‌سوی دنیا پیش‌روی‌ام بود که پس از سال‌ها کار و حضور و بودن، هنوز کهنه نشده. حرف برای گفتن دارد و مهم‌تر از همه شوق برای زیستن. کتاب و آلبوم منتشر می‌کند و برنامه‌ی رادیویی می‌سازد. سعی دارد سطح صفحه‌های اجتماعی‌اش، از فیس‌بوک تا اینستاگرام و سایت شخصی‌اش، بالاتر از جو عمومی باشد و انگار خسته هم نمی‌شود. برای مقدمه و معرفی‌ای- که البته لازم نیست- شاید بهترین کار مرور حرف و نوشته‌ی خودش باشد. جایی که از شناس‌نامه‌ و هستی‌اش این‌چنین می‌گوید: "دریا عشق من است. جفتِ من است. آموزگار من است. تعریفِ هستی‌ست. خودِ هستی‌ست. به من یاد می‌‌دهد که نترسم. که موج بسازم. که پوست بیاندازم. که خورشید را به بستر ببرم و سحرگاهان بیدارش کنم. با ماهیان‌اش ، موج سواری کنم. دریا، تمام نمی‌‌شود. مدام تازه می‌‌شود . سمفونیِ باشکوهِ هستی‌ست. وقتی ساحل، جای امنی‌ نیست، دریا، شاهراهی‌ست به سمتِ آزادی. من، بیش‌ترِ کارهایم، یا بهتر است بگویم: همه‌ی کارهایم را در حضورش نوشته و ساخته‌ام. با دریا نوشته‌ام. گفتم که جفتِ من است. در نوشتن و بودن و قد کشیدن. شاعران و زیبایی‌آفرینانِ جدی و نه‌ قلابی، ابزارِ کار دارند. که مالِ خودِ آن‌هاست. کارتِ شناسایی آن‌هاست. شناسنامه‌ی من هم، دریاست. نه‌ این که کنارش، سلفی بگیرم. که در آبی‌ِ زلال‌اش، سر و تن بشویم. غسلِ تعمید بگیرم." و گفت‌وگو با هنرمندی که گویی تازه متولد شده، آغاز می‌شود. به تازه‌گی کتاب منتشر کرده‌اید. آلبوم تازه‌ای در راه خواهد بود. برنامه‌ی رادیویی‌تان هم هر هفته برقرار است. می‌دانم که کوهی هم از کارهای منتشر نشده دارید. در ایران که  سن بازنشسته‌گی آرتیست چهل ساله‌گی است، داستان شهیار قنبری چیست که هم‌چنان پرکار و تازه و نوآور است؟ آرتیستِ ایرانی زود تمام می‌‌شود. چرا؟ چون اگر به کسی‌ بر نخورد، تنبل است و منتظر، که "الهام" خودش بیاید. شعر، هر وقت که قرار است بدهی‌ها را بپردازیم از راه به رسد. اما چه کنم که جهانِ آفرینش این جوری اداره نمی‌‌شود. از "لیونارد کوهن" می‌‌پرسند چه گونه است که مدام در اوجی؟ این‌ها را از کجا پیدا می‌‌کنی‌؟! می‌‌گوید: اگر می‌‌دانستم همیشه به همان جا سر می‌‌زدم. اما پشتِ این طنز، یک دیسیپلین و نظمِ شگفت‌انگیز است. برای بزرگانِ جهان همین "نظم" سرمشقِ روزانه است. این در صورتی‌‌ست که بخواهی آرتیستِ جدی و اصیل باشی‌، اما اگر قصدِ فریبِ خویش و سیاه کردنِ دیگران در کار باشد، به هیچ یک از این سرمشق‌ها نیازی نیست. از رویِ دستِ کسانی‌ که می‌‌دانی‌ "اعتبار " دارند، نسخه برداری می‌‌کنی و چون پژوهشگر و منتقد و کارشناسی در صحنه نیست( یا اگر هم باشد، صدایی ندارد) و مردم هم، چنان درگیر مصیبت‌های خانه‌گی‌اند که فرصتی برای "قد کشیدن" ندارند و روی خود، کار نمی‌کنند، به جامعه‌یی می‌‌رسیم که رسیده‌ایم. اما برای "بهتر شدن" برای تازه شدن، نو شدن، هیچ میا‌‌ن بری پیشِ رو نیست. فقط با کارِ بی‌وقفه است که می‌‌توانیم، تر و تازه شویم. خودِ من، پیش از ترکِ ایران، با این نسخه‌ی جادویی آشنا نبودم. پس حسرتی با من است که :کاش بیش از این کار می‌‌کردم. یعنی‌ از خودم می‌‌گویم تا دوباره به کسی‌ بر نخورد که به جای شنیدن و به کار بستن، ر گ‌های گردن‌‌شان متورم شوند و به خود اجازه دهند که "درشتی " کنند. در ایران، تازه با آرشیو بازی آشنا شده بودم اما نه‌ به اندازه‌ی کافی‌. این‌ها را بیرون از خانه یاد گرفتم. این که باید به جهان وصل باشی‌. باید تاریخِ پشتِ سر را یاد بگیری. نباید فکر کنی که چون ترانه و شعر می‌نویسی در زمینه‌های دیگر بی‌نیازی از یاد گرفتن. پس مرا هر روز در "سینما تک"ها می‌دیدی. یعنی‌ یاد گرفتم که حتا اگر فرصت نیست که همه‌ی تاریخِ سینما را ببینم اما، آموزگاران و بزرگان را باید به تمامی یاد بگیرم. همه‌ی کارنامه‌ا‌شان را. و نه‌ فقط یک تکه از این و یک تکه از آن. یعنی وارونه‌ی مد روشنفکرانِ دهه‌ی چهل که فقط تظاهر می‌‌کردند و ادای دگر اندیشان را در می‌‌آوردند، فهمیدم که باید به خودم پاسخ بدهم. آموزگار خودم باشم. ناظمِ خود. ویراستارِ خود. جدی جدی. تا بخواهید سخت‌گیر. این نگاه را در همه‌ی هنرها جا بیندازید. هنوز مثل پسرکی ۱۵ ساله‌ام که از شوقِ شنیدنِ کارِ تازه‌ی آرتیستِ دلخواهش ، به خواب نمی‌‌رود و بیدار می‌‌ماند. باید صاحبِ این شوق و ذوق شد. دوباره و دوباره. و این میسر نیست مگر به لطفِ کار کردن. با کارِ بی‌وقفه است که توانسته‌ام، کودکِ کنجکاو و سر زنده‌ی درون‌ام را ، سالم نگه دارم. با کارِ بی‌وقفه است که پنج حس به کارِ خود ادامه می‌‌دهند. با کار است که " آنتن" هر آن چه را که می‌‌باید ، می‌‌گیرد و به من به می‌‌رساند. باید به خودمان تکیه کنیم. نباید نباید از خود نومید شویم. کسی‌ که ، کپی می‌‌کند، تقلب می‌‌کند ، آدمی‌ ‌ست نومید از خویش. با این‌که آلبوم تازه‌تان هنوز پخش نشده اما اجرایی از ترانه‌ی "غزل‌صدا" مدتی بر روی اینترنت بود و می‌دانیم که با یک "سفر شهری" مواجه هستیم که در دل تهران رخ می‌دهد. یکی از ویژه‌گی‌های مهم ترانه‌ی شما پیوند با زادگاه‌تان است که سی و چند سال داخل‌اش زنده‌گی نکرده‌اید اما مشخص است که به درستی مختصات و مناسبات‌اش را می‌شناسید. این رصد کردن اجتماع ایرانی چه‌طور اتفاق  می‌افتد یا به تعبیر بهتر چه بخشی از کار حرفه‌ای شما را شکل می‌دهد یا اصلا چقدر لازم است؟ یک روز کسی‌ برایم نوشت: تردید ندارم که برای نوشتن آن‌چه نوشته‌یی به ایران می‌‌آیی، می‌‌نویسی و بر می‌‌گردی. راست می‌‌گوید. چنین حسی با من است. حس برگشتن و نوشتن. که سرزمینِ من، زبانِ من است و حافظه‌ام. لحظه به لحظه‌اش را مدام زندگی‌ می‌‌کنم، نه‌ با حسرت، که با همان انرژیِ آغازین. چون کار می‌‌کنم. چون از خود می‌‌نویسم. چون خود را می‌‌نویسم، و نه‌ خاطره‌های دیگری را، پس، آن‌چه ترانه می‌‌شود، راست است و واقعی‌، پس مخاطب را، زیر و زبر می‌‌کند. اگر از مینا می‌‌نویسم، دیگری را رونویسی نمی‌‌کنم. چه‌گونه می‌‌شود، تابستانِ "متل قو" لحظه‌ی انتخابِ ملکه‌ی زیبایی دریا را ندید و درباره‌ا ش نوشت؟ آدمی‌ که حافظه‌ی دیگری را کپی می‌‌کند، کسی‌ست که خود زندگی‌ نکرده است.در رابطه با شناخت از ایرانِ امروز همین کافی‌ست که بدانیم، آرشیوباز و خبرنگار و ژورنالیستِ درون، نمی‌‌گذارد که بی‌خبر بمانم. شاید از نادر کسانی‌ باشم که رابطه‌ی تنگاتنگی با بچه‌های ایران دارم. هر روز. به پرسش‌هاشان پاسخ می‌‌دهم. و خلاصه، از پشتِ آینه همه‌چیز و همه‌کس را تماشا می‌‌کنم. این پیوند داشتن با فضای داخل ایران از این جهت مهم است که هنرمندانی که تبعید شده‌اند، سال‌ها با این اتهام مواجه بوده‌اند، که شما چیزی از داخل کشور نمی‌دانید. حتی همکاران آوازخوان شما هم در مصاحبه‌های‌شان برای توجیه هم‌کاری با ترانه‌سرایان داخل کشور می‌گویند، هم‌کاران قدیمی ما فضای امروز را نمی‌شناسند. این افسانه‌ی باید در وطن بود تا از وطن نوشت چه‌قدر افسانه‌ی صادقی است؟ این گفته که اگر در سرزمین‌ات نباشی‌ نمی‌‌توانی‌ در باره‌اش بنویسی‌، "بادامِ بی‌ مغزی"ست که نزدِ من، خاصیتی ندارد. فقط تلخ است. برای من، غربت و تبعید، فاجعه نیست که فرصتِ دوباره‌یی‌ست برای به دنیا آمدن. بی‌‌وقفه پوست انداختن. روس‌ها، تبعیدیانِ شادی نیستند، به همین خاطر زود می‌‌شکنند، اما، قوم‌های دیگری هم هستند که خود را از نو می‌‌آفرینند. از همین نقطه برویم به سراغ کتابی که در تبعید نوشته‌اید و در ایران منتشر شده. کتابی برای آموزش ترانه به نسل جوان ایران. آن هم در سرزمینی ضدآموزش. جایی که معتقد هستند هنر آموختنی نیست و ترانه هم به هم‌چنین. اما در واقعیت، در جهانِ درست، نسبت استعداد و آموختن و تمرین در ترانه چه‌گونه است؟ در جهان پیشرفته همه‌چیز یاد گرفتی است. گرفتم این‌که مقوله‌ا‌ی مثل کار هنری و خلاقه، مقوله‌ای نیست که بشود با مدرسه رفتن حل‌اش کرد اما باید آموخت‌اش. اگر مدرسه به عنوان ساختمان درسی و شیوه آموزشی وجود ندارد یا نمی‌خواهید بروید، اما مدارس حرفه‌ای وجود دارند که خودِ کارند. مثلاً سینما را از خود سینما بیشتر می‌شود یاد گرفت تا در مدرسه‌ی سینمایی. ترانه‌نویسی را هم در خود ترانه بهتر می‌شود یاد گرفت؛ با کار روی آدم‌های بزرگ. چون تمام ترانه‌نویسان بزرگ تاریخ -به خصوص از دهه‌ی ۶۰ میلادی به این‌سو، از شیوه‌ی نوین ترانه‌نویسی به این طرف که کاملاً نقطه‌ی مقابل چیزی بود که پیش از آن نوشته می‌شد- شاعران هوشیاری بودند که بلافاصله فهمیدند نهایتاً در هزار نسخه چاپ و منتشر خواهند شد. از طرفی هم عاشق موسیقی بودند؛ یا گیتار می‌زدند یا نمی‌زدند و رفتند یاد گرفتند. مثل مورد لئونارد کوهن؛ که یک روز در پارک با یک جوان اسپانیایی روبه‌رو می‌شود که برای دخترها و پسرها گیتار می‌زده. پسر اسپانیایی به کوهن می‌گوید دوست داری ساز بزنی؟ کوهن جواب می‌دهد بلد نیستم. جوان هم می‌گوید کاری ندارد، من به‌ت یاد می‌دهم. چند روز قرار می‌گذارند در خانه‌ای جایی و جوان چند کورد به کوهن یاد می‌دهد که کوهن تا همین پارسال که در مراسم معروفی در اسپانیا جایزه گرفت، چند بار این قضیه را تعریف کرده و گفته ریشه‌ی تمام کارهای من، همان کوردهایی است که آن پسر یادم داد. روز چهارم هم که زنگ می‌زند به شماره‌ای که پسر داده بوده تا قرار بگذارند، کسی گوشی را برمی‌دارد و می‌گوید این پسر مُرد! و کوهن تعریف می‌کند که قضیه به همین شکل عجیب و غریب و اسرارآمیز برای من باقی ماند. چون حتا اسم آن پسر را نمی‌دانستم و هنوز هم نمی‌دانم. اما پسری آمد با موی‌ بلند و ساز خوب که من را مسحور کرد و به من چند کورد یاد داد و رفت. در حقیقت به من یک حرفه داد. من از آن روز شروع کردم به ترانه نوشتن. چون پیش از آن شعر و قصه می‌نوشتم که ازش پولی در نمی‌آمد و به من ‌می‌گفتند ترانه‌نویسی راهی است که می‌توان از آن صاحب سکه شد! حالا این‌که شوخی و طنز است اما در خودش این حقیقت را دارد که شاعرانی پر از استعداد در دهه‌ی ۶۰ سر زدند که بخشی رفتند به سمت سینما. شعرشان را در سینما پیاده کردند. چون بالاخره مدیوم موثرتر و مردمی‌تری بود. بخشی هم ترانه‌نویس شدند اما هیچ‌کدام از این‌ها مدرسه نرفته بودند. چون مدرسه‌ی ترانه‌نویسی نداریم. حتا در زمینه‌ی کتاب، کتاب‌های محدود و معدودی برای ترانه نوشتن وجود دارد که من بیشتر‌شان را دیده‌ام و کتاب‌های به درد بخوری هم نیستند. مثلاً یکی‌شان قافیه یاد می‌دهد. یا فرمول‌هایی که به راحتی می‌شود حدس زد. هیچ‌کدام شکل ریاضی ندارند؛ که یک، دو، سه، چهار. این صورت مسئله است و این هم جواب. چون هر صورت مسئله‌ای در کار هنری جواب خودش را دارد. حالا در مورد ایران، چون کسی کار نمی‌کند و به جهان هم وصل نیست، همه به سمت کارهای دم‌ دستی می‌روند و دله‌دزدی می‌کنند و از متن‌شان هم کاملاً پیداست که نه چیزی می‌‌خوانند و نه حتا زندگی می‌کنند که ترانه دستِ‌کم برگردان زندگی‌شان باشد. بنابراین در حد همان دله‌دزدی‌های بیهوده می‌مانند که هیچ کمکی هم به متن‌شان نمی‌کند. این معلمِ خود بودن که به‌ آن اشاره کردید، احتیاج به یک پیش‌نیاز ندارد؟ این‌که جای دادن صدآفرین به خودت، غلط‌هایت را مدام بگیری. حتماً. اگر شما قرار است که معلم خودتان باشید، باید اول شاگردی کنید. شما باید بروید به سراغ بزرگان این حرفه که همه‌‌شان کتاب دارند، آلبوم دارند، متن‌هایشان در آلبوم‌ها هست. امروز هم که با وجود اینترنت، پیدا کردن این متن‌ها دردسری ندارد. مثل گذشته نیست که برای پیدا کردن یک متن باید مجله‌های اروپایی را زیر و رو می‌کردیم. یا حتا خود بچه‌های این کار، مثلاً بیتلز تعریف می‌کنند ما برای یاد گرفتن یک کورد تازه از این‌ور لیورپول اتوبوس سوار می‌شدیم، ساعت‌ها راه می‌رفتیم تا به جای دیگری برسیم؛ چون گفته بودند یکی در آن‌جا کورد تازه‌ای بلد است. یعنی این بزرگان هم این‌جوری کار یاد گرفتند. بعد به لطف ایام، به لطف کاری که کردند و کارنامه‌شان، همین آقای سِر پل مک‌کارتنی با امکاناتی که داشت و کمک مردم، مدرسه سابق‌اش را که خراب شده بود، در اختیار گرفت و تبدیل‌اش کرد به آکادمی هنری. یعنی جایی که ترانه‌نویسی، موسیقی برای فیلم، موسیقی برای صحنه، انواع و اقسام موسیقی‌های روز، تئاتر، رقص و خلاصه همه را آموزش می‌دهند. چیزی شبیه فیلم و سریال تلویزیونی «Fame»(1) که درباره‌ی یک مدرسه هنری در نیویورک است. از این مدارس این‌جا هستند. اما آن‌چه که من تأکید داشتم، این بود که این مدارس کاری نمی‌کنند. چیز زیادی نیست که بشود از این مدارس آموخت و این خودِ مدرسه‌ی ترانه است که همه‌چیز را به ما یاد می‌دهد. سیستم آموزش در ایران علاوه بر تمام این مسائل، مشکل خاص خودش را هم دارد. یعنی با یک سیستم فرمول‌پرست طرف هستیم. سیستمی که استاد و شاگردش به یک اندازه دوست دارند مشابه بسازند و مشابه بشوند. به خاطر همین از دل این سیستم، کمتر فرد خلاقی بیرون می‌آید. بله. به جز این، معلم آن‌چه را که می‌داند و البته زیاد هم نیست، همه‌اش را به شاگرد یاد نمی‌دهد. حالا اگر موافق باشید، به طور خاص درباره‌ی ترانه در ایران حرف بزنیم. چون با هنری مواجه هستیم که یک رکود بیست ساله را در جغرافیای ایران تجربه کرده. پس با یک حفره و یک مسیر بریده شده مواجه هستیم. به همین خاطر فکر می‌کنم ترانه‌نویس حال حاضر باید برگردد به ابتدای راه. برگردد به «ستاره آی ستاره» و «قصه‌ی وفا» و دوباره از آن‌جا شروع کند به نوشتن و دور ریختن تا برسد به نقطه‌ی صفر ترانه. چون یک‌شبه نمی‌شود رسید به ترانه‌ای مثل «سفرنامه» و ترانه‌های پیشروتر. درست است. به همین دلیل در ترانه‌ی امروز اتفاقی نمی‌افتد. اشکالی که ما در ایران داریم، این است که ترانه‌نویسی را دستِ‌کم گرفته‌اند. در حالی‌ که ترانه نوشتن دشوارترین حرفه است. شما باید در هشت خط یک قصه‌ی کامل را بیان کنید و آن‌قدر موثر بیان کنید که عمر چندین ساله داشته باشد. چون هیچ‌کس دوست ندارد ترانه‌ای که نوشته، بعد از دو روز از یاد برود. حتا مبتذل‌سازها هم دوست نمی‌دارند چنین اتفاقی برای ترانه‌شان بیفتد. همه دوست دارند چیزی که گفته‌اند و نوشته‌اند سر زبان‌ها بیفتد و بماند. غافل از این‌که تا رسیدن به آن لحظه، باید بسیار کار کرده باشید. من واقعاً متوجه نمی‌شوم کسانی که هنوز وزن را نمی‌شناسند و می‌گویند ما با وزن کار نداریم و نمی‌توانند یک وزن را از بالا تا پایین رعایت کنند؛ چه‌طور ترانه می‌نویسند؟ چون ترانه یعنی وزن. ترانه یعنی ریتم. برای این‌که به تنهایی و در خلأ که به وجود نمی‌آید. با موسیقی هم‌راه است. موسیقی هم ضربان قلب است. ریتم دارد. شما اگر ضربان قلب را بگیری، دیگر موسیقی‌ای وجود ندارد. این از نتایج چند پله یکی کردن است. چون وزن پایه است و وقتی بلد نباشی، باقی را هم حتماً بلد نیستی. یک پایه‌ی دیگر که متأسفانه در ترانه‌های امروز وجود ندارد، جهان‌بینی است. یعنی ترانه‌نویس امروز توان تولید فکر ندارد و در یک ترانه، پیوسته خودش را نقض می‌کند. این جهان‌بینی و تفکر کجا باید ساخته شود و شکل بگیرد؟ از مدرسه. از چهارده ساله‌گی. فارغ از این‌که شما قرار است ترانه‌نویس بشوید یا نه؛ بالاخره شما باید به عنوان انسان امروزی، باسواد باشید. پس باید بروید به سمت خواندن. باید همه‌چیز را بخوانید. از روان‌شناسی تا ادبیات. بعد کم‌کم این خواندن شاخه شاخه می‌شود و به یک رشته علاقه‌مند می‌شوی و آن را انتخاب می‌کنی. آن‌وقت است که باید مدام کار کرد. چون اگر کار نکنید، حکم همان ورزشکاری را پیدا می‌کنید که مدتی نمی‌دود، باشگاه نمی‌رود و برای همین شکم در می‌آورد و از ریخت می‌افتد و دیگر نمی‌تواند حتا راه برود. این دوستان ترانه‌نویس هم کار نمی‌کنند. پیداست که کار نمی‌کنند. از متنی که می‌نویسند، پیداست بی‌سوادند. نه رمان خوانده‌اند، نه زندگی کرده‌اند و بعد می‌خواهند خاطرات دیگری را دوباره بنویسند؛ که شدنی نیست. شما با نوشتن اسم «متل قو» ترانه‌ات را نوستالژیک نمی‌کنی؛ که تازه این‌که می‌گویند فلان ترانه‌ی «شهیار» نوستالژیک است، من در هیچ کدام از این ترانه‌هایم نمی‌خواهم نوستالژیک باشم. من در این کارها کوشش‌ام این است، همان کاری را بکنم که «مارسل پروست» بزرگ کرده؛ که حسرت گذشته را ندارد و می‌خواهد گذشته را دوباره زنده‌گی کند. گذشته را در زمان حال زنده‌گی کند. من گذشته را می‌آورم در زمان حال. می‌گویم به جای این‌که غصه‌اش را بخوری، در زمان حال به آن فکر کن. یعنی تبدیل‌اش می‌کنید به لذتِ دوباره. دقیقاً. به جای حسرت. چون کار نوستالژیک کار حسرت‌باری است. باید در کنارش سیگار بکشی و عرقی بخوری و اشکی بریزی. من اصلاً چنین پیشنهادی ندارم. اما دوستانی که رونویسی می‌کنند و خاطرات دیگران را کِش می‌روند، این چیزها را نمی‌دانند و فکر می‌کنند با نوشتن اسم چند محله، کارشان نوستالژیک می‌شود. مثلاً دیدم یک آقای بانمکی که مثلاً ترانه می‌نویسد، در جایی گفته من اگر اسم محله‌ها و مکان‌های قدیمی را آوردم، برای این است که مردمی که در آن دوران زنده‌گی کرده‌اند، خوش‌حال بشوند! این حرف یک آرتیست است؟ بعد همین آقا در یک فیلم مستند که من باعث شدم پخش نشود، با افتخار گفته بود ما روزی که آمدیم در این کار، هیچ‌چی بلد نبودیم؛ که البته هنوز هم چیزی بلد نیست. اما ما روزی که وارد این کار شدیم، در همان شانزده هفده ساله‌گی، کلی کتاب خوانده بودیم، می‌رفتیم سینه کلاب، می‌رفتیم فیلم‌خانه. پاتوق‌مان این‌جور جاها بود. البته در زمینه‌ی ترانه هم فکر می‌کنم این یک روند نبود. استثناهایی بودند که کتاب می‌خواندند یا فیلم می‌دیدند. یک اقلیتی بود. ولی باز آن دیگران هم اهل این بودند که یک انشایی بنویسند، کتابی زیر بغل بگذارند و بروند در کافه تریا پز بدهند. این‌طوری نبود که هیچ‌چی نخوانند. این دو ضعف بزرگ، ضد آموزش بودن و نداشتن اندیشه، نتیجه‌اش شده تفاوتی که ما با دنیای غرب داریم. در آن‌جا پدیده‌ای به نام آوازخوان-ترانه‌نویس-آهنگ‌ساز یک جریان عمومی است، اما در ایران این مورد استثناست. چه روندی را باید طی بکنیم که استثناها تبدیل به جریان عمومی بشوند؟ مادامی که یک عده ترانه می‌نویسند و یک عده اجرا می‌کنند -آن هم بدون این‌که متوجه باشند چه می‌خوانند- به جایی نمی‌رسیم. این روند در جهان متمدن وارونه است. یعنی کسانی که خودشان نمی‌نویسند، در اقلیت هستند. آدم‌های کمی هنوز فقط وکالیست هستند. به خصوص جوان‌ترها که حتا اگر به تنهایی شعر و موسیقی نمی‌نویسند، از ابتدا تا لحظه‌ی آخر در مسیر ساخت ترانه حضور دارند. فکر می‌کنم دلیل به وجود آمدن این جریان عمومی در غرب، این باشد که موسیقی و ادبیات در آن‌جا مثل همبرگر جزیی از زندگی روزمره مردم است. اما در ایران این‌طور نیست. این چیزها در ایران کالای لوکس به حساب می‌آید. در بعضی از خانه‌ها پیدا می‌شود و در اکثرشان غایب است. یعنی موسیقی گوش دادن و کتاب خواندن یک جور فعالیت فراطبیعی محسوب می‌شود. کاملاً. فراطبیعی و عجیب. از طرفی هم چون راه کوتاه را پیدا کرده‌اند، می‌گویند بگذار دیگران بخوانند و تولید کنند، بعد من از همان‌ها استفاده می‌کنم و با پررویی هم می‌گویم مال همه است. اتفاق وحشتناک‌تری هم که حالا افتاده، استفاده از امکانات گوگل است. یعنی خیلی راحت مثلاً سرچ می‌کنند تابلوهای پیکاسو یا دالی و بعد همان اسامی را در ترانه‌شان جا می‌دهند، بدون این‌که شناختی داشته باشند. دقیقاً. شما باید اثری که آن پرده‌ها مثلاً بر تو گذاشته را در ترانه منعکس کنی. من بارها اشاره کرده‌ام، این نوع کار، نوشتن ترانه‌ی امروزی، ترانه‌ی شهری کار دشواری است. چون روی باریکه، روی تار مو راه می‌روید و این خطرناک است؛ چون امکان دارد بلافاصله تبدیل شود به مضحکه. اگر همین‌جوری مثلاً تی‌وی و رادیو و واروژان را کنار هم بگذارید، نتیجه‌اش مسخره می‌شود و متن تبدیل می‌شود به هجو خودش. پس می‌شود گفت که ترانه‌نویس باید یک شناخت عمومی و کامل از هنرهای دیگر داشته باشد. بله و به همین خاطر، من در این کتاب از کسانی حرف می‌زنم که کارشان ترانه نیست. و این سرنخی است که به مخاطب می‌دهید تا متوجه شود همه‌چیز صرفاً به دنیای شعر و ترانه محدود نمی‌شود. شما باید همه را بشناسید. اصلاً اول باید آرتیست بشوید، بعد بروید ترانه بنویسید. برای ترانه نوشتن هم، نخست باید شاعر بود. یک نکته‌ای که در کتاب درباره‌اش حرف می‌زنید، شناختن اوج ترانه است پیش از نوشته شدن. این همان چیزی است که در فیلم‌نامه‌نویسی هم می‌گویند. این‌که پیش از آغازِ نوشتن، باید بدانی چه‌طور میخواهی تمام‌اش بکنی. اما ترانه‌های الان به نظر می‌رسد فاقد این شناخت از خود، از چیزی که می‌خواهند بگویند، هستند. به خاطر همین تا ابد می‌شود ادامه‌شان داد. یعنی یک راه بی‌فراز و نشیب و یک‌نواخت هستند. یعنی با هیچ درامی طرف نیستیم. فقط یک‌سری کلمه پشت هم چیده شده‌اند. و به خاطر رواج این فرمول منحط، همه فکر می‌کنند توان ترانه نوشتن دارند. چون کنار هم گذاشتن چند تا کلمه که احتمالاً منتهی به قافیه‌ای هم می‌شود، اصلاً کار دشواری نیست. کار همه است. من هر روز پیام‌های بسیاری دریافت می‌کنم به هم‌راه ترانه‌های دوستان. به همه‌شان هم می‌گویم این کار را نکنید. اول این‌که من فرصت‌اش را ندارم و دو این‌که اگر نظرم را بدهم، شما سریع تبدیل به دشمن خونی من می‌شوید! چون از این نظر خوش‌تان نمی‌آید. پس خلاصه می‌گویم برو کار کن. چون متأسفانه همه مثل هم هستند. بی‌اطلاع و بی‌خبر با فارسی بد و ضعیف. بدون استثنا. همه کار را ساده گرفته‌اند و فکر کرده‌اند که خب کلمه‌ها را که همه بلدیم، قافیه‌ها را هم که شنیده‌ایم، دریا و شما و اینجا و تنها و ما، این‌ها را می‌گذاریم بغل هم؛ یعنی دقیقاً همان جدول کلمات متقاطع که ما در آغاز باهاش می‌جنگیدیم، هنوز ادامه دارد. به نظرم این ادامه‌ی همان لاله‌زار است، بدون این‌که شناختی از کار داشته باشد. چون لاله‌زار کار را بلد بود، اما حدش پائین بود. با یک لاله‌زار روشن‌فکرنما هم طرف هستیم. دقیقاً. متأسفانه. و این لاله‌زار روشن‌فکر نما، علاقه‌ی عجیبی دارد به نوشتن ترانه‌ درباره‌ی هر موضوعی. فکر می‌کنم هیچ موضوع و تمی در ترانه مطرود نباشد. اما واقعا شدنی‌ست که شما صبح برای خبر اعدام یک نفر که دیشب از بین رفته ترانه بنویسد، شب برای دستگیری کسی که همان روز به زندان رفته؟ یعنی به نظرم بخشی از این ترانه‌سراها که خود را معترض و متعهد می‌دانند، ورژنی از همان ابراهیم خان صهبا هستند که درباره‌ی هر چیزی به سست‌ترین شکل ممکن ترانه می‌نویسند. "صهبا"‌های امروز، شعر و نثرِ شاعرانه نمی‌‌نویسند که اعلامیه منتشر می‌‌کنند. به همراهِ یک سلفی، برای چند لایک، که امروز کیلویی، خرید و فروش می‌‌شود . از تجربه گفتیم. و این که باید خود را بنویسی‌. خود را در رابطه با دردِ دیگران و خودِ انسان. در آن صورت نمی‌‌شود به خود سفارشِ چند پستِ "اوریجینال " داد. صبح از آفریقا آغاز کرد و عصر به پناهندگان و مهاجران، پرداخت. هر چه سوزناک‌تر : بهتر . به همراه ۲ تا سلفی. به امیدِ رسیدن به چند شماره تلفنِ تازه! برویم سراغ مسائل جزیی‌تر؛ مثل مسأله‌ی ایجاز. ترانه رمان و فیلم سینمایی نیست. محدودیت زمانی دارد اما در همان حال می‌تواند و باید قصه‌گوییِ رمان و تصویرسازیِ سینما را داشته باشد. چه‌طور می‌شود با کم‌ترین کلمات به یک روایت کامل رسید؟ من خودم این ایجاز را یک‌شبه به دست نیاورده‌ام. این میوه‌ی یک عمر کار کردن است. خیلی کار سختی است؛ این‌که شما با کدام کلمات و چه‌گونه بتوانی یک تصویر جدید بسازی. بعد تصویر باید تصویری باشد که کهنه نشود و اگر بعد از سی سال به سراغ‌اش بروی، هنوز تازه باشد. این کار سخت اما شدنی است و فقط در نتیجه‌ی کار به دست می‌آید. یعنی کار با کار تولید می‌شود. اگر همین‌طوری بنشینیم به سبک پدران‌مان که شعر خودش بیاید، شعر خودش هرگز نمی‌آید. هرگز! من خودم در ایران این را یاد نگرفته بودم. در ایران نمی‌دانستم که هر روز باید کار کرد. کار می‌کردم اما خب وسط‌ش تفریح هم می‌کردم. وقتی آمدم بیرون، تازه فهمیدم داستان واقعاً از چه قرار است. تازه دیدم که همه می‌گویند ۹۰ درصد کار است، ۱۰ درصد استعداد. من در ایران همیشه فکر می‌کردم ۹۰ درصد استعداد است، ۱۰ درصد کار. اما متوجه شدم این یک حرفه است که ما جدی‌اش نمی‌گیریم. برایمان یک کار حاشیه‌ای است. گه‌گاه یک چیزی می‌نویسم که حال کنیم. اسم‌اش حال کردن است. بیرون از ایران اما کار حرفه‌ای است. مثل آقای مارکز که می‌گوید از ۹ صبح می‌نشینم پشت میزم و تا ساعت دوازده، یک باید بنویسم. بعد جمع می‌کنم، می‌روم سراغ زندگی کردن. ولی هر روز می‌نویسم. قرار هم نیست از این کارِ هر روزه چیزی باقی بماند. ممکن است یک جمله و شاید هیچ جمله. اما آن کارِ روزانه باید باشد. کوهن می‌گوید من باید روزی ده خط بنویسم. چرا باید؟ برای این‌که در فرم بمانی. چون اگر آن ده خط را ننویسی، بعد از دو روز که می‌خواهی بروی سر وقت نوشتن، آن وحشت کاغذ سفید پرت‌ات می‌کند آن‌ور اتاق. اصلاً اجازه نمی‌دهد ادامه بدهی. چون ذات انسان هم ذات تنبلی است و دوست ندارد کار بکند و به هر بهانه‌ای سریع می‌خواهد برود سراغ تفریح یا ولو شدن جلوی تلویزیون. این اتفاق به شکل کاملاً برعکس در ایران می‌افتد. یعنی کم‌ترین کار و بیش‌ترین تولید. دقیقاً. من مدام این را گفته‌‌ام که جای انتشار چرک‌نویس‌هایتان، کار درست را منتشر کنید. اما همه دارند همان چرک‌نویس‌ها را چاپ می‌کنند. چه‌گونه ممکن است شما ماهی یک کتاب منتشر بکنید؟ چون کتابی که کس دیگری نوشته را در یک ماه نمی‌شود غلط‌گیری کرد. خب این مال دستِ‌کم گرفتن کار و حرفه‌ و مردم است؛ همه با هم؛ و دست کم گرفتن آینده و فردا چون ما مسئولیم و قرار است این مشعل را تحویل نسل آینده بدهیم. برگردیم سر حرف‌مان درباره‌ی ایجاز. مثال من همیشه برای ایجاز، ترانه‌ی «پای گوش‌ماهی‌ها» است. ترانه با کم‌ترین کلمات نه‌تنها تصویر می‌سازد که به مخاطب اطلاعات می‌دهد. ترانه با «عشق تابستانی» شروع می‌شود و زمان روایت را به مخاطب می‌گوید. پایان ترانه هم «آخر شهریور» را داریم که اشاره به پایان ترانه و پایان تابستان است. یعنی با کم‌ترین کلمات، با چهار کلمه به مخاطب زمانی که روایت در آن می‌گذرد را می‌گوید و بعد در این فاصله هم با کم‌ترین کلمات، تصاویر مربوط به داستان‌اش را می‌سازد. حالا یک نمونه‌ی مشابه دارد این ترانه. ترانه‌ای با اشاره به شمال و مخلفات‌اش که مملو است از کلمه بدون دادن هیچ تصویر و اطلاعاتی به مخاطب. یعنی مخاطب مجبور است با توجه به دانسته‌های فرامتنی‌اش حدس بزند که داستان در چه زمانی می‌گذرد و اصلاً ترانه درباره‌ی چیست. و این یک ضعف عمومی در ترانه‌ی امروز است. یعنی با ترانه‌های پرگوی هیچ‌گو طرف هستیم. در همین کتاب «بنویس! ساعت پاک‌نویس» هم اشاره می‌کنم که کم گوی و گزیده گو. شما باید برسی به جایی که کم بگویی و زیاد. راه دیگری نداری. چون اگه بخواهی پرگویی بکنی، کار ترانه نمی‌کنی اصلاً. من بارها اشاره کرده‌ام که استودیو طنین برای من یک اردوگاه ترانه بود. من آن‌جا ترانه نوشتن را یاد گرفتم. چون باید هفته‌ای پنج، شش کار می‌نوشتیم. سه کار برای برنامه‌ی زنگوله‌ها، چند تا کار برای فیلم‌های تبلیغاتی، دو تا کار برای فیلم‌های ایرانی و چند کار هم برای آوازخوانانی که از بیرون می‌آمدند. یعنی در شرایطی بودیم که باید تولید می‌کردیم. شب‌هایی پیش می‌آمد که من خانه نمی‌رفتم و در همان استودیو طنین می‌خوابیدم. ما در این فضا ترانه را یاد گرفتیم. هیچ راه دیگری وجود ندارد جز خودِ کار. شما در خود کار متوجه می‌شوی، کجا خطا کرده‌ای. کجا باید کلمه‌ی دیگری استفاده می‌کردی. چرا باید کلمه‌ی دیگری استفاده می‌کردی؟ برای صدا‌یش یا برای هدفی که داری. اصلاً هدفت چه بوده؟ این‌ها کم‌کم در خودِ کار شکل می‌گیرد. من کاری که در این کتاب کرده‌ام، تجربه‌ی سال‌های خودم را مرتب و تمیز، گذاشته‌ام جلوی دوستان. یکی به عنوان مشکل جایی نوشته بود «این که فقط شد تجربه‌های شهیار قنبری!» خب قرار همین است. مگر قرار بود شهیار قنبری از تجربه‌های تولستوی حرف بزند؟ باید از تجربه‌های خودش بگوید. این واکنش به خاطر ذهنِ عادت کرده به فرمول است. یک فرمول ثبت شده و امتحان پس داده می‌خواهد که سریع به نتیجه برسد و در ده روز مثلاً ترانه‌سرا بشود. که بی‌شک به نتیجه هم نمی‌رسد. برایم جالب است که این روزها مد شده همه کتاب درباره‌ی ترانه نوشتن، منتشر می‌کنند؛ که خنده‌دارند متأسفانه. چون وقتی خود نویسنده، ترانه را نمی‌شناسد، چه‌طور ممکن است بتواند درباره‌ی مبانی ترانه‌نویسی کتاب بنویسد و منتشر کند؟ آموزگار بودن در همه‌جای دنیا احتیاج به دانش و تجربه دارد. بدون این دو فاکتور که نمی‌شود چیزی به دیگری یاد داد. اول باید خودت بلد باشی و استفاده‌اش کنی، بعد به دیگران آموزش بدهی. دقیقاً. چون اگر چیزی بلدی، ابتدا خودت باید چند تا ترانه به درد بخور داشته باشی. چون ادعا داری که من این‌ها را بلدم و می‌خواهم به شما هم یاد بدهم. یک نقد خواندم درباره‌ی کتاب «موسیقی‌شناسی» که بابک احمدی منتشر کرده. پرسش نویسنده این بود که آقای احمدی از کِی تا حالا کار موسیقی می‌کند و بعد نوشته بود این کتاب ترجمه است، نه تألیف. پس چرا این را نمی‌گویی و خودت را به عنوان مؤلف معرفی می‌کنی؟ آن‌وقت من از شما می‌پرسم که شما موسیقی خوانده‌ای؟ کجا؟ چی شد که یاد گرفتی و حالا می‌خواهی به من هم یاد بدهی؟ متأسفانه حتا کسانی که به ظاهر یا به دلیل کارهایی که کرده‌اند، جزو طبقه‌ی الیت و نخبه هستند هم دروغ می‌گویند و ناگهان با یک اشتباه می‌روند در صف سیاه‌کاران. این به نظرم شرایط جامعه است که به همه نشان می‌دهد بدون کار و تخصص می‌شود در هر جایگاهی قرار گرفت. مثل این است که پیانو زدن بلد نباشی، بعد پشت پیانو بشینی و ادای نواختن در بیاوری و این کات بخورد به دست‌های پیانیستی که می‌نوازد. این چیزی است که هر روز در ایران اتفاق می‌افتد. با این صحنه چه‌طور می‌شود رسید به هنرمندانی جدی که تولیدی ماندگار دارند؟ مورد دیگری که فکر می‌کنم به درد ترانه‌نویسان بخورد، این پرسش درباره‌ی تجربه‌ی شخصی شماست که ترانه برایتان از حرفی که می‌خواهید بزنید آغاز می‌شود و بعد فرم شکل می‌گیرد یا شروع داستان از فرم تازه‌ای است که می‌خواهید تجربه کنید؟ بگذارید به یک نمونه اشاره کنم. ترانه‌ی «سر و ته نوار» که فکری است برای بازنویسی یک ترانه‌ی قدیمی؛ «ستاره آی ستاره» ورژن نو. در این مورد خاص ابتدا این فکر به وجود آمد که من بروم به سراغ «ستاره آی ستاره»؛ چون آوازخوانی که این ترانه را قبلاً خوانده، الان هست و اگر متنی با اشاره به «ستاره آی ستاره» داشته باشم، قابلیت این را دارد که به رویش کار کنیم. پس در این مورد به خصوص، داستان از فرم شروع می‌شود و بعد حرف در ادامه‌اش به وجود می‌آید. اما اصولاً من این‌طوری کار نمی‌کنم. ترانه برایم معمولاً با یک تصویر آغاز می‌‌شود. مثل تصویر اشکی که چکیده روی ماهی‌تابه‌ی داغ (ترانه‌ی «شب سپید»). نطفه‌ی ترانه همین‌جا بسته می‌شود و به سمت کامل شدن می‌رود. در موارد جزئی‌تر داستان چه‌گونه است؟ مثلاً در همین ترانه‌ی «سر و ته نوار». یک‌جا نوشته‌اید: «ببین شیرین از این زمین بیزاره» بخش چشم‌گیر کار، فرم است. چیدن چهار کلمه‌ی هم‌قافیه پشت هم که یک ریتم درونی می‌سازد و در تکه‌ی دوم با حرف مورد نظر (تنِ فرهاد سنگ مزار نداره) به خوبی پیوند می‌خورد. این فکر که اساساً فرمالیستی است، از ابتدا در ذهن‌تان بود یا در حین نوشتن پیش آمد؟ این همان جواهرسازی است؛ که آن‌قدر سنگ را صیقل داده‌ای که خود به خود کلمات جوری کنار هم چیده می‌شوند که هم حرف درست است و هم شکل‌اش. این نوشتن چه‌قدرش خودآگاه است، چه‌ مقدارش ناخودآگاه؟ یعنی وقتی مشغول نوشتن متن هستید، بر فرازش ایستاده‌اید یا داخل‌اش حل شده‌اید و شده‌اید جزئی از آن؟ این داستانِ روز بعد را من از بسیارانی شنیده‌ام و فقط در مورد خودم نیست. مثلاً «لئو فره» یا دیگر بزرگان به این اشاره دارند که روز بعد از نوشتن، وقتی به سراغ اثر می‌روند، با متنی غریبه طرف هستند. انگار که فقط یک واسطه بوده‌ای برای نوشتن‌اش. این رمز و راز در کار وجود دارد. یک آزمایش‌گاه است که نمی‌دانی چه‌گونه کار می‌کند. در حقیقت این ذهن شماست. ذهنی که توسط خودتان ساخته شده. در اثرِ همه‌چیز. در اثرِ تجربه‌هایی که داشته‌اید، چیزهایی که خوانده‌اید و دیده‌اید و در نتیجه‌اش ذهن این شکلی شده. تربیت شده. ذهن من مثلاً طوری تربیت شده که به طور خودکار فکر دست‌دوم را پس می‌زند. کلمه‌ی قبلاً استفاده شده را نمی‌پذیرد. بلافاصله فکر می‌کند به جای این کلمه و تصویر که قبلاً بوده، چه چیزی می‌توانم بسازم که جانشین‌اش بشود. یعنی ذهن تربیت شده و آموزش دیده در موعود به صورت خودکار عمل می‌کند؟ دقیقاً. کارِ خودش را می‌کند. اگر بخواهیم قضیه را فرموله کنیم، باید بگوییم که بیشترین کار را آن کار مقدماتی می‌برد. کار برای ساختن آن ذهن. به خاطر همین در کتاب هم یک‌سری آدرس داده‌ام که باید با این‌ها آشنا بشوید و ذهن‌تان را تربیت کنید. از این بخش پل بزنیم به یک موضوع مهم. یعنی تجربه‌ و زندگی شخصی هنرمندِ ترانه‌نویس که منبع الهام‌اش برای نوشتن است. تجربه‌ای که نه آمپول دارد، نه می‌شود از روی دست کس دیگری برداشت‌اش. یعنی ابتدا تجربه است و بعد تبدیل می‌شود به اثر هنری. برعکس‌اش ممکن نیست. نمی‌شود تصمیم به نوشتن ترانه‌ای درباره‌ی کشورهای دنیا گرفت، بعد بلیت‌اش را خرید و به سفر رفت و وسط سفر ترانه را نوشت. این درست همان کاری است که نباید کرد. از «بکت» پرسیدند تو که این همه سال با «جیمز جویس» کار کردی، از او چه یاد گرفتی؟ «بکت» پاسخ داد: «یاد گرفتم چه‌گونه نباید نوشت، نه چه‌گونه باید نوشت.» بچه‌هایی که می‌خواهند ترانه بنویسند، این کار که گفتید را نباید بکنند. باید زندگی کنی و زندگی خودت را بنویسی‌. وارونه‌اش ممکن نیست. این همان حرفی است که باب دیلن هم به بیلتز زد. به‌شان گفت: «اینا چیه می‌خونین؟ She was just seventeen! از مدرسه و اینا بیاین بیرون.» گفتند: «یعنی چی؟ پس چی بگیم؟» گفت: «زندگی خودتون رو بنویسین.» سر همین گفت‌وگو بود که جان لنون نشست ترانه «Nowhere Man» را نوشت. یعنی ببین اختلاف چه‌قدر زیاد است. برای این‌که باب دیلن نقشه داد دست‌شان. گفت خودتان را بنویسید، همین! آن‌وقت من همین حرف را زدم و از آن‌ور شروع کردند به فحش دادن! این عمومی و عام کردن تجربه‌ی شخصی هم به نظرم خیلی مهم است. یعنی ارتقا یک اتفاق شخصی به یک مسئله‌ی عمومی. نقل قولی می‌خواندم از آقای صالح علا که گفته بودند: "ترانه رمان نیست که بتوان امروز نوشت و پس از سی سال به سراغ‌اش رفت!" در حالی که فکر می‌کنم ترانه مثل هر هنر دیگری اگر درست باشد، صد سال بعد هم می‌شود به سراغ‌اش رفت. به شرط این‌که مراحل آفرینش به درستی اتفاق بیفتد. تنبل ها، کسانی‌ که نه‌ خود را زیسته اند و نه‌، تجربه‌ی دیگران را شناخته‌اند ، از این حرف‌ها می‌‌زنند. دوباره باید به این سخنِ تلخ برگردم که : ما فکر می‌‌کنیم که همه را می‌‌دانیم. بلدیم و چنان لبریزیم که اینک "وقت صدورِ مانیفست " است. اگر با ترانه‌ی جهان آشنا بودیم یا حتا، کارهای درستِ خودمان را اگر می‌‌شناختیم، چنین فرمانی صادر نمی‌‌کردیم، این که : ترانه رمان نیست که امروز بنویسی‌ و ۳۰ سال دیگر برگردی و ببینی‌ که همچنان، دست نخورده است و چین و چروک برنداشته است. صاحبِ این حرف، اگر با ترانه‌ی مولف، ترانه‌ی هوشیار و پیشرو آشنا بود، از این حرف‌ها نمی‌‌زد. کارهای " لئو فره" "ژک برل" "لیونارد کوهن" " باب دیلن" و....همین امروز پس از نیم قرن، به زیبایی و شکوهِ روزِ نخست‌اند. ۱۰۰۰ سالِ دیگر هم، همین اندازه تازه‌اند.  چرا که شعرند و از انسانِ جهان می‌‌گویند. مورد دیگری که در ترانه‌ها‌یتان به چشم می‌خورد و در کتاب هم به آن اشاره کرده‌اید، کلمات و قافیه‌های نو است. این‌که هیچ کلمه‌ای مطرود و ممنوع نیست. می‌شود مثل ترانه‌ی «شب سپید»، ماهی‌تابه را هم به ترانه آورد و ترکیب «گریه‌کباب» را هم ساخت. اما آیا صرفاً یک قافیه‌ی نو می‌تواند ترانه را تبدیل به تجربه‌ای تازه بکند و از کهنه‌گی نجات بدهد؟ قافیه‌ی نو به تنهایی اصلاً نمی‌تواند کاری بکند. چون یک مجموعه است. همه‌چیز باید در جهت تازه شدن باشد. چون این روزها ترانه‌هایی منتشر می‌شوند که فرم و حرف و خلاصه همه چیزشان کهنه است اما قافیه‌ها و کلمات نو و استفاده نشده دارند. در چنین حالتی، قافیه از اثر بیرون می‌زند. چون با پس و پیش‌اش نمی‌خواند. مثل جنس دزدی؛ که آن هم چون ربطی به قبل و بعدش ندارد، از کلیت اثر بیرون می‌زند. مثلا من ترانه‌ای خواندم از همین ترانه‌های کلیشه‌ای عاشقانه که در پایان‌اش دو واژه‌ی «بِژ» و «نروژ» با هم قافیه شده بود. یعنی همه‌چیزش کهنه و کلیشه بود و ناگهان دو کلمه‌ی ناآشنا هم آن وسط استفاده شده بودند. حالا یک چیز جالب‌تر هم که آمده، نرم‌افزار قافیه‌یاب است. یعنی کلمه می‌دهی و قافیه تحویل می‌گیری! آرت اصلاً کاری به این کارها ندارد. شما یک کاغذ و خودکار احتیاج داری و بس. حالا اگر یک سازی هم بزنی، چه بهتر. چیز دیگری نمی‌خواهی. از آغاز همین بوده و تا آخر هم همین خواهد بود. نرم‌افزار می‌تواند کار بکند و مثلاً در زمان نوشتن تنظیم کمک‌کننده باشد. اما اثر را که نمی‌تواند بسازد. برای همین قافیه‌یاب هیچ کمکی به شما نمی‌کند. چون آدم، همان آدم نادان است. بدون تجربه‌ی زندگی و سواد. به همین خاطر امکان ندارد با چند تا قافیه‌ی تازه، بشود کار تازه و متفاوتی انجام داد. من این روزها می‌بینم که اسامی مختلف را در ترانه استفاده می‌کنند. مثلاً مولن روژ یا لوور. اما این‌ها آن‌قدر زشت کنار هم چیده شده‌اند که معلوم است نویسنده هیچ‌کدام این‌ها را نه به درستی دیده و نه تجربه کرده اما درباره‌شان نوشته و  متن‌اش این را فریاد می‌زند. از این بدتر ردیف کردن اسم هنرمندان است. مثلاً در یک ترانه، نویسنده از ابتدا تا انتها، اسامی نقاش‌ها را پشت هم چیده بود اما مشخص بود که از هیچ‌کدام یک پرده هم ندیده. حتماً ندیده! که اگر دیده بود، اصلاً چنین ترانه‌ای نمی‌نوشت. جورِ چیدن‌اش داد می‌زند که ندیده و بی‌خبرِ بی‌خبر است. بعد، از این هم غافل هستند که ترانه باید شنیده بشود. ترانه در شنیده شدن است که شکل می‌گیرد. وقتی خوانده شد، تازه به دنیا آمده. چه‌گونه از اول تا آخر پرت و پلا کنار هم می‌چینی، بعد فکر می‌کنی این را قرار است یکی بشنود و علاقه‌مند بشود و تکرارش بکند و بعدتر دل‌اش تنگ بشود و دوباره این لیست نقاش‌ها را مثلاً بگذارد و گوش بدهد. این اتفاق غیرممکن است که بیفتد. ترانه وقت شما و شنونده را لازم دارد. شنونده به شما ده دقیقه فرصت می‌دهد که ترانه را شکل بدهی. در این تایم وقت داری که سفر و تجربه‌ات را نشان بدهی و هر حرفی داری، باید در همان ده دقیقه بزنی و این اتفاق نمی‌افتد، مگر این‌که انسانی باشی صاحب یقین. انسانی که به یقین رسیده و صاحب حرف است. کم‌کم برویم به سراغ پرسش نهایی که البته فکر می‌کنم در طول گفت‌وگو به نوعی پاسخ‌اش را دادید. چشم‌انداز ترانه‌ی امروز چه‌گونه است؟ کاملاً ناامیدکننده. متأسفانه. چون به تمامی دلایلی که برشمردیم، هیچ اتفاقی نمی‌افتد. مگر این‌که یک‌شبه، وقتی که خوابیم، همه شروع بکنند به خواندن و دیدن. چون کاملاً پیداست کسی کتاب نمی‌خواند، موسیقی نمی‌شنود، رقص و پرده‌ی نقاشی نمی‌بیند. این‌ها کاملاً پیداست. از خود این دوستان، از حرف‌هایشان، از سایت و صفحه‌ی فیس‌بوک‌شان. از همه چیزشان که فِیک و قلابی است. آرتیست نمی‌تواند فیک و قلابی باشد. باید مجموعه‌ای باشد از دانستنی‌ها. در آن صورت است که به یقین می‌رسد و اگر قابلیت داشته باشد و یاد گرفته باشد، می‌تواند داشته‌هایش را تبدیل بکند به فیلم و نقاشی و ترانه؛ اما بدون کارِ هر روزه، بدون آن چند ساعت کاری که مارکز گفته و بدون آن ده خط نوشتن کوهن، هنرمند شکل نخواهد گرفت. فکر می‌کنم دلیل این جریان این است که هر شغلی در ایران عنصر دستِ‌دوم است. مثلاً اگر همه ترانه می‌نویسند، به خاطر خود ترانه نیست. برای این است که از این راه خوب می‌شود پول در آورد مثلاً... بله. طرف با خودش می‌گوید چند کار عاشقانه می‌نویسم، پول در می‌آورم، سلفی می‌گیرم. این‌ها بیشتر از کار، مهمانی رفتن بعدش برایشان مهم است. یعنی نیامده ترانه بنویسید و بعد اگر شد به پول برسد. به نیت پول آمده و چون یک بازار آزادِ استعدادمحور هم نداریم، مخاطب هم انتخابی نمی‌تواند داشته باشد. به جز این، خود مخاطب هم چون چیزی نمی‌داند، برای همه به یک اندازه دست می‌زند و این توهم را برای آن طرف ایجاد می‌کند که هنرمند و ترانه‌نویس شده. در حالی که کار سخت‌تر از این حرف‌هاست. ترانه دشوارترین شاخه‌ی هنری است. یک سربازی است واقعاً. خیلی سخت، خیلی دشوار.چ پانوشت: 1- فیلم «Fame» اثر «Alan Parker» محصول ۱۹۸۰؛ بعدها در سال ۱۹۸۲، سریالی به همین نام توسط «Christopher Gore» ساخته شد. فیلم و سریال راوی مدرسه‌ای است که آرتیست تربیت می‌کند و به هنرآموزان‌اش موسیقی و ترانه و رقص آموزش می‌دهد.

    

دو عکس فوری

احسان سیاهپوش

از دیدار ِ حرف ِ شهیار- بخش اول «انگار هفده‌ساله‌ام»(۱)، یا بهتر، هفده ساله‌ایم. من و رفقام. از هرچه بوی کاسبی و بازار ‌می‌دهد بیزاریم. نخستین سال‌های دوم‌خردادی است و سال‌های یال برکشیدن و سرکشیِ ما. سال‌های روزنامه‌های طاق‌و‌جفت و «پیام امروزِ» هجده تیر و «آدینه»‌ی قتل‌های زنجیره‌ای. سال‌های سرگیجه هم هست و سلیقه‌های هرج‌و‌مرج طلبی داریم. مثل اتم‌ها‌ئی سرگردان ابن‌السبیل می‌گردیم و گیج خوردن میان سیاست و ادبیات برایمان معنائی عینی دارد. صبح‌ها به خیالمان چپِ رادیکالیم،‌ ظهرها ‌سوسیال‌لیبرال و تازه نیمه‌شب اصلاح‌طلب می‌شویم. و همین‌طورها تشنه و بی‌توشه، پَر و پوست باز می‌کنیم. اگرچه همیشه کتاب قصه یا شعری را با ژستِ ایلچیانِ مغول زیر بغل تپانده‌ایم و چپ و راست هم اسم‌‌ فیلسوف‌ و نویسنده‌های جاسنگین را پرتاب می‌کنیم، اما راستش، اُنس چندانی با ترانه‌ی نوین فارسی به‌هم نزده‌ایم هیچ، به هر فرصتی،‌ و بی‌دلیل، فحش‌های آب‌نکشیده‌ای حواله‌ی تولید‌ی‌ پشمکِ لس‌آنجلس می‌کنیم. با صدای شجریانِ ضبطِ پدر هم از سر مسخرگی سینه می‌زنیم. بین این دو قطب چیزی نمی‌شناسیم. گاهی مگر به تصادف در تاکسی یا میهمانی پا بدهد که چیزی ناگزیر به فارسی بشنویم و بشکنی بزنیم اما جدی نمی‌گیریم، ابداً. با ‌هم‌کلاسی‌های «داریوش‌باز» هم چندان دمخور نیستیم (که چون مثلاً شاملو داریوش را، به متلک، «نوحه‌‌خوانِ مدرن کاباره‌ای» نامیده است). وقتی پدر ضبطِ ماشین را رو به دلکش و هایده روشن می‌کند احساس می‌کنیم پرده‌های گوش‌هامان الان است که بوی نا بگیرند. صورتمان را به شیشه‌ی ماشین می‌چسبانیم و عزا می‌گیریم. خوب خاطرم هست که فکر می‌کردم نوار کاستِ «اگر همه شاعر بودند» هم جزو آهنگ‌های انقلابی و سرودهای کوهستان است که از زمان دانشجوئی پدر و مادرم لای نوارها و خرت و پرت‌های نمورِ جوانی‌شان اوراق شده است. در همان سال‌ها، تازه تازه پای تک و توکی کانال‌ ماهواره‌ای بیست و چهار ساعته هم به ایران باز شده بود. ما باز هم جدی نگرفتیم، و البته حق داشتیم. و حالا، انگار عصر جمعه‌ای بود که کاملاً اتفاقی روی صفحه‌ی بی‌نور تلویزیونِ متروکه دیدیمش، همه‌ باهم دیدیم؛ کانال NITV، مرد جوانی با چشم‌های میشیِ بَراّقِ مغناطیسی، با صورتی پری‌زده و لهجه‌ای نیمه حماسی، بی‌کراوات و با یقه‌ی باز، روی صندلیِ گَردان یله شده چرخ می‌خورَد و از لوئیس بونوئل حرف می‌زند (به گمانم تنها گوینده‌ی آن کانال بود که صندلی گردان داشت. می‌گفتیم صندلی را با خودش از خانه می‌آورد)، بعد شاید تکه‌ای از «دیوار» پینک فلوید پخش شد و بعدترَک باز آن آقا که مدام می‌گفت «خانم‌ها آقایانِ گُل» از همکاری پینک فلوید و آنتونیونی طوری حرف زد که انگار مثل کف دستش می‌شناسدشان و ما برای اولین بار تکه‌هائی ازZabriskie Point را همان‌جا دیدیم. (بعدها خیلی چیزهای دیگر و بهتر را هم اولین‌بار همان‌جا دیدیم.) عجب! مائی که نهایت‌ِ‌ همت‌مان تا آن روز این بود که توانسته بودیم نوار ویدئوی رنگ‌باخته‌ای پیدا کنیم که روش کنار شوی ترکی و طنین و MTV کمی هم «هشت و نیم» فلینی و نمی‌دانم تکه‌پاره‌ای از برگمان به شیوه‌ی ال.پی زورتپان شده حالا داشتیم فیلم‌های حسابی را با حرف‌های حسابی می‌دیدیم و می‌شنیدیم و می‌بلعیدیم. لطفاً دهانِ به حیرت باز و صورتِ‌ حسرت به دل و چشم‌های وق‌زده‌ی ما را یک لحظه خوب مجسم کنید. بدجوری جا خورده بودیم، این‌طور بگویم. حریف هم قَدَر بود و داشت ناغافل ما را از همان سربند گرفتار می‌کرد. آخر اصلاً به قالب‌های زمانه نمی‌خورْد؛ شمرده و زیبا حرف می‌زد و سرِ صبر، باسواد بود، کلمات را می‌چشید و در صداش انگار برق‌شان می‌انداخت و بعد کامل ادا می‌کرد، و چه صدای روانی! پنداری عمری بود که با این صدا اُخت بودیم و نمی‌دانستیم. بله، ما موجوداتِ نُقلی از آن همه شادابی و رعنائی حسابی یکه خورده بودیم و حق هم داشتیم. باری آن آقا سرآخر شعری از نمی‌دانم لورکا یا الوار را به ترجمه‌ی خودش خواند و سپس از «کنار آرامش اقیانوس آرام» از آن خانم‌ها و آقایانِ گُل – که ما هم بعدها جزوشان شدیم- خواست که «سبز و آفتابی» باشند و بعد گفت «من این برنامه را نوشتم و اجرا کردم. اسم من شهیار قنبری.» اسم‌اش را پس دانستیم. و ما که آن روزها تارهای کِشنده‌‌ای در ریشه‌ داشتیم به جذب کردن افتادیم،‌ در سایه‌‌ی آن برنامه (Take One)، آن صدا، در سایه‌ی آن اسم، آن درختِ مادر، آهسته نمو کردیم و بالیدیم. جَنم یگانه‌ای بود چکیده‌ی صداقت و دانائی و حقاً نمی‌شد که گرفتارش نشد. جانی بود که گوئی با سماجتی ایثارگونه میل به سوختن داشت، و خوشا که هنوزاهنوز دارد.
خلاصه که دمِ کنکوری معلم‌های بدعُنُق دبیرستان را با خیال راحت سه طلاقه کردیم و طلبه‌وار، چمباتمه نشستیم پای آن برنامه‌ها. هرجا که می‌رفت ما هم چراغ‌خاموش پی‌اش روان می‌شدیم، از تلویزیونِ دیدار تا تپش، از «دوستت‌دارم‌ها» تا «دلخواسته‌ها» و حتی این اواخر ArtBeat. و بساطِ «قدغن‌ها» هم همیشه برقرار بود. اوایل از حرف‌های شهیار قنبری به سبکِ مألوفِ ایرانی یادداشتِ ذهنی برمی‌داشتیم و بعد همان حرف‌ها را با ژستی انتلکتوئلی، در جمعی که با او غریبه می‌نمودند، به اسمِ خودمان نشخوار می‌کردیم طوطی‌وار و پز می‌دادیم. بعدتر بود که شروع کردیم به فهمیدن و هضم کردن و جدل و مرافعه. بر چشم و گوش ما داغی گذاشت که رهایمان هرگز نکرد. برنامه‌ها را هم روی VHS ضبط می‌کردیم و دست به دست می‌چرخاندیم و بحث می‌کردیم و این کار شاید تا سال‌های دوم-سوم دانشگاه هم ادامه داشت. شاید هنوز هم ضبط شده‌ی آن برنامه‌ها در خانه‌ی پدری گوشه‌ای باشند. این حقیقتی است، باری، که گرایش بسیاری از ما به تفکر، با آن برنامه‌ها درهم‌بافته شده است. گاهی که به نخستین تجربه‌هام از خودآگاهی فکر می‌کنم، صدای شهیار قنبری را هم در کنار صداهای دیگر، گاه بلندتر حتی، می‌شنوم. بسیاری از اولین‌ها را به یقین از او آموختیم و او دستمان را گرفت و «به تماشای قامت بلندِ زیبائی‌آفرینانِ» خانگی و جهانی برد. هر هفته روحش را میان ارواح ما منتشر کرد، سینه‌اش را به پهنای جهان گسترد، داشته‌هایش را لوطیانه به ما تعارف کرد؛ و حیثیت ناچیز اما بی‌غشِ بشریت و زیبائی‌های میراث تاریخیِ انسان را در هیئت شعر و موسیقی و رمان و خاصه فیلم و ترانه به ما شناساند—حیثیتی که بی‌تردید از خودِ او هم سهم برده است. صراحت‌ِ لهجه‌ی زنده و زهرداری داشت که سخت به ما می‌چسبید، عافیت طلب نبود، تنگ‌نظر نبود، ‌تقدس‌مآبی نداشت، جانماز آب نمی‌کشید، از بالا و روی سکوی ارشادالعوام اندرزتپانمان نمی‌کرد، خطبه نمی‌خواند و وعظ نمی‌کرد و روضه هم ازش هیچ ندیدیم،‌ طنزاندیشیِ رندانه‌ی مدرنی داشت، مُبلّغِ کالایی نبود، از طبقه‌بندی می‌گریخت؛ باز هم هست؛ آتش‌بیار هیچ باند‌ و دکانِ دلالی‌ئی نبود، شبنامه نمی‌خواند برایمان، تواضع لوکسِ قلابی نداشت، خشم و مهرش پر از صداقت بود، رابطه‌ی منسوخِ فئودالی با ما نداشت که رعیتِ حرف‌هاش باشیم صمٌ‌بکم و او هم مرادِ ‌ما، گاه گوشمان را هم می‌کشید، و دیگر این‌که از مصلحت نمی‌گفت، از عادت کردن و عافیت‌طلبی و خوگر شدن (چیزهائی که در آن محیطِ آلوده به ترس و نکبت و بی‌اعتمادی از اوجبِ واجباتِ بلوغ اجتماعی بود و هست). خلاصه خرمهره بساط نکرد هرگز. حتماً جماعتی از آن «خانم‌ها آقایانِ گل» کم شده‌اند و شمارِ کثیری هم اضافه، و میان حواریونِ فیس‌بوکی دیده‌ام به مراتب از آن روزهای ما جوان‌تر و البته سربه‌هواتر و آسان‌گیرتر و پخته‌خوارتر، اما به شهادتِ همه‌ی این سال‌ها شهیار قنبری همانی است که ما شناختیم، ‌شش دانگ و خوش‌نفس. چه کیفی می‌کردیم وقتی که می‌گفت با ژیانِ قراضه‌اش شبی شاملو را به خانه برگردانده (انگار ما هم صندلیِ عقب تنگِ هم تپیده بودیم)، یا با شاهرخ مسکوب در مدرسه‌ی یدالله رؤیایی فارسی درس می‌داده و کپیِ آن سوگنامه‌‌ی «قصه‌ی سهراب و نوشدارو» را هم با امضای مسکوب از خودش گرفته، (و ما هنوز آن روزها «روزها در راه» را نخوانده بودیم و نمی‌دانستیم اوضاع نه اصلاً رمانتیک که کم هم سیاه نبوده) یا وقتی صدای سهرابِ شهیدثالث را برای اولین بار در برنامه می‌شنیدیم (و بعد خودویرانی‌اش را دیدیم و شکستیم) و یا هنگامی که از امیر نادری می‌گفت. اسم روستروپویچ را نخستین بار از او شنیدم و بعد شیفته‌ی ویولن‌سل شدم. وقتی پدر تعریف می‌کرد که روز «هفده شهریور» او را دیده که با دوربین دستی سوپر هشت‌اش میان خون و تظاهرات فیلم می‌گرفته ما چه آهِ کشیده‌ای می‌کشیدیم که پس ما کدام گوری بودیم؟ فراموش نمی‌کنم دو-سه هفته‌ای را که فیلم‌های یک دقیقه‌ای محصولِ ‌دوربین برادران لومیر، «لومیر و کمپانی» را نشانمان داد. دیوانه‌وار همه را چندین بار تماشا کردیم و تازه با یوسف شاهین و وندرس و یوشیدا و اِسون نیک‌وِستِ فیلمبردار و بقیه آشنا شدیم و افتادیم پی‌شان و فهمیدیم حتی در نیجریه هم فیلم حسابی ساخته می‌شود. در میان آن خیل فیلمسازانِ استخوان‌دارِ دنیا، عباس کیارستمی هم بُر خورده بود که مثلِ ‌همیشه فیلمِ زورکیِ بی‌خونی ساخته بود، «نیمروی نیم‌بند» یا همچه چیزی، و مصاحبه‌اش را هم دیدیم که با لحنِ شُل و شِفته‌ای گفت «سینما برای من یه جور فَنه» (Fun یعنی!) و بعد تا دو هفته که نه،‌ تا امروز،‌ با شوخی‌های آن روزِ شهیار خندیدیم. کلاً با او زیاد خندیده‌ایم (کی تعبیرِ کلاسیک «بستنِ فرمانِ بنز روی ژیان» یادش رفته؟). موقعی که شهروز رفیعی بعد از درگذشتِ شاملو (امسال پانزدهمین سالمرگ‌ِ شاملوست؟) رفت به دیدارِ شهیار قنبری و به اسم مصاحبه استنطاق می‌کرد و به زور می‌خواست اعتراف بگیرد که شاملو به فردوسی ناسزا گفته و نبشِ قبرِ آن بحث‌های لَغوِ‌ هزاربار جویده که می‌دانید، ما چه کیفور شدیم که شهیار نوکش را چید و حق شاملو را به جا آورد (و ضمناً چه ذوقی کردیم که اتاق کارش را هم دیدیم). باز جائی شاید برنامه‌ی ضبط‌شده‌ی خیلی قدیمی‌ئی از مناسبتی، نوروزی چیزی، نشان می‌دادند، که شهیار قنبری مهمانِ خانمِ هاله‌ی مجری و چند نفر دیگر بود و کسی روی خط تلفن پرسید شما آیا اصلاً کارهای منتشرشده در ایران را تعقیب می‌کنید که این‌طور کَتره‌ای حکم‌های تکفیریِ کلی برای همه می‌دهید که در ایران هیچی نیست. جمله‌ی حاضران عاقل اندر سفیه مانده بودند که «مگه تو ایرانم آدم هس؟ ما که ندیدیم» (انگار حتی قبل از انقلاب مثلاً این جماعتِ سخیف سراغی از کسی می‌گرفتند). و منتظر بودند که طرف را به عنوانِ عاملِ رژیم فحش‌باران کنند که شهیار میانِ جیغ و ویغِ هاله محجوبانه گفت «بله من تعقیب می‌کنم و می‌خوانم.» و گپی درگرفت. و ما ادای صورتِ خانم هاله را بعدها بارها برای هم در‌‌آوردیم که انگار با وحشت از جذام به نعل‌بندش زل زده و eye-rolling می‌آید که «تو چطور جرأت می‌کنی آثارِ چاپِ رژیم را بخوانی و هر موجودِ شِپشوئی هم که از خریت‌اش آن‌جا مانده به فرموده‌ی نمایشِ پرویز صیاد «خر» هستش!»، و حظ می‌کردیم از دمِ روشنِ شهیار قنبری که هرگز عصا‌قورت داده و تک‌ساحتی و غولِ یک‌چشم نشد. آقا عنایت بفرمائید که اینترنتی در کار نبود و اگر هم گاهی بود همه‌گیر نبود. وبلاگ‌های سینه‌چاک‌چاک و «فن قلابی» و «عمله‌های امنیه‌خانه» البته بعدها آمدند(۲).
و بعدتر بود که دانستیم سروِ سرآورانِ ترانه است. هنوز راستش خبر و اثری از بالندگی‌های اهلِ تبعید و ادبیاتِ به‌اصطلاح مهاجرت به ما نرسیده بود و یک‌قلم پرت بودیم، ‌و ما با همان «آینه‌های دردارِ» گلشیری، ندیده و نخوانده و نشناخته، پنبه‌ی تبعیدیان را در ذهنمان زدیم و نماز‌ میتی هم مظّنه بر آن قافله خواندیم(۳). هنوز هم به نظرم خیلی عجیب می‌آید که این همه دیر خبر شدیم. باری پیدا کردن نوار و سی‌دیِ باکیفیتِ کارهاش هم والذّاریاتی بود که بماند که از خریدنِ ودکای هورمونیِ کُدئین‌دارِ تو قوطی هم سخت‌تر بود! ما که گفتم خدمتتان،‌ احساساتِ ولرمی به ترانه‌ی فارسی داشتیم و به کلی یُبس بودیم،‌ یکباره صاعقه به کمرمان زد،‌ آیتِ دیگری دیدیم پر از رنج و شور و اصالت، یکباره در رؤیاهای کوبیکِ «سفرنامه» به شدت خراب شدیم،‌ زبان زخمی و حس‌های کبودِ ‌آلبوم «قدغن» در عمق سینه‌مان جادو کرد، در آن هوای ابرناکِ دلچسبِ «برهنگی» گرامرِ تازه‌ای کشف کردیم و هوحقی زدیم و عجب نفسی گرفتیم. دیگر حالا بغضِ رَگ‌کرده‌ی تازه‌ای در گلوگاهمان می‌جنبید که نوِ نو و از خودِ ما بود. این بار حریفِ ما با کالیبر دیگری به صحنه آمده بود که اثر برّنده‌اش تا همیشه بر همه‌ی وجود ما ماند. گرفتارتر شدیم. اصلاً کامل جَلد شده بودیم. «از بام تا شام» معجونِ مردافکنی از ترانه سرمی‌کشیدیم و او را تفأل می‌کردیم و باز ناسیراب بودیم. ترانه‌ی نوین را با او شناختیم و فی‌الواقع ختم کردیم. آرتیستِ طُرفه‌ای را درک کردیم که به طرز غریبی باحشمت است. استعداد نایابی را شناختیم که با کفّ‌نفس و مراقبه و مجاهده سال‌های متوالی تراش خورده و بلور شده. رفیق خیکی‌مان از کانادا یک نسخه‌ی اصلِ «دریا در من» فرستاد و ما رفتیم به شکارِ ترانه‌ها و پیدا کردن این‌که هر ترانه را کی خوانده است و آهنگ‌ها را کی ساخته. لرزه‌های جنّی‌ای بر تنمان افتاده بود که از کشفِ اثر زلزله رعشه‌دار‌تر بود؛ پس این بود ترانه! ترانه‌ها نه پر از لغات کلیشه بود، نه بوی اصحاب کهف می‌داد، خبری از مایه‌های نیمدارِ سوزناک و ساختمانِ کلنگی و سیلابِ مترادفاتِ ترانه‌های معمول هم نبود. این شعریت راستین و شعور یک استتیکِ مدرن بود که در آرزوی شنیدنش پرپر می‌زدیم و نمی‌دانستیم. ماده‌ی ناب و سرشارِ زندگی را گرفته، تفکراتِ ‌جهان معاصر را خوب درونی کرده و به لحن زلالِ شهیدانِ کلمه در قالبِ اسلوب اصیل و نژاده‌ی خودش حرف می‌زند و می‌خواند. باری،‌ ما از باب دیلن و بیتلز و جیم موریسون به کرسی‌ بلندی رسیدیم که از آنِ شهیار قنبری بود و الحق چه غروری داشت برایمان! نسخه‌ی درب و داغونی از «شام آخر»، این ضد‌رمانتیک‌ترین خطابه‌ی عاشقانه‌ی سینمای موج نو را نیز همان روزها، انگار دفینه، از زیر خاک جُستیم و تکاندیم و صفای همه‌ی شما، آبدستِ حریف را لاجرعه سر کشیدیم. با کاراکترِ آقا مرتضی هم اشکی زدیم و سبک شدیم. فخر هم به فلک می‌فروختیم که اورسون ولز «همشهری کین» را در بیست و پنج‌سالگی ساخته و شهیار «شام آخر» را در بیست‌و‌چهار سالگی و ازین کشفِ تاریخی آه‌های غرّایی می‌کشیدیم. بعد از دیدن آن فیلم، تا چندهفته‌ای خاطرم هست هر بار به‌هم می‌رسیدیم با لحنِ لاتی به‌ هم می‌گفتیم «به‌به! ژیگولِ محله» یا پانصدبار پشتِ هم بی‌مناسبت تکرار می‌کردیم «من از دست تو مریض شدم، ‌می‌فهمی!»
به‌گمانم تنها دو نفر را بتوان سراغ کرد که به سالیانِ آزگار با تداومِ نفس‌گیری برنامه‌ی رادیویی و تلویزیونی ساخته باشند و مدام آموزانده باشند: حجت‌الاسلام والمسلمین قرائتی و شهیار قنبری. حق دارید که از دیدن این دو نام کنار هم چندشتان بشود و به سادیسم متهم‌ام کنید؛‌ بله، یکی پلشت و مکروه و بدمنظر‌ست و دیگری یک‌ضرب زیبا. ولی لطفاً سعی کنید چندشتان بشود. چندشِ لازمی است برای مزاجِ ما که شاید روحِ آلوده‌ به کاسب‌مسلکی‌مان جلایی بخورد. ضمناً باور بفرمائید این سادیسم نیست،‌ واقعیتِ ماست؛ دو سوی واقعیتِ روزگار ماست. باری اما راز حضورِ عُمرانه‌ی این دو چیست؟ یکی پشت‌اش به کوه اُحُدِ بیت‌المال و پروپاگاندای حکومتی و مستظهر به تأییداتِ خاصه‌ی بیت است و صدها سال حدیثِ صحیح و سقیم و چندصد جلد حلیه‌المتقین در آستین تپانده و دیگری یک تنه، تنهای تنها، در تبعیدگاه، بی ‌هیچ پشتوانه، به نیروی اراده و سخت‌کوشی، با پوستی کرگدنی در خرمحشرِ کالیفرنیا و در چنبر اختناقِ لومپن‌های بنگاه‌دار، سوخته و نوشته و خط زده و راه را کوفته و پیش آمده تا امروز و فروتنانه درسِ حقیقت و زیبایی داده. یکی تجسمِ تمام‌قدِ مرگ است و دیگری همیشه رو به آینده داشته و دارد و امروز را هم امروزی می‌بیند. حتی گذشته را هم در سایه‌ی امروز به ما نشان داده. شهیار،‌ برخلاف آن پیرِ دقیانوسی، حق این است که از جوانیِ پایان‌ناپذیری بهره برده که هم به خود او نخست بهره داده و هم به دیگرانی که ماها باشیم،‌ و مدام، تا بخواهید. شاید تنها نویسنده و روشنفکر ایرانی‌ باشد که به قاعده‌ی چند نسلِ رونده و آمدنی در مقیاسی بزرگ، بزرگ‌تر حتی از گستره‌ی روزنامه و مجله، در عرصه‌ی عمومی حضور پیوسته داشته و زده و خورده و مویی حتی پا پس نکشیده و همچنان روشنایی بخشیده. باری فقط خواستم به یادتان بیاورم که مائی که از محیطِ نم‌کشیده‌ی آکادمیک و مدرسه‌ای تن زدیم به همچه آموزگار رفیقی دل سپرده بودیم و هستیم. و خب، ما چه کردیم؟ مطلقآً هیچ. هیچ‌های فراوانی بگیر به تعدادِ همه‌ی دانلودهای همه‌ی ما. نه حتی سپاسی و خداقوّتی و چه. پس بگوئیم که همه‌ی ما او را آزار کردیم. هرزه‌دهانی و دغلبازی کردیم. آسان‌گیری کردیم.‌ به جای نامش عادت کردیم به سبکِ سانسور سرخود نقطه‌چین بگذاریم. کلماتش‌ را، انگار که مُرده‌ریگِ پدری‌مان است، از زیر دستش قاپیدیم و به ریش‌‌ِ حنابسته‌ی خودمان بستیم، برای قلابی‌ها درحالی که خوب می‌دانستیم چه یاوه‌هائی هستند یقه دراندیم و چه نان‌ها که قرض ندادیم، به جای این‌که پیش ‌پایش لُنگ بیندازیم برای هر ابله و دلقکی پستان به تنور چسباندیم و لُنگ را پَرِ کمر بستیم و رگِ عدالت را زدیم، همین ما یهوداهای سایزِ اِسمال افتادیم به چماق‌داری و گردنه‌بندی و موج‌‌سواری روی اینترنت و فیس‌بوک و از این دست بدمسلکی‌ها. کرکره‌های حجره‌های مطبوعاتی و دکه‌های اینترنتی‌مان را کیپ کشیدیم پائین در حضورش، شهیار را «شهریار» نوشتیم و به خیالمان که ‌پنجه به چهره‌ی رفاقت‌اش می‌کشیم. حافظه‌هامان پاکِ پاک که انگار نه انگار. ما که دستِ دوم بودیم حضورش وجدان معذّبمان را به خارخار می‌انداخت و قدش از پشت دیوارها چشم‌مان را می‌زد وَ پس خواستیم انکارش کنیم. جوانی‌اش را پیر کنیم. حقی را که باید می‌گفتیم نگفتیم. جائی که پاپوش‌ها و افتراها را دیدیم قلم‌مان نم پس نداد. و هی خاک در چشم حقیقت پاشیدیم. ولیکن چه باک که به هر تقدیر عاقبت همه‌ی ما بودیم که مغبون ماندیم. نه خیال کنید وکیل‌باشی و کاره‌ای هستم و نرخی می‌خواهم تعیین کنم یا اطواری بریزم به خوشایند او، که نفَسی که برحق است نیازی به خطبه‌خوانی و نظر عنایت و رأی اعتمادِ هیچ کوچک‌پائی از قماشِ ما ندارد. ما بدعهد بودیم و او تمام‌وقت به جای همه‌ی ما قلم به قرطاس کشید و کار ‌کرد. چه بخواهیم و چه نخواهیم، چه به حقانیت او شاعر باشم و چه نباشیم، وامدار اوئیم و کاش حقگزارش هم می‌بودیم.‌ صدایش حتی در گوشِ دورترین یاخته‌های دل و مغزمان هم طنین دارد و با ماست، و از حافظه‌ی فردی و جمعیِ ما به هیچ تیزابی زدودنی نیست. عمر او بر شانه‌های ماست و باری. حق دیر می‌آید،‌ ولی به‌زودی می‌آید. «انگار هفده ساله‌ام»،‌ باز. و نه انگار که سالیانی بر من و ما گذشته. و شاید هم انگار هفده ساله نیستم اصلاً. هستم و نیستم. گوشه‌ی پارکی همین پائین، تنها و خالی، خیلی دور از زمان‌ها و مکان‌های تصویر اول، «بنویس! ساعت پاکنویس» را ورق می‌زنم و در سایه‌ی سپیدارِ بالاسرم سرشار از کیفی قدیمی می‌شوم که بوی فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی می‌دهد. کیفی از جنسِ کشفِ اولین‌ها. نوستالژیک نیستم اصلاً، هوای بازنشستگی هم به سرم نیست، در این لحظه اما آن آنِ برهنه‌ی هفده سالگی برایم سخت واقعی است. نبض دارد. مادرم از ایران کتاب را برایم آورده، و یادمانده‌هایم را هم. حالا کلمات با لحن و صدای نویسنده‌شان در گوشم پژواک دارند. این کتاب برای من دقیقاً قسمتی از آن برنامه‌ها و «قدغن‌ها»ست که حالا مکتوب شده،‌ اما همان است؛ هم از تجربه‌ی شخصی می‌گوید،‌ هم «به تماشای قامت بلند زیبائی‌آفرینان» می‌رود (۴)، هم ترانه پخش می‌کند، هم تکه فیلمی یا مصاحبه‌ای را با ما «قسمت می‌کند»، و باز بی‌هیچ منم‌زدنی فروتنانه می‌آموزاند. باز تلنگری به ما می‌زند به انگیزه‌ی عادت‌زدائی از شکل‌های کهنه‌ی ذهنی‌مان. باز می‌کوشد دیالوگی برقرار کند که مقوله‌ی ترانه را جدی بگیریم و این‌قدر آثارِ یک‌ بار مصرفِ این شر‌الخناسان را خام‌خام فرو ندهیم. این کتاب را مثل قسمتی از «قدغن‌ها»، «یک تکه» بشنوید! به‌خلافْ‌آمدِ این سنت که غالبِ شاعران و ترانه‌سرایان ما به زور می‌توانند جمله‌ی سالمی به فارسی قلمی کنند و در نثرنویسی کُمیت‌شان بدطوری لَنگ است (و البته منظورم شاعرانی است اغلب جوان که جز به شعر کاری به کار حوزه‌های دیگر ادبیات ندارند و گرنه شاعرانی از تبار نسل اول و دومِ معاصرین پالوده‌ترین نمونه‌های نثر مُستظرفه‌ی فارسی را برایمان کارسازی کردند.)، کتاب به نثر بی‌غلط و پاکیزه‌ای رقم خورده که خواندنش را دلپذیرتر می‌کند. فارسی گفتن و نوشتنِ شهیار قنبری همیشه برایم حرمتِ بی‌حسابی داشته است و ازش فراوان آموخته‌ام. باری،‌ می‌گفتم، بگذارید حافظه‌تان کتاب را با لحن و صدای شهیار برایتان بخواند تا بفهمید چه می‌گویم. به مکث‌ها، فراز و فرودهای صدا، تأکیدها، ‌کنایه‌ها و لبخندها و عصب‌زدن‌ها خوب دقت کنید و بعد خواهید دید انگار صدای ذهنتان و صدای شهیار یکی شده‌اند و این یگانگی جادوی عمری است که هر دو دانگِ «تصویر و صدای دوستت‌دارم‌ها» کرده‌ایم و کرده است. داشتن و خواندن این کتاب از سوئی دیگر هم مغتنم است و آن این‌که ما هنوز، ‌تا جائی که می‌دانم، ‌کتابی که به وجوب ترانه و ساختار و تئوری و این‌ها از درون بپردازد نداریم و این اولین قدمِ جدی است که سخت مبارک است و صادقانه. (در بخش بعدی این نوشته سر و کارم با این رویه‌ی کتاب است.)
به جُستارِ «گزینشِ نام» وسط‌های کتاب رسیده بودم که تداعیِ معانی پرتابم کرد به شش-هفت سال پیش یا پیش‌ترَک، به طبقه‌ی چهارم دانشکده ادبیاتِ دانشگاه تهران (جائی که ما دانشجو بودیم)، به چه بود اسم‌اش آن تالار سمتِ گروه تاریخ یا باستان‌شناسی؟ تالار کمال یا جمال؟ دخمه‌ی تازه رنگ‌خورده‌ای با چند ردیف صندلیِ تمیزِ یشمی که شاید هفتاد هشتاد نفری مُک تنگ‌ِ هم توش جا می‌گرفتند و گاهی حتی برای جلساتِ مداّحی و قمه‌زنی کرایه‌اش هم می‌دادند (شوخی نمی‌کنم). دیدیم پارچه زده‌اند این‌هوا که هر هفته روز و ساعتِ فلان،‌ جلساتِ نقد و بررسیِ ترانه با حضور دکتر افشین یداللهی و پیاده‌های دیگری که الان یادم نیست که‌ها بودند برگزار می‌شود. ما هم موجوداتِ خوشخنده‌ای بودیم و دو بار،‌ و بیشتر به نیت شوخی و بازی شال‌ْ‌کلاه کردیم به این جلسه رفتیم. دو سه نفری بودیم اهلِ لودگی و «مطایبه» که فرصتی این‌چنینی را بعید بود از دست بدهیم. همه تیپ آدمی را آن‌جا سیاحت کردیم،‌ از آق‌مُشتبا و ممْرضا و نیمچه‌های کفترباز، تا دسته‌دیزی‌های فلان محفلِ اُنسِ نسخه‌لیسی و دیوان سرگرفتن، و راه‌نشینانِ ساده‌دلی را هم دیدیم که به صدقِ دل و به نیتِ آموختنِ بیزینسی پرمنفعت تا آن‌جا را گَز کرده بودند. (و البته از همان سربند فهمیدم که گویا ترانه‌سرائی میلِ سرکوب‌شده‌ی همه‌ی ایرانی‌ها و هم‌ولایتی‌های ماست! و شگفتا که این چکیده‌ی شعر و موسیقی و نمایش و تصویر، که به حق در زمره‌ی دشوارترینِ هنرهاست، بیشترین «متقاضی» را دارد و البته صدی نود هم عرصه‌ی ترانه را علفْ‌چَری پنداشته‌اند که چند صباحی بچرندش و شکمِ حاجی‌کُشی گِرد کنند و – صلوات بفرستیم!- بگذریم.) باری مدعیان قطارقطار آمدند. جلسه‌ی شلوغی بود که جای سوزن‌انداز نبود. جنگلِ مولا. قاریانِ جوانی آیاتِ ناخوشی به اسم ترانه تلاوت کردند و آن سه‌چهار آدمِ ریغو هم نظراتِ نامربوطی دادند و ما هم بعد از مقادیری مسخرگی انقدر «نُچ‌نُچ» از پشتِ سر شنیدیم که بیرون زدیم (۵). (حاشا که امروز ندانم که ما هم البته جاهلانِ بی‌منطق و وقیحی بودیم!) خلاصه که قطعات سوزناکِ معیوبی را به اسم ترانه به سوی یکدیگر شلیک می‌کردند و شوخی‌های بارِدی به اسم نقد تحویل می‌گرفتند. بار دوم که رفتیم، جوانکی با موهای سینه‌کفتری که خیلی هم به عابدزاده‌ی دروازه‌بان شباهت می‌بُرد آمد و ترانه‌ای یا شاید شعری خواند به نام «فرفره‌های خاکستری.» گزینشِ نام اصلاً مشکوک نبود! از این‌جا را دیگر خوب به یاد دارم: متن‌اش ملغمه‌ی مضحکی بود لب‌پَرزن از تعابیر و کلماتِ کاملاً شناخته‌ی ترانه‌های شهیار قنبری که هرکه کم‌ترین الفتی هم به آن ترانه‌ها داشت به سرعت سرقت را تشخیص می‌داد: «نابلد» و «قد کشیدن» و «سر رفتن» و «غزل‌کُش» و جز این‌ها. و آن وسط‌ها دو سه سطری هم از ترانه‌های چاپ‌نشده (اجراهای گوگوش و مهرداد) را قلفتی کش رفته بود و بدمصّب حتی به رامسر و و بابلسر و رادیوسیتی هم رحم نکرده بود. رفیقم پا شد شوخی جدی اعتراضی کرد. خودِ سارقِ مسلح مثل ماست آن گوشه خاموش بود و چیزی نمی‌گفت. به نیابتش آبجی شیش‌اندازی که شاید گرداننده‌ی جلسه هم بود، نمی‌دانم که بود، پاچه‌ورمالیده پرید وسط، ضامن را کشید و منفجر شد: «شهریار قنبری اَصَن عددی نبود که کسی بخواد اَ روش بدزده…خودش همه‌ی کاراشو از بیتل‌ها می‌دزدید…اینم شعرو «ملهم» از کارای یغما گفته.» (یالعجب!) گرد‌ و خاکی هوا کرد خلاصه و آخر هم با پوزخند خبر داد که «یارو هم پارسال توی آلمان اُوردُوز کرد شناسنامه‌ش باطل شد!» (حالا چرا آلمان؟)‌ این‌بار هردو و چند نفر دیگری هم به اعتراض گفتیم که شهیار قنبری هنوز سُر و مر و گُنده زنده و زایاست. جلسه میان آن خانم و چند نفری که ما هم قاتی‌شان بودیم چند دقیقه‌ای به فحاشی و رجزخوانی کشید و باز دوباره از آن دارالمجانین بیرون زدیم و دیگر هم هوس نکردیم که برگردیم (و هنوز هم برنگشته‌ایم). غرض این بود که باز به یادتان بیاورم به‌ سالیان از این قراضه‌ها و قاذوره‌ها زیاد دید‌ه‌ایم و شایعاتِ پلشت کم نشنیده‌‌ایم. مضمون‌های کثیفی کوک می‌کردند که مثلاً شاعر در نشئه‌ی بنگ فلان غلامبچه را به عُنف چه کرده، حق را ناحق می‌کردند، از این محفل به آن فرهنگسرا تخم نفاق می‌پراکندند در حالی که آلوده‌ترین پرونده‌های شهر را خود زیر بغل داشتند. (و آیا این آن‌‌ها نیستند که هر روز و هنوز به نسلِ بکرِ دستْ‌بسته گروهی تجاوز می‌کنند؟) با رانت و سوبسید‌های حکومتی و تبلیغاتِ رسوا شروع کردند به دستکاریِ حافظه‌ها و دستمالیِ «اصل»‌ها، به هم مدال و قپه تعارف می‌کردند، دست و پنجه‌ی هم را زر می‌گرفتند و به هم دخیل می‌بستند اما اگر هیکلِ لَندوکِ اندوده به کاه و کودشان را می‌چلاندی‌ شاید به زحمت یکی دو قطره رنگ، که آن‌هم شیرقهوه‌ای بود، ازشان درمی‌آمد. بساط شامورتی پهن می‌کردند و باندبازی و هوچی‌گری‌های چرک که تُرهّات‌شان را یک‌چندی به ملت حُقنه کنند (که می‌کنند) و کیسه‌ای بدوزند. (و که بود آن آلکاپونِ نفله؟ دکترِ فاضلابِ شهری شاهکار بینش‌پژوه که شمعِ کیکْ‌تولّدِ هر محفلی بود و هی می‌گفت «آره، من و ایرج و شهیار…» و هر فقره تصنیف‌های منقلی‌اش را برای تحریک و لینتِ روده‌‌های قبض‌شده به قیمتِ یاقوت نَزَله‌بندی می‌کرد.) و ما قطره‌های خونِ آنکه آبروی سیاره‌ی کوچکِ ترانه‌ی ماست را نه در باد، که بر خاک دیدیم و از سرِ نخوت، رو گرداندیم و نخواستیم باز که اصل و بدل را بازبشناسیم. و باری می‌بینید که امثال این بنگاهی‌های هفت‌دهنه، در هیئتِ غَسّال و فالگیر و تصنیف‌‌ساز و بقال حتی تا مرزِ قتلِ عمد و حذفِ فیزیکی‌ِ […] هم پیش رفتند!
در این فرود بگویم که از آن مائی که ما بودیم تقریباً از همه بی‌خبرم و آن‌ها هم شاید از یکدیگر. یکی چندی‌مان معلمِ ادبیات شدند و یکی نمایشنامه‌نویسِ با آب و گِلی شد و فیلمسازی هم بود که سر از شرکتِ نصبِ آسانسور درآورد، یکی بعد از آزادی از زندان با فکِّ شکسته آمد بوستون درسِ دندان‌پزشکی خواند و دیگری که از قضا نوه‌ی خودِ آقای «معلم بد» بود امروز مترجم و نویسنده‌ی اُس و اساس ‌داری‌ست، بقیه‌ی جماعت هم همه با هم وکیل شدند و ما هم یک بابائی این حوالی یک‌بند نق می‌زنیم، و البته یادم‌ نمی‌رود آن پیانیستِ مصلوب را که جنونِ هولدرلین در تنش حلول کرد و بی‌صدا آب شد. نمی‌خواهم به گرته‌ی حرف معروفِ داستایوسکی که گفت همه‌ی ما از زیر شنل گوگول بیرون آمدیم گُنده بگویم که ما هم از زیر شنلِ شهیار قنبری، که نه، او اصلاً شنل و عبائی نداشت، هربار دیدیمش یک کاپشن چرمیِ مشکیِ شیکی داشت که فقط به تنِ خودش تراز می‌ایستاد و کسی هم زیرش جا نمی‌شد، اما این قدر یقین دارم که گوشه‌های پُررنگی از هفده‌سالگیِ نورس و سرگردانیِ ما، پُری و شورش و جوشندگیِ ما،‌ با شدت و ضعف‌های متفاوت، در حضور او (و اندک‌شمار دیگرانی از جنسِ او) و آن صدای رونده‌ی مواّج نفْس و نفَس گرفت و غرق شد و تطهیر شد. در حضورِ غایبانِ از تخم‌افتاده بی‌دریغی‌ِ او را شنیدیم و فصلِ تگرگ را جوان‌سرانه زیر چترِ سخاوت‌اش رد کردیم. سکه‌ی جوانی ما که قلب بود در کوچه‌ی او طلا شد(۶). در چشمانِ میشیِ براّقِ مغناطیسیِ او نگاه کردیم، سایه‌روشن‌هامان نرم‌نرم رنگِ میشیِ براّقی گرفت و کسبِ حیثیتی کردیم. پانویس‌ها ۱) بشنوید: «انگار هفده ساله ام، صبحِ جمعه سینما، سینما رادیوسیتی، جای رنگ پریده‌ها…» «دست‌ها»، شهیار قنبری، آلبوم برهنگی، ۱۹۹۸
۲) اشتباه نکنید، ما «فن» به معنای متداول کلمه نبودیم؛ بی‌بته‌های هیپنوتیزمی که از بیخ هرگز صاحبِ فکر و نظری از آنِ خود نیستند، هوادارانِ لاتِ «سینک‌شده» که هرگز قد نمی‌کشند و هر روز به سمتی بادش می‌دهند، نه، این‌طور نبودیم ما، هرچه بودیم انگار بچه بوچه‌های نوخطی بودیم حق‌طلب و در یک کلام آزادی‌خواه و همین هم عاملِ پیوندِ بلافصلِ ما با شهیار قنبری بود و البته هست.
۳) این البته حقیقتی است که از میان شاخه‌های ادبیات، تنها قصه و ترانه در تبعیدِ بعد از انقلاب رشدِ چشمگیری داشتند و شعرِ در تبعید، در فرم و زبان و حتی مضمون،‌ طفیلیِ محصولات وطنی ماند و جریان قدرتمندی عرضه نکرد. به هرحال، نه ترانه‌های شهیار قنبری و نه ایرج جنتی‌عطائی به حد و حدودِ سابقِ خود قناعت کردند و نه قصه و رمان در بندِ تحولات ادبی ایران ماند. چاه بابل از رضا قاسمی، ‌سوره الغراب از محمد مسعودی، خسرو خوبان از رضا دانشور، رمان‌ها و قصه‌های درخشانی از اکبر سردوزامی،‌ علی عرفان، نسیم خاکسار و قاضی ربیحاوی و کسان دیگری را نمی‌شود اساساً نادیده گرفت و از حافظه‌ی ادبی ایران محو کرد. ارزش ادبی و اجتماعی بسیاری از کتاب‌های خاطرات زندان و گزارش- قصه‌های تبعید دستِ کمی از سرگُلِ همه آنچه در این سال‌‌ها در ایران نوشته و منتشر شده ندارد.
۴) قصد ندارم با چانه زدن بر سر جزئیات نشئه‌ی این کتاب را خراب کنم، اما این شِکوه را نمی‌شود نکرد چه شاید در چاپ‌های بعدی اثر کند: بیشترینه‌ی نقل قول‌ها منبع ندارند و شفاهی‌اند و دردا که این پنداری نقض غرض است. گناه هم به گردن مؤلف است و هم بیشتر به گردن ناشر و ویراستارِ نابوده. گیومه‌های باز و بسته هم گاه به طرزِ به شدت مختل کننده‌ای رشته‌ی کلام را گم می‌کنند و نمی‌دانیم نقل قولی می‌خوانیم یا حرف‌های خودِ راقم را. مثلاً اگر جائی بکت گفته که از جویس یاد گرفته که چطور ننویسد، این درست که جنبه‌ی آموزشی و تلویحی و تمثیلی حرف مد نظر ِ شهیار قنبری بوده، قبول، اما فرض بفرمائید من این گوشه مشتاقم بدانم کِی بکت همچه گفته، جوان بوده یا پیر. من هم مثال‌هائی دارم که گفته مثلاً در «وات» از اپیزودِ «ایتاکای» اولیسس متأثر بوده! باری روده‌درازی نکنم،‌ فقط خواستم عرض کنم که متأسفانه جاهائی این بی منبعی بر کتاب لک‌هایی به جا گذاشته.
۵) این دو سطر از آن روز به یادم مانده که شاید برای کسانی که آن روز آنجا بودند مایه‌ی تجدید خاطره و خنده‌ای و چه: «سارای کودکی به انارم دچار کن!‌» و، «امیرآباد! امیرآباد! خیابونات چه بلنده/اما هیچ چراغ سرخی راه مارو نمی‌بنده.»
۶) اشاره‌هائی به سطرهائی از ترانه‌ها‌ی «بالای نی» و «گلابدان قدیمی»، اثر شهیار قنبری

    

مقدمه‌ای بر بوطیقای ترانه‌ی نوین فارسی

احسان سیاهپوش

از دیدار ِ حرف ِ شهیار- بخش دوم این بحث کوتاه را به یاد آن برنامه‌ها با مثالی از «نوستالگیا»ی آندری تارکوفسکی (که به لطفِ شهیار قنبری نخستین‌بار دیدیم و شنیدیمش) آغاز می‌کنیم. جائی را در اواخر فیلم به یاد بیاورید که یکی از کاراکترهای اصلیِ قصه در استخری کم‌آب ایستاده و با شمعِ روشنِ خاموش‌ناشدنی‌ئی که در دست دارد، آهسته آهسته در باد و در طول استخر راه می‌رود. انگار می‌کنیم عیسای ناصری است که در توهمِ این‌که حقیقتِ غائی را فراچنگ آورده بر آب گام می‌زند. در صحنه‌ای دیگر از این فیلم کاراکترِ دیگری، فی‌الواقعِ مسیحِ دیگری، که پیرایه‌ی جنون به خود بسته را می‌بینیم که بر فرازِ مجسمه‌ای قدیمی دارد بیانیه‌ی آتشینِ گسسته و نامربوطی را می‌خواند. بعد خود را یکباره به آتش می‌کشد. پائینِ پای مجسمه مردم و گذریان شبیه کسانی‌اند که به تماشای تصلیبِ عیسی گرد آمده‌اند (به قولِ شاملو در مرگِ ناصری «تماشائیان» و نه تماشاچیان). به رغمِ تمامیِ‌ نشانه‌های آشکار، نه آن مسیح‌ها،‌ نه آن حقیقتِ غائی،‌ نه آن مرگِ شعله‌ور و نه آن مردم، هیچ‌یک استعاره‌هایی از عیسی و حقیقتش و مرگش و امتش نیستند. دقیقاً به‌خاطرِ همین استعاری نبودن، یا تلویحاً قائم بالذات بودن، زیرِ پای مایی که داریم نگاه می‌کنیم خالی می‌شود و ناگاه با دنیایی سینه به سینه می‌شویم از بیخ متفاوت، که در آن یقین‌های سابق‌مان منسوخ شده‌اند و از کار افتاده‌اند،‌ و فهم و دانشی هم که بر اساسِ آن یقین‌ها شکل گرفته بود ناگاه همه‌ی کارآیی خود را از دست داده اند. این جهانِ تازه را چگونه تأویل کنیم و با چه توشه‌ای؟ برای فهمیدنِ چند و چونِ این جهانِ تازه‌ی درهم‌ریخته باید همه‌چیز را از نو آغاز کنیم. روابطِ عناصرش را باید از سرِ نو تعریف کنیم. باید دانسته‌هامان را بی‌رحمانه خانه‌تکانی کنیم،‌ پاره‌های زیادی را دور بریزیم و پاره‌های کارآیند را با خود به گستره‌ی دانسته‌های تازه‌مان جا‌به‌جا کنیم. اما از این تازگی گفتن و نوشتن، لوازمی می‌خواهد، ساخت و بافت‌ها و واژگانی دیگرگونه، که نه تنها توانِ پاسخگویی به این جهانِ تازه را داشته باشند بلکه زیرِ بار مفاهیمِ پیشینی از ریخت نیفتاده باشند. و این تازه اولِ بسم‌الله است!( ۱)
بسیاری از ترانه‌های شهیار قنبری، واجدِ گسستگیِ قطعی با شیوه‌های مستعمل و آزموده‌ی ترانه گفتن‌اند،‌ و بنابراین، دست کم در وهله‌ی اول، ما را با بحرانی روبرو می‌کنند از نوع بحرانِ قرائتِ جهان تارکوفسکی؛ روابطِ آشنا میانِ عناصرِ اثر به هم خورده حالا تکیلفِ ذهنِ پخته‌خوار و معتادِ ما چیست؟ قرائتِ زیباشناختی این «بحران‌زدگی» از کجا باید آغاز شود؟ و از سوئی، دیگر «چه گفتن» در درونِ «چطور گفتن» چنان جوش خورده که نمی‌توان با دعواهای ساده‌ی محتوائی اثر را تقلیل داد به یکی دو حکمِ بی‌خاصیت و متن را در پای «پیام و عصاره‌اش» بِسمل کرد و گفت «خب حالا ببینیم سیاسی هست یا نیست،‌ خیر است یا شر، انقلابی است یا ارتجاعی،‌ برماست یا با ما، ضد زن است یا فمینیست» و جز این‌ها. (و همین‌جا به عنوان معترضه حاشیه‌ای برویم که این دوقطبی دیدن‌های مطلق‌شده‌ و ثنوی‌اندیشی‌ها که محصولِ سال‌ها خفقان و سانسور و سمبول‌سازی‌های کلیشه‌اند، چه لطمه‌های وحشتناکی به مطالعات ادبی ما زده‌اند تا جائی که امروزه روز کافی است جائی در ترانه‌ای فقط یک کلمه‌ی «شب» بشنویم تا شرطی شده بُزاقِ پاولووفی‌مان ترشح کند و دایره‌ای از تصورِ «ظلم و ستم» بر دیواره‌ی مغزمان شوره ببندد! بدیل این دوالیسمِ مثبت-منفی البته نسبیت‌گرائی لیبرالیستی هرگز نیست که بحث دیگری است.) تعریف‌ناپذیری‌ها، ابهام‌ها و شکل‌های نوِ آثارِ قنبری قرائتِ جدیدی از ترانه را هم به ما پیشنهاد می‌کنند و هم از ما طلب می‌کنند. و مائیم که اینک محتاجِ غوص‌های عمیقی به درونِ اثر، ساز‌وکارهای درونیِ متن و خلاقیت‌های زبانی و ساختاری‌اش هستیم. از قضا پتانسیلِ سیاسیِ حقیقی و میلِ به حق و حقیقت نه در محتوای آبکیِ ایدئولوژیک و شعار دادن‌ها، که در زیباشناسیِ بصریِ کار و ساختار اصیلِ اثر مآلاً تبلور می‌یابد (و این کارِ هنرمند راستین است نه صنعتکارِ خشت‌زن). به راستی «فرفره‌های بی‌باد»، «سفرنامه» و «قدیس» و یا فی‌المثل «نون و پنیر و سبزی» را چطور باید شنید؟ در این آخری راویِ ترانه مدام یک زمان را درونِ زمان‌های دیگر می‌برد، روابطِ کرونولوژیکیِ تاریخی را به‌ هم می‌ریزد، استفاده‌ی خلاف‌آمدِ عادتی از قصه‌های فولکلور و عناصر مذهبی و سنتی‌ئی مثل منبر و کاشی‌‌ آبی می‌کند، و ما تا در درونِ فضا و محیطِ ترانه قرار نگیریم،‌ تا عناصرِ ‌این دنیایِ فردی را نشناسیم، نمی‌توانیم ساختِ مدورِ این ترانه را درک کنیم، یعنی ترانه مدام به از جائی که شروع شده رفت و برگشت می‌کند و در هر نقطه‌ی دایره صورتِ بیرونیِ خود را در صورتِ درونی تکرار می‌کند(۲)، و تازه به این هم اکتفا نمی‌کند و دست به ترکیبِ این ساخت با اسطوره و فولکلور می‌زند و دین و جادو و فرهنگ‌عامه و اسطوره و رؤیا را به هم آغشته می‌کند. و ما انگار به جای شنیدن، این ترانه را خواب می‌بینیم(۳). «نون و پنیر و سبزی» از تک‌تکِ عناصر آشنای تاریخ و اجتماع و زندگی که در بسترِ خود گرد آورده جدا می‌شود و استقلال پیدا می‌کند و شخصیتِ یکّه‌ی خودش را به رخ می‌کشد. صرفاً نمی‌گوید حکومتی مذهبی از راه رسید و استبدادِ دوباره‌ای آمد و چنین و چنان کیفیتی داشت (این‌ها که مستقیماً ربطی به ترانه ندارند) اما این‌ها، این فراروایت‌‌ها را تخته‌ی پرش می‌کند و با هیجان و تخیل می‌آمیزد، و آن انقلاب، آن استبداد، شقه‌شدگی‌ها، آن جنون، آن کیفیت‌ها همه را درونیِ شکلِ ترانه می‌کند و شکل ترانه را در حال تحول تصویر می‌کند. آن فراروایت‌ها که می‌خواستند خود را به ترانه تحمیل کنند، زیباشناسیِ ترانه به خودشان تحمیل شد. به این مناسبت،‌ دیگر صرفاً نمی‌توانیم ترانه‌ای را زیر عنوان‌هایی مثل «اجتماعی» و «عاشقانه» و «تاریخی» و «ناسیونالیستی»، کاملاً تقلیل‌گرایانه بسته‌بندی کنیم، فاتحه‌ای هم بخوانیم و دورِ جنازه‌ی ترانه را گلاب بپاشیم و بعد برویم پی کارمان تا روزی دیگر ترانه‌ی دیگری را به این شیوه رو به قبله دراز کنیم(۴). ترانه‌ی نوین تاریخ و کلیت حیات معاصر را از صافی ذهنش عبور می‌دهد. ترانه‌ی نوین مایه‌ور است از اثرِ جنبش‌های ادبی-هنری قرن بیستم و پاره‌ای است از تنِ تاریخ روشنفکریِ ادبی ایران معاصر (به رغمِ بی‌اعتنائی مغرضانه‌ی روشنفکری ادبی). نوعی نگرشِ مدرن و حساسیتِ ویژه در برابر جهان است، برخاسته از تجربه‌های مدرن شهری و ذهنیتِ هر دم نو شونده، و حاصل تجربه و دانش و شهود و پویایی؛ و نگاهی از عمق به طرحِ انسانِ امروزی و شرایطش است، و عصاره‌ی این نگرش در هجا‌به‌هجای کلماتِ ترانه بارور می‌شود. نه فقط مضمونِ خالی،‌ که چگونگیِ سرایش ترانه هم پُراهمیت است. ترانه مقاله نیست، زنگِ انشا نیست، تفلسف نمی‌کند، اعلامیه‌ی مقفّا نمی‌‌خواند، آگهی تبلیغاتیِ موکت و جورابِ عفاف نیست، اگرچه ترانه‌ی نوین جان و روانِ آزادیِ بی‌حصر و استثناست اما دلشوره ندارد که «به بچه‌هامون چی بگیم»(۵) و حتی لزوماً شعر هم نیست اگرچه از شعر هم تشکیل شده است و جوهرش شاعرانگی‌ست. آن نگرش اثر را در خود غرق می‌کند و ترانه‌سرا با حسی از آمیزش و آویزش به زبان و موسیقی، ‌از درون، اثر را می‌آفریند. ترانه‌ی نوین، آغشته به شیره‌ی جانی متجدد، برساختنِ نظمِ نوین و معماری‌ تازه‌ای‌ست ورای عادت‌های معتاد و تجربه‌های آسان‌به‌دست.
با این مقدمه،‌ حال به متن بپردازیم. شهیار قنبری می‌نویسد: «ساختار، مهم‌ترین عنصرِ ترانه است. نیروئی است که به همه‌چیز شکل می‌دهد. استخوان‌بندیِ ترانه، یعنی بنیادِ ترانه. بدونِ ساختار شما صاحبِ ترانه نیستید. یک ساختارِ خوب، مثل قالب یخ است و آب. ‌اما وقتی که قالب یخ آب می‌شود، چیز دیگری است. همچنان آب است، اما به گونه‌ای دیگر. ترانه‌ی بدونِ ساختار، داستان روشنی ندارد. بی‌هدف است. بی‌وقفه کژ و مژ می‌شود. به جستجوی چیزی‌ست که نمی‌یابد و سرانجام کسالت‌بار است،‌ بی‌اثر است، ‌شنونده را زیر و زبر نمی‌کند. […] ساختار یعنی رفتن از نقطه‌ی «الف» و رسیدن به نقطه‌ی «ی»(۶). (تأکید از ماست.) و جلوتر هم از ترانه‌آموزانِ جوان می‌خواهد که «نگران دستور زبان» نباشند. در چند جای دیگر از «بنویس! ساعت پاکنویس»، مشابه همین اشارات به اهمیتِ ساختار باز مؤکد می‌شود. باری،‌ ما می‌کوشیم در سطرهای آینده دامنه‌ی این بحث را کمی بسط دهیم به این نیت که شاید راه‌هائی برای ورودِ ناقدانِ جوان به ساحتِ ترانه پیشنهاد کردیم. اول این‌که ما هم کم و بیش با شهیار قنبری هم‌‌داستانیم و بر‌آنیم که ساختار ترانه، آن چکیده‌ی دیالکتیکِ دراماتیک، جائی است که ساخت‌ِ زبانی، ساختِ بینش و نگرش انسانی، ساختِ روانِ آدمی و ساختارهای فرهنگی-سیاسی بر هم منطبق می‌شوند. ساختار اساساً «فیزیونومیِ» اندیشه‌ی ماست،‌ حتی وقتی خلقیاتِ کسی را هم می‌کوشیم بشناسیم به ساختارِ بیانش توجه می‌کنیم و نه این‌که لزوماً چه می‌گوید. حال پیشنهاد ما این است که اگر می‌خواهیم ساختارِ ترانه را بشناسیم (و از این رهگذر ترانه‌ی نوین را) ابتدائاً باید به ترانه به مثابه‌ی یک ساخت ادبی نگاه کنیم که ادامه‌ی زبان است و «ادبیت» (Literariness) هم بارزترین خصلت آن است. پس هر تعریفی هر کجا از آن بدهیم باید در رابطه با این مقوله‌ی ادبیت باشد و با سیستمِ ابزارهای ادبی صورت بگیرد. (یعنی توضیحِ اثر از طریقِ خودش، ‌نه از طریقِ روانشناسی و جامعه‌شناسی و تاریخ و غیره. متُدلوژی‌های نقدِ محتواگریانه و تعمیمِ متن به حیطه‌های فرامتنی، نارسائی‌های مطلقی دارند و البته ضایعاتِ مخّربِ جبران‌ناپذیری.) و دیگر اینکه ما به جد معتقدیم امروز ترانه‌ی نوین به چنان کیفیت‌ها و بلوغ نشانه‌شناسیکی دست یافته که دیگر میان انواع و ژانرهای ادبی گونه‌ی ادبیِ مستقلی است و نه زیر مجموعه‌ی شعر معاصر (۷). دیالوژیکِ خودش را دارد. دیسیپلینِ خودش، زیرساخت و مهندسیِ خودش، و در یک کلام ویژگی‌های منحصر به خودش را دارد. اگر می‌خواهیم بدانیم ترانه دقیقاً چگونه چیزی است و به آن از نظر ادبی چطور باید نگاه کنیم، می‌بایست نخست وجوه تمایزِ ترانه با شعر را بشناسیم. سال‌ها پیش شهیار قنبری هم خود می‌گفت ترانه‌ی نوین ادامه‌ی شعر معاصر است (۸) و می‌دانیم که بعدها این نظر را به‌کلی تعدیل کرد. حتماً به لحاظِ تاریخی این‌ دو تأثیر و تأثر بر/از هم داشته‌اند و ترانه‌ی نوین در ابتدای راه از درون شعر معاصر جوشیده و رنگ گرفته،‌ اما بحثِ تدوام همین‌جا تمام می‌شود. شعرِ معاصر ایرانی و ترانه‌ی نوین در جاهائی با هم رخ به رخ شده‌اند و در جاهائی از هم عبور کرده‌اند، هر دو هم قله‌های باشکوهِ خودشان را فتح کرده‌اند و یکی در تبعیدِ از وطن میوه داد و یکی در تبعیدِ در وطن. باری ما اگر می‌خواهیم جایگاه واقعیِ ترانه را در ادبیاتِ معاصرمان بشناسیم، چاره‌ای نداریم جز اینکه با سنجه و معیاری سوای سنجه و معیارِ شعر، ‌ترانه را بسنجیم. متر‌های ما برای شعر معاصر، و برای شعر کلاسیک هم(۹)، لزوماً به یکپارچگیِ قامت ترانه تراز نمی‌شوند.
گفتیم از وجوه تمایز شعر و ترانه باید استارت بزنیم، و چه بسا سرنخِ رسیدن به نقدِ مدرنی از ترانه در همین‌جا نهفته باشد. هِندلی بزنیم پس: از نظر ما (که پُر بیراه نیست به‌خطا باشیم)، ترانه شعر هست و نیست. شعر هست چون صاحبِ شعریت و به‌قولِ معروف بینش شاعرانه است و در زبان اتفاق می‌افتد، و شعر نیست چرا که لزوماً از منطقِ صناعی و فرمالِ شعر پیروی نمی‌کند و فی‌الواقع «ساز خودش را می‌زند» و موجودیتی مستقل از شعر می‌یابد و خلاصه سازوکارهای دیگری می‌طلبد. شبکه‌ی اعصابی متفاوت از شعر دارد. این‌طور می‌فهمیم که نسبتِ شعر به ترانه همانند نسبتِ پلات (plot)، یا به قولِ قدیمی‌ها طرح و توطئه، است به کلِ قصه. و مقصودمان از پلات اینجا، روابطِ علت و معلولیِ اجزا و سلسله‌مراتب روایتِ ترانه است (یعنی آنچه شهیار قنبری در کتابش مقدمه، رویارویی یا بحران، و اوج می‌نامد) که مجموع‌ شده با عناصر و شگردهایی که «واقعیتِ روایی ترانه» (جهان و دلالت‌های معنائی متن ترانه) و آناتِ ترانه را می‌سازند. اگرچه این‌ها فرم ترانه را می‌سازند اما لزوماً فرمِ ترانه به این‌ها اکتفا نمی‌کند در کمالِ خودش. جهانِ متنِ ترانه، آری،‌ خود ساخته‌ی عناصر متن هست اما دست‌آخر فراتر از مجموعه‌ی آن عناصر به کلیتی می‌رسد که آن کلیت به ترانه رسمیت می‌بخشد. ترانه متنی است، یعنی مجموعه‌ی درهم‌بافته‌ای از نشانه‌ها و رمزگان (signs) است، که نطفه‌ی هستی‌اش اول در اجرا (بازی) بارور می‌شود و سپس شنیده می‌شود. شنیده می‌شود و ترجمانی ذهنی می‌یابد در گوش شنونده، و انگار شنونده در فراشدِ دریافتِ متن آن را به گونه‌ای شخصی باز می‌آفریند. انگار کن که «نمایشِ» یک شعر می‌شود ترانه. و ترانه در کلیتِ خود هم تماشائی است و هم شنیدنی. بله، حتماً می‌توانیم ترانه‌ را به صورتِ صوری، ‌به سازه‌ها و مصاریع و آرایه‌ها و غیره شقه کنیم، ‌اما یادمان باشد که ترانه صاحبِ کلیتِ اندام‌وار یا ارگانیکی است که در یک ترکیب‌بند (کمپوزیسیون)ِ منتظم، و با هارمونی‌ئی صوتی عواملش همه به هم زنده‌اند. پس ترانه را باید در نظامِ روایی‌اش (ساختارش) بازبشناسیم. حتی نظامِ آوائی و ریتم و وزن هم بخشی از همین نظامِ روایی‌اند. بگذارید این‌طور نگاه کنیم که ترانه در واقع شعری است که از روی کاغذ بلند می‌شود، از سوراخِ سوزنِ ساز و صدا عبور می‌کند، پیشِ چشمِ گوشِ ما (صحنه‌ی بازی) «اجرا» می‌شود، به تارهای هوا می‌بافد و آرام آرام حولِ حواسِّ ما شکل می‌گیرد. ما ترانه را نه فقط با چشم، که با چشم و گوش ادراک می‌کنیم. ترانه در واقع به شعر حس و هیجانی نمایشی می‌دهد و عناصرِ صوری و بطنیِ زبان را از تجّردِ کاغذی می‌رهاند. دیگر شعر از صورتِ ساده‌ی کلامی‌اش جدا شده است. در ترانه صداهای معمولیِ کلمات کافی نیستند. یعنی علاوه بر بیان، وسایلِ ایجادِ صوت در کلمات بایستی برجسته شوند؛ بیانِ زبانیِ ساده‌ای هست که هم در نثر صورت می‌گیرد و هم در شعر، اما در ترانه این زبان بایستی به‌دستِ اُرگان‌های صدا، صدادار شود (۱۰). به این مناسبت Articulation یا به نوعی صدادار کردن بر بیانِ صرف(Expression) می‌چربد. طبعاً طبیعتِ ترانه، بیش از شعر، به آوا و لحن و موسیقی گرایش دارد و وزن و ریتم را به صورت ذاتی (immanent) خودش داراست. (البته بسیارانی وزن را جزء ذاتی شعر هم می‌دانند.) لازم به گفتن است که ترانه به خاطرِ زمینه‌ی اجتماعی و سفارشِ اجتماعیِ درونی‌اش، البته هرگز وجه بیانی (Expression) را به تمامی به نفعِ وجه اجرائی فرو نمی‌گذارد و از بی‌معنائی می‌گریزد و می‌کوشد تعادلی میان این دو وجه بیانی و اجرائی بیاید. ترانه اگرچه متن است اما متنیت‌اش (textuality) نه از روی کاغذ بلکه به واسطه‌ی اجرا وَ روی پرده‌ی گوش درک می‌شود (می‌شود گفت «متنی شنیداری»؟(۱۱) و در هرحال ترانه ناگزیر است که با سرنوشت خود در استودیو ملاقات کند. ملودی و تنظیم، جایگاه و شکل ظهور مادیِ نظام روائیِ ترانه‌اند. اگر بنا به تعریف،‌ ما در شعر یک شکل صوری داریم و یک شکل ذهنی (یعنی شکل‌گیری محتوا و طرزِ برخورد با عناصرِ شعری)، ‌در ترانه علاوه بر این دو، شکلِ سماعی (در هر دو معنی‌اش: شنیدنی و رقصیدنی) هم داریم. ضمناً شعرِ ترانه نه روی کاغذ که در گوشِ ما و صدای خواننده تقطیع می‌شود. ترانه در واقع به تقطیع عینیت طبیعی می‌بخشد. و این تقطیع شدن نه به شکلِ تصنعی و قراردادی، یا پلکانیِ مرسوم در شعر معاصر، بلکه کاملاً طبیعی، بر حسبِ ریتم و ترکیباتِ سیلابیکِ زبان رخ می‌دهد. ترانه به ریتم و بلندی و کوتاهیِ سیلاب‌ها از درون مقید است و این به گمان ما، دامنه‌ی گسترده‌تری از آنچه شفیعی‌کدکنی گروه‌های موسیقائیِ شعر می‌نامد (قافیه و ردیف و جناس و …) دارد (۱۲). ریتم اگر کسرِ ثانیه‌ای هم از دست برود ترانه از ضربان می‌افتد. و این ریتم فقط با مزقانِ قافیه‌بازی و دانستنِ عروض و هجابندی و بُحور و زُحاف (اگرچه لازمند) به کف نمی‌آید. در خودِ ترانه، از لحظه‌ی اول، هارمونی و ملودی و ریتم و تمپو در تار و پودِ ساختِ شعریِ کلمات باید تنیده شود. با این حال در متنِ ترانه، در شعرِ ترانه، روحی نامرئی، جوهری از جنسِ تصویرهای نگاتیو موج می‌زند که لای حروف و روی کاغذ مخفی مانده، و تنها در ترکیباتِ شیمیاییِ تاریکخانه‌ی صدا و موسیقی است که ظاهر می‌شود. پس، شاید بشود این‌طور نتیجه گرفت که شعر باید «ترانه‌ای» شود، به سمتِ صدا حرکت کند، و کیفیت‌های موسیقائی‌ِ الوانی ورای افاعیلِ عروضی پیدا کند تا ترانه ازش زاده شود. «ترانه‌ای شدن» را بر گرته‌ی «رمانی شدن»، اصطلاح برساخته‌ی میخائیل باختین،‌ نظریه پردازِ بزرگ روس به کار می‌بریم. باختین به جای تعریف سرراستی از رمان از «رمانی شدن» یا رمانیزه شدن (Novelization) حرف می‌زند (که مهم‌ترین ویژگی‌های این رمانی شدن پولیفونی و دیالوژیسم‌اند) و می‌کوشد این کیفیت را در آثار متعلق به ژانرهای مختلف پیدا کند. (مشابهت‌های زیادی بینِ ساختار ترانه و قصه، خاصه قصه‌ی کوتاه، دیده‌ایم. شهیار قنبری هم در کتابش همین‌گونه عمل می‌کند. به‌جای تکرارِ درس‌های آرایه‌‌های ادبی بر ساختارِ مدرن و روایتِ ترانه مدام تأکید می‌کند. می‌گوید «ترانه‌ی بدون ساختار، داستان روشنی ندارد». ما هم این‌طور می‌بینیم که در ترانه، روایت بیش و پیش از زبان خود را به رخ می‌کشد اما در شعر زبان مقدم است، یا ترانه و روایت هر دو به عنصر زمان وابسته‌اند اما شعر اساساً این‌طور نیست. پس شاید بتوانیم مثلاً بپرسیم راویِ ترانه کیست؟ خودِ سراینده آیا؟ آیا دارد می‌نویسد؟ اعتراف می‌کند یا درون‌کاویِ ذهنی و یا در گریبان مونولوگی با خودش دارد؟ ترانه را می‌اندیشد یا نقل می‌کند؟ شاید بحث راجع‌به نظرگاهِ روایتِ ترانه چه بسا یکی از کلیدهای ورودِ ما به عرصه‌ی خوانشِ ترانه باشد. نمی‌دانیم.) تفاوتِ آشکارِ دیگر شعر و ترانه هم در ایجاز و اقتصادِ جابرِ ترانه است که بندیِ زمانِ تقطیرشده‌ی ملودی است. در طول و عرضِ سه-‌چهار دقیقه،‌ در فشردگی و اختصارِ نفس‌گیری، ترکیب‌بندیِ دیسیپلینه‌ی غریبی پدید می‌آید از تجربه‌های غنائی و ایماژ و زبان و صنایع بدیعی و آوائی و تصویرگری‌ها که اگر حس تناسب و اعتدالی در کار نباشد،‌ اگر نرمی و چالاکی و حس‌های منشوری از موسیقی نباشد،‌ اگر زیربندی و سفت‌کاریِ لازم نباشد، مطلقاً هیچ استحکام و انسجامی صورت نمی‌گیرد. در ترانه‌نویسی،‌ خلاقیت شاعرانه باید به چنان درجه‌ای از تربیت زبانی و موسیقائی رسیده باشد که بتواند در ظرف زمانی ملودی، ناخودآگانه فوراً بیدار شود، از فشردگی نهراسد،‌ از عقل معاش فراروی کند‌ و به شعر بیفتد. ترانه‌سرا ناگزیر است که چکیده‌ی انرژی شعری‌ای که در سر داشته را مدام خلاصه‌تر و خلاصه‌تر عرضه کند. و با همین حذف کردن‌های مدام و چکیده‌تر شدن است که ترانه هنر می‌شود. (یادم به این مصرعِ حافظ افتاد: طیِّ مکان ببین و زمان در سلوکِ شعر! انگار تعریفِ فشرده‌‌ای است از ترانه، نه؟ البته مصرعِ بعدی هم بی‌مناسبت نیست: کاین طفل یک‌شبه رهِ صدساله می‌رود).
استدلال می‌کنید که «چون ترانه فرزندِ خلفِ فرهنگِ عامه و پاسخگو به آن است، و باید در چارچوبِ آن درک و نقد شود، خب پس وجه اجتماعی‌اش و مردم چه می‌شوند که رکنِ رکینِ ترانه هم آنانند و ترانه درهرحال خطابی به آنان است؟ ترانه نه شعر و قصه‌ی به‌اصطلاح محض یا ناب که انگار نمایشنامه‌ای است همه‌فهم و خواص‌پسند که تا اجرا نشود و مردم درکش نکنند کامل نیست و در دوران جنینی می‌ماند. کسی باید سالن را پر کند، با ترانه دم بدهد، حسِ هم‌تجربگی کند، و حق و حقوقِ عوامل را هم پرداخت کند و می‌دانیم که تا چیزی بِش «نماسد» و برانگیخته نشود نمی‌آید. مگر نه اینکه موفقیتِ یک ترانه‌ به درجه‌ی «مردمی» بودنش (در همه‌ی معانیِ مکتوم درین لفظ) بسته است؟» پرسشِ معقولی است. و حاشیه‌ی ما چنین است که بله، مخاطب واقعیتِ مبرمی است که نادیده‌ گرفتنش جز بلاهت حاصلی ندارد. کدام اثر هنری توانسته بی‌مخاطب در بی‌هوایی نپژمُرد؟ حرف شما حرفِ حساب است اما چشم‌بسته پذیرفتنش و به مخاطب رشوه دادن کمی آب برمی‌دارد. با فرضِ وجودِ «چیزی» به نامِ مردم، مخاطب انبوهه‌ی پرشماری است، از عالی تا دانی، مصرف کننده که به تناسبِ تجربه‌های زیسته و گرایش‌ها و سلیقه‌هایش ترانه را به گوش می‌سپارد. در منتهاالیه چپِ این خیل عظیم، عده‌ی قلیلی شنونده‌های ظریف و آموخته‌ نشسته‌اند که کار را فعالّانه می‌شنوند، تخیل را مجالِ پرواز می‌دهند و در جریانِ آفرینش مشارکت می‌کنند و می‌کوشند ببالند و ببالانند، و در منتهاالیه راست هم امتِ همیشه در صحنه‌ای می‌بینیم دیر و دور، وانهاده، بی‌وقوف و منفعل که می‌توانند در یک نشستِ داف و عرق و جوجه‌،‌ از ته خالتور تا سرِ راخمانینوف را یک‌جا به سیخ بکشند. (و شرم‌اش باد آنکه نام و نانش را در خونِ حسِ اعجاب و عجز و نادانیِ این جور مخاطب تَر می‌کند و نمی‌داند بستنِ دهانِ مردمِ مرعوبِ بی‌سلاح با «پریود» و «عقاید نوکانتی» و پراندنِ اسم هگل و نیچه هنر نیست.) و این وسط هم مائیم. ترانه در کنش و واکنش با مخاطبان گروه اول و پاره‌‌ای از گروه سوم است که راهش را می‌یابد. (آهسته بگوئیم که این نوع مخاطبان بیشترینه ناشناس و اتفاقی‌اند. اتفاقی به این مناسبت که یعنی از فیلتر لایک‌های من‌بمیرم-توبمیریِ فیس‌بوکی و دایره‌ی کوچک آشنایان محفلی نگذشته‌اند. برای خود زندگی‌ئی دارند و بر طفیلِ جماعتی خاص یا در فضائی بسته نفس نمی‌کشند. همانا ترانه در میان هنرها بی‌تردید بیشترین مخاطب اتفاقی را دارد که هر ناکجائی می‌تواند باشد و ترانه را بشنود. نه لزوماً هم‌فکر و هم‌ریشِ صاحبانِ اثر است و نه خصمِ قسم‌خورده اما اثر را جذب می‌کند و تأثیر می‌پذیرد و حرمت می‌گزارد.( ۱۳) می‌گفتیم که مخاطب تا آموزش نبیند، و تا پایه‌های یک نقدِ مایه‌دار به صورتِ یک جریانِ اثربخش پی ریخته نشود، راه‌یابی و جویندگیِ شنونده‌ی ترانه‌ی نوین در خواب می‌ماند و سلیقه‌ی عامی‌اش غیرِ عامی نخواهد شد. رشد مخاطبِ ترانه‌ی نوین بی‌شک موکول به رشد آگاهی و بیداری سیاسی- اجتماعی اوست و ابداً نمی‌شود بچه‌ی از همه‌جا بی‌خبر را از سرِ لگن بلند کرد آورد و انتظار داشت در لحظه با «Rewind me in Paris» پر بگیرد. ما برای شنیدنِ این ترانه‌ها وقتی افزون بر وقت‌های معمول لازم داریم. ما هم اگر مایه‌ای در این میانه داریم به جای این تملق‌های زشت که «مردمِ ما بهترین قاضی‌اند و حرفِ آخر را آنان می‌زنند» فروتنانه دست‌شان را بگیریم و بیاموزیم. بی ناقدانی دانا و مطلّع، که با شمّ و ادراک و وجدان غثّ و سمینِ آثار را اَلک کنند، ما با این ذائقه‌های از سؤتغذیه پوک شده همچنان همین مردمانِ روزمره‌ی ملولی می‌مانیم که در سه حلقه‌ی مارپیچِ صفِ سینمای ده‌نمکی تخمه می‌شکنیم.
این‌ها همه را گفتیم و این حاشیه‌ی آخری را هم رفتیم رو منبر، باری، اما چنانکه شهیار قنبری نوشت،‌ دست‌آخر این «آنِ» ترانه است که کاری را کارستان می‌کند، و‌ آن غریزه‌ی زلالِ تجربه‌های نایابِ تخیل و زندگی، تجلیِ ظریفی است که حسِ بی‌بدیلِ ترانه را از صافی‌اش عبور می‌دهد و بلور می‌کند،‌ نازک‌بینی و نوذهنی و رازوارگی‌ئی که شنونده را به شهود و حیرت می‌کشاند. و تا ترانه‌سرا خطر نکند، به کشف فضاهای کورِ زبان و خلاقیت تن نسپرد،‌ تا تخیلش را به ورای مرز‌های شناخته‌ها و متعارفات پرواز ندهد،‌ تا تماس و برخوردِ سالمی با ذهنِ جهانی نداشته باشد، ما ترانه‌ی بزرگ نخواهیم داشت. اعتراض می‌کنید که این حرف‌ها اگر هم از مقوله‌ی شکرِ زیادی نباشند حکماً یک ربطی به فقره‌ی تهاجمِ فرهنگی دارند. می‌گوئید چرا مته به خشخاش می‌گذارید و سعی می‌کنید مسائل را پیچیده و و زیادی چیز کنید؟ می‌گوئید این همه را که گفتید، خب، اصلاً قبول، اما که چی؟ به ما چه این حرف‌ها؟ («ساختار ماختار کیلویی چند؟») ترانه مالِ حال کردن است نه فکر کردن. عرض می‌کنیم باز که همه‌ی داستان و اصلاً حلّالِ مشکلاتِ ما همین بحثِ ساختارِ ترانه است که ذکرش به اجمال رفت، یا چنانچه گفتیم،‌ بینا شدنِ ما در گروِ درکِ این «انتظامِ روایی» است، در همین ضریبِ همبستگیِ بالای عناصر و سازگاری اجزا و جُفت و بندِ درستِ مفاصل ترانه درون یک کمپوزیسیونِ متعادل. و اگر بر اهمیتِ ساختار و تفاوتِ شعر و ترانه این‌همه تأکید می‌کنیم به این دلیلِ موجّه است که ما چاره‌ای نداریم جز این‌که نقدِ علمیِ ترانه داشته باشیم وگرنه به درجا زدن ادامه خواهیم داد بی‌که جریانِ سالمی (نه فقط یک دو تنِ استثنائی) از ترانه‌‌های با اسلوب داشته باشیم. و عقب خواهیم ماند از خودمان. پابرهنه به معرکه می‌پریم و چندصباحی شلتاقی می‌کنیم و دو قدم آن‌سوتر باطل می‌شویم. عاقبتْ این ترانگیِ ترانه است که در یک کلام به تباهی می‌کشد. حجمِ ترانه‌ها دمْ‌افزون (دارد) زیاد می‌شود و ترانه‌سراهای تک‌سلولی در هر کسرِ ثانیه کرور کرور تکثیر می‌شوند، و راستش به چنان نقطه‌ی تهوع‌آوری از یکنواختی و ابتذالِ تکرار رسیده‌ایم که عن‌قریب ‌همه‌ی پتانسیل‌هامان به «یغما» می‌رود (دیده‌اید هر روز این مرغِ دنبه‌دار پرپَشم را که هرکجا دَنگش می‌گیرد، بی‌ادبی است، تخم‌های نیم‌بندی اعم از ترجمه‌ی دزدی و شعرهای تخمی سانتی‌مانتال می‌اندازد و نقره‌ی نامسکوک قپان می‌زند؟ چشمِ بد البته کفِ پاش!) و باری گفتیم نقد: نه در شیوه‌های مرسومِ گاوبندی‌ِ اینترنتی، پا‌سکاری‌های تک‌ضربِ ریز و مداّحی و قداّحی و وجه‌المصالحه که می‌بینیم، مطلقاً نه این «نقدِ سازنده»‌ی صدا و سیمائی که از خاله‌خانباجی‌‌های اینستگرام بگیر تا آن رهبرِ عارفِ فرزانه‌، آواره‌ی هر آرواره‌ای شده (که حتی با گفتن‌اش هم دیگر کهیر می‌زنیم) بلکه اتفاقاً نقدِ مخّربی که اثر را از درون متلاشی کند و باز‌بخواندش و واسازی‌اش کند از نو؛ نقد ویران‌کننده‌ی سلیقه‌های عقب‌مانده و ذوق‌های پرورش نیافته و پست شده. البته این به آن معنی نیست که به رغمِ ظاهر عبوس‌اش رگه‌ای از هم‌دلی و رفاقت نداشته باشد. این نقد خطابه‌ی سوزناکِ وکیل دعاوی و دادستان نمی‌تواند باشد. نیت‌خوانی و لغتْ‌معنی هم نمی‌کند. این نقد نه حافظ منافع و مشاور و مستخدمِ ترانه‌سرا است نه پیزر لای پالانش می‌گذارد بلکه دقیقاً با تحلیل ادبی و موسیقائی در کارِ گشودن فضای تفکر است. از این‌گونه، ما نقدِ ادبی را دستگاهِ خلاّق،‌ زاینده و فعالی می‌دانیم که از عمیق‌ترین لایه‌های معرفتِ عصر تراویده است. تا نقدی نباشد استعدادها هرقدر هم پاک و زحمت‌کش باز در شورشِ بی‌‌عنان خود، در یک سربالائیِ دنده سنگین، هرز و پرت خواهند ماند. اصلاً ما معتقدیم درین ناهاربازارِ باسمه و بدل،‌ با این انقلابِ سایبری و مغز‌های پورنْ‌جویده و اخته شدنِ هنر و ادبیات، در عصر سیاست‌گریزی که ما توشیم که همه یک‌قلم لاکتاب مانده‌ایم (یا به قول شهیار قنبری «در خانه‌های بی‌کتاب»)، بیش از دو خط خواندن کمری‌مان می‌کند، درین زوال فرهنگیِ فرا‌گُستر که نشانه‌هاش از در و دیوار می‌بارد،‌ شاید (به قیدِ چندین شاید) تنها عروه‌الوثقی و راه نجاتِ زبان و ادبیات ما ترانه باشد و باری بگذریم. از ضرورتِ نقد می‌گفتیم که چون با اثر درآمیخت، ردّ پایی از شکفتگی در ابعادی گسترده‌تر حتی از خودِ متن می‌گذارد. نقدی هم که ساختارِ ترانه را وابگذارد و فقط به تکنیک‌ها و تک‌سطرها و تأثیرات اجتماعی محدود شود، باز عبث است. از سوی دیگر، قرائتِ ساختاری هم که به ما نشان دهد چطور اثر با زمانه‌اش دیالوگ داشته، امری مطلقاً اجتهادی است و باید طلبه‌وار نشست آموختش و آدمِ مایه‌دارِ زنده می‌طلبد. ببینید، هر مهارت فنی در قلمرو صنعت را، و تو همه را بشمر از انواعِ آرایه‌های ادبی و بدیع و بیان و هزار جور استعاره و تشبیه و کنایه و مجاز تا دستور زبانِ پنج استاد و آن ریقماسکِ چُلوزیده اُستادکِ ما عبدالرضا سیف، بله این فن و فیله‌های هنری، و اصلاً هر فوت و فنی را،‌ چه آسان و چه دشوار،‌ به هرحال هرکس بنا به سرعتِ انتقالش دیر یا زود خواهد آموخت، من و میرگوزکِ بنگاهی و یغما گلروئی هم. (مشق‌ِ شب: یک ساعت جلوِ PMC لنگر بیندازید تا تمام ترکیباتِ سوخته و ردیف و قافیه‌های باسمه‌ای را یاد بگیرید!) اینکه فی‌المثل بدانیم که در «مثِ بندر واسه قایق/ واسه قایق مثِ پارو» صنعتِ تتابع هست یا مرآت‌النظیر (که این‌ها ابتدائیاتِ کار است) یا فرض کنید در«از گلاب‌پاشِ طلا/می‌ریزه عطرِ صدا/ صدای ساعتِ گل/ صدای یه قُل دوقُل» ما «ردّ العجزِ علی‌الصدر» (!) داریم، آری دانستن این‌چنینی‌ها، چه بسا برای ساعتی فرآیندِ لذت از ترانه را عمیق‌تر کند اما به‌هیچ‌وجه کافی نیست. قرائتِ ساختاری و زیباشناختی ضرورتِ بی‌بر و برگرد دارد. فرم و ساختار و نظامِ روایی ترانه،‌ فقط مجموعه‌ی این شگردها نیست، بلکه نحوه‌ی چیدن و همسازی و ترکیب‌بندیِ متوازنِ آن‌هاست. تفکرِ مربوط به آنهاست و بافتِ اجتماعی زنده‌ای است که تمامی این تکنیک‌ها را به خدمت گرفته است. فقط تصویر و مجاز نیست، تشکل تصویر و مجاز است و نظام مناسبات عناصر است. ساختارِ ترانه در یک کلام تمامیت ترانه است و شعور ترانه است. آقا اصلاً همه چیز آن‌جاست. اگر آموختیم چطور نگرشِ پسِ پشتِ آن را واسازی و بازخوانی کنیم و به تارهای روانی و عاطفی‌اش گیر کنیم، آن‌وقت است که کم‌کم یاد می‌گیریم برای اصل و بدل به یک اندازه غش و ضعف نکنیم. آن وقت است که می‌توانیم روحِ داغْ‌دار را از خشت‌مالِ گلخانه‌ای تمییز دهیم و بدانیم ترانه‌ی بزرگ حکماً از روحی بزرگ زاده می‌شود نه از ارواح هیچی‌ندارِ پاپوش‌دوز و نان‌ به‌نرخ‌ِ روزخور. و آن وقت است که از خودمان خجالت می‌کشیم که هم زیرِ عَلَم اراجیفِ فلان کورباطنِ اندک‌مندَک سینه می‌زدیم و هم با «سفرنامه» لاس خشکه.
باری، این‌ها همه مقدماتی است بر اصلِ مطلبی که هنوز نوشته نشده است. هنگام آن فرا رسیده که نقدِ ادبی مدرن ترانه را به‌عنوانِ شاخه‌ی پرنوری از انواع ادبی، به مثابه ژانری خودآئین و صاحبِ استقلال، جدی بگیرد. بوطیقای ترانه‌ی نوین، هستی‌شناسی این شاخه‌ی ادب فارسی، باید نوشته شود. و این نه گمان کنید دراز کردنِ دستِ تکّدی به سوی نقد است، حاشا، که فی‌الواقع به محک گذاشتنِ عیارِ نقد ادبیِ امروزِ ماست. همیشه لِنگش می‌کنند که قرار است به همین نزدیکی‌ها آنان که غربال به‌دست دارند از عقبِ کاروان سر برسند. ما هم نومیدانه امیدواریم که شاید سوارانی با همت و اهلیت و سرمایه‌ی انتقادی پیدا شدند که هم موسیقی می‌دانستند و هم تئوریِ ادبی، با دَمِ سرد دمسازی نمی‌کردند(۱۴)، و دکانِ طباخیِ دو نبشی هم نداشتند و حنجره‌هاشان زلال بود. خوب می‌دانیم که این‌ها همه تعلیق به مهلتی است که دست از پنبه‌زنی و سرقت مسلحانه و محاسباتِ کاسبانه برداریم و قلم را به طرزِ چاقوْ ضامن‌دار در مشت نفشُریم و در بر خود ببندیم و خود را بتکانیم و بخوانیم و بیاموزیم.
و دیگر این‌که الساعه «برویم به سمتِ آفتابیِ یک ترانه،» «قدیس» از آلبومِ «دلچسبیده‌ها»…. احسان سیاهپوش
دانشگاه نیویورک
سوم مرداد هزار و سیصد و نود و چهار. پانویس‌ها ۱) وام گرفته از توضیح مفصل و زیبائی درباره‌ی این مثال در پس‌زمینه‌ی مدرنیسم ادبی ایران از این مقاله‌ی دکتر مهدی خرمی:
Toward a Literary Laboratory: Architectural Fluidity in Mandanipur's Short Stories. Edebiyat: Journal of Middle Eastern Literatures. 2002, Vol. 13 Issue 1.
۲) بوف کور و صد سال تنهائی دو نمونه‌ی شناخته‌ شده‌ی این نوع ساختِ مدور هستند.
۳) در ترانه‌های زیادی از شهیار قنبری ما با این وضعیت روبروئیم: انگار یا ترانه‌سرا ترانه را خواب دیده و ما آن خواب را می‌بینیم یا مائیم که به مجردِ شنیدنِ اثر ترانه را خواب می‌بینیم.
۴) باز یادآوری کنیم که از ترانه‌ای از جنمِ بهترین آثارِ شهیار قنبری و ایرج جنتی عطائی حرف می‌زنیم و نه آن فس‌ناله‌های ملّینی که انگار آیه‌های عذابند و شنیدنشان عین جان کندن است، و البته هدفی هم ندارند جز این‌که کاذب‌ترین احساساتِ آبگوشتی مشتریانِ بی‌هوشِ خود را مالش دهند. به همین مناسبت، ناگفته پیداست است که این بحث، هرگز، و به هیچ وجه‌ من‌الوجوه، حتی به قدر سرِ سوزنی، به ترانه‌های لاپوشانی و توجیه وضع موجود، به ترانه‌های ملالِ رمانتیک،‌ به ترانه‌های ارتجاع ادبی، به ترانه‌های واماندگیِ شعری و شعوری، به این قوی‌ترین مردانِ عرصاتِ خشتمالی (و حتی شما دوستِ عزیز!) مرتبط نتواند بود: رها اعتمادی، بابک صحرائی، نیلوفر لاری‌پور، ترانه مکرم، یغما گلروئی، شاهکار بینش‌پِژوه، روزبه بمانی، تتلو و طعمه و توابع، سهیل محمودی، شاهین نجفی، الهام چرخنده، افشین یداللهی، مسعود فردمنش، کامران رسول‌زاده، مریم حیدرزاده، ژاکلین، عبدالجبار کاکائی، افشین سیاهپوش، پاکسیما و شهبال و این ممّد آقای سیم‌کش. این مرزکشیِ ایدئولوژیک یا ذوقی نیست، اصلاً، بلکه کاملاً ادبی است. کار اینان، هرچه هست، و گاه چه بسا که شنیدنی است (مثل بسیاری از ترانه‌های پُرکرشمه‌ی مسعود امینی‌ یا کارهای اولیه‌ی کیوسک) همان‌قدر به ترانه‌ی نوین مربوط است که قطعات ابراهیم صهبا به شعرِ محمد مختاری.
۵) همه صمیمانه معترفیم که به قول رفیقی، و با مدد از «اسماعیل» براهنی، اردلان سرفراز خود «از شعرهای خود و شعرهای ما» شاعرتر است!
۶) شهیار قنبری. «بنویس! ساعت پاکنویس». نشر نیماژ. تهران. ۱۳۹۳: ص ۲۲- ۲۳.
۷) این تعریف جامع و مانع از ژانر، در مقاله‌ی عالمانه‌ی «در جست‌وجوی روایتی دیگر: شعر هم‌چون فرآیند» به قلم آقای محمد نبوی، برای روشن کردنِ این ادعا راهگشاست: «هر ژانر شیوه‌ای است برای انجام یک کنش نمادین که جامعه در طی تاریخ و به صورت اجتماعی پرورده است. به تعبیر نشانه‌شناختی، هر ژانر رمزگانی است برای سازمان دادن به دسته‌ای از معناهایی که در انباره‌ی نشانه‌ایِ جامعه وجود دارند و برقراری نوعی از ارتباط را در جامعه امکان‌پذیر می‌کند.» ترانه‌ی نوین به چنین کیفیتی دست پیدا کرده است. بیشتر ببینید: مهران مهاجر، محمد نبوی. به سوی زبان‌شناسی شعر. چاپ اول. تهران. نشر آگه، پاییز ۱۳۹۳: ص. ۱۹۲
۸) عبرت‌آموز این‌جاست که بسیاری از شاعرانِ معاصر ایرانی که از بالا به ترانه نگاه می‌کردند و گاه برای پول و به تفنن نُکی هم به ترانه می‌زدند در بهترین حالت حتی به معماریِ به‌ظاهر ساده‌ی ترانه‌های دهه‌ی چهلِ شهیار قنبری یا ایرج جنتی‌عطائی (به قول شهیار قنبری «سیاه‌مشق‌ها») هم نرسیدند و خیلی که حدّت کردند،‌ «بلوار میرداماد»ی سرِ خشت نشاندند. وظیفه‌ی‌ ما باید این باشد که ببینیم آن طُرفه‌کاری‌ها و تکنیک‌های منحصر به ترانه چه بوده که شاعرانِ ما فاقدش بودند. و البته از طرف دیگر هم حق داریم بسنجیم که ترانه‌سرایان نیز که خوب در شعر طبع‌آزمائی می‌کردند تا کجا پیش آمدند و کجا سپر انداختند.
۹) شاید دیگر امروز گفتن نداشته باشد که تلقیِ نظم از شعر و منظوم بودن، فقط، ترانه نمی‌سازد و هر غزل‌سرا و چهارپاره‌سازی ترانه‌سرا نمی‌تواند بود.
۱۰) سخت به جاست که در این باره مؤخره‌ی «خطاب به پروانه‌ها»ی دکتر براهنی را باز بخوانیم.
۱۱) شاید این‌طور بتوان استدلال کرد که درترانه‌ی نوین ما با دو رویه‌ی متنی یا دو نظام نشانه‌شناسیک روبرو هستیم، نخستین متن نوشتاری است و دومی متنِ موسیقائی-شنیداری.
۱۲) شاید اگر «موسیقی شعر» را کنار دست می‌داشتم این مطلب روشن‌تر و بهتر بیان می‌شد. و ضمناً نگارنده نه داعیه‌ی موسیقی‌پژوهی دارد و نه متخصص آواشناسی است و فقط شاگردِ سابق یا اسبقِ ادبیات فارسی است. البته اگر هم اهلیتی داشته باشد بیشتر در حوزه‌ی قصه دارد که مقام شعر به نااهلان و اهلان خودش می برازد. این سطور صرفاً تأملاتی است با این امید که جدی‌تر به ترانه نگاه کنیم.
۱۳) ایده‌ی اصلیِ مخاطبِ تصادفی یا اتفاقی را وامدارم به امیر احمدی آریان که چندسالِ پیش جائی شاید در روزنامه‌ای (شرق؟) در یادداشت کوتاهی از او خوانده‌ام با این مضمون که حفظِ سویه‌ی رادیکال ادبیات در گروِ تن سپردن به مخاطبان خارج از دایره‌ی محدود آشنایان فیس‌بوکی است. متأسفانه هیچ اثری از این یادداشت نیافتم تا مشخصاً ارجاع بدهم. شبیه به محتوای آن مقاله (خودش؟) را در تأملات او پیرامون فیس‌بوکی شدن ادبیات و «باشگاه‌سازی مجازی» و مخاطب اتفاقی اینجا بخوانید: امیر احمدی آریان، شعارنویسی بر دیوار کاغذی،‌ نشر چشمه، تهران، تابستان ۹۳: ص‌ص ۷۰-۸۰.
۱۴) از عطار است در قصه‌ی شیخ صنعان: چون دَمت سرد است دمسازی مکن/ پیر گشتی قصدِ دلبازی مکن!

    

ترانه‌شکن

دستان آذربخش

زیبایی‌شناسی اجرا در آثار شهیار قنبری ۱. روبروی ورودی سرداب بزرگ ایستاده‌ای.سرداب ِ سرداب که، نه، سرداب هزارتو، هزارتوی سیاهچال، سیاهچال سلاخ‌خانه، شکارگاه! آفتاب، عاشق‌کش و وسوس‌ ساز، زلفش را بر سر و شانه‌ی عریان تو پریشان می‌کند و سرانگشت سوزانش را به پوست جوان تو می‌کشد، بعد در گذر نسیم از لای شاخه‌های نارنج و شمشاد و زیتون، در گوش‌ات نجوا می‌کند که: نرو‌!
نرو، "تسیوس"، شاهزاده‌ی جان! نوجوان!از شش و یک خوان آدمکش، زنده و برنده برنگشتی که اینجا، تفریح و طعمه‌ی دیو باشی! سوار شو، پرچم سفید را بالای بادبان‌ها ببند، و به خانه برگرد.
وسوسه‌ای منطقی‌ست. اما، برای تو راه برگشتی نیست. هنگامه‌ی رفتن است، ساعت بلعیده شدن. ۲- "می خوام یه چیزی بگم، وحشت کنید، شایدم حیرت کنید، انتخابش با خودتونه."
این جمله را شهیار قنبری رو به علیرضا امیرقاسمی می‌گوید؛ در برنامه‌ی "آن-کات". در بستر یک محاوره‌ی ساده. ترکیب دو کلمه‌ی "وحشت" و "حیرت"، و بلافاصله، شوخی حق انتخاب برای مخاطب، بدون این‌که عجیب یا گل درشت جلوه کنند، به تن زبان شهیار نشسته است. خیلی راحت. همان جور که خودش راحت روی صندلی نشسته، با حرکت دستی که به نرمی به طرف لب و چانه می‌رود و ابروها که اندکی اوج می‌گیرند. نگاهش، یک جایی است، بین دقیق شدن توی چهره و نگاه مخاطب، و آن موقعی که آدم سر فکر کردن به یک مسئله‌ی غریب، ماتش برده باشد.
تجربه ثابت کرده، هر وقت پای شهیار قنبری وسط باشد، ما برای نوشتن و مکالمه کردن گرفتاریم. دست و پایمان را گم می کنیم. رسم الخط‌مان، لحن ادبیات‌مان، آن شیوه‌ی معمول، که ریشه در عادت ما برای کنار هم چیدن کلمات دارد، مثل بید رگبار خورده، حسابی دست خوش تلاطم می شود.
شهیار زبان را طوری رعایت می‌کند که در برابرش، ما مجبور می‌شویم هی خبردار بایستیم، و مرتب خواب موها و کیس لباس‌های‌مان را صاف کنیم. یک جوری که انگار، وقتی، همین‌طور با پیژامه و صندل ابری داریم تو خانه خ خ می‌کنیم، ناگهان، دیوار پشت زیر تلویزیونی، به سمت منزل همسایه فرو بریزد و ما ببینیم که تمام قد، در صحن یک کاخ مجلل ایستاده‌ایم. برای کسانی که آثارش را دنبال می‌کنند، پذیرش این تعبیر چندان دور از ذهن نیست که شهیار، حضرت سلیمان کلمات است. آن‌ها را به نام کوچک می‌شناسد، نشانی خانه‌هایشان را می‌داند، و حتی می‌تواند به زبان کلمه‌ها سخن بگوید‌.
۳- برگردیم سر وقت "تسیوس". افسانه می‌گوید که شاهزاده‌ی نوجوان، "داوطلب" می‌شود که به حلقوم هزارتوی هولناکی سفر کند تا "مینوتار"، مردِ گاوسر آدم‌خوار را بکشد.نوجوان ما، دست خالی، به تن تنها، پله پله، در ماز مرگ فرو می‌رود. سنگچین‌ها را تصور کنیم که سرد و سردتر می‌شوند؛ آفتاب ندیده‌تر. بعد لزج. مرطوب. خزه. گل‌سنگ. بعد، بوی خون. شکستن یک چیز پوک زیر قدم بعدی. استخوان. استخوان جویده‌ی دیگران. "تسیوس" خود خواسته، توی چنین مخمصه‌ای با دیو گاوسر، تنهاست.
۴- "کار پیرکننده‌ای‌ست." با یک تشدید و چند صدم ثانیه سکون روی "پ"، و یک "های" نامحسوس در مسیر "ای" تا برسیم به لرزش خفیفی در اندام "ر". شهیار قنبری این‌طور ترانه‌سرایی را توصیف می‌کند: پیر کننده. انتخاب عاشق‌کشی که در "اجرا" فراتر از خودش صاحب معنا می‌شود: کلافه کننده، سرسام‌آور، پُر مشقت؛ "پیرکننده" همه‌ی این‌ها هست، و بیشتر از این‌هاست، چرا که مدال "آموزنده" را هم به گردن خودش آویخته و تاج "تجربه" را روی سرش گذاشته، و دست آخر، از زیر بار و آوار مصیبت‌هاش سربلند و "آبرومند" به خانه برگشته است.
۵- می‌شود ادعا کرد که "تسیوس" برای کشتن دیو، برنامه دارد. پیش‌تر از این، "آریادنی" شاهزاده خانوم عاشق، که خودش کلیددار هزارتوی قربانگاه هم هست، کلافی نورانی به دست او می‌دهد. یک سرنخ. پس "تسیوس" هرچقدر که لازم باشد، می‌تواند در دل تاریکی عمیق‌تر و عمیق‌تر برود، و همچنان دلش قرص باشد به این‌که راه برگشت را پیدا خواهد کرد. اما سوال بزرگ این‌جاست: فرض کنیم که مشکل گم شدن، لای پیچ و بن بست‌های ماز را حل کرده باشیم، بالاخره یک جایی با دیو برخورد خواهی کرد، دست خالی چه‌طور دیو را می‌کشی؟
۶- بسیاری از بچه‌های روشن اهل ترانه، در طی سال‌ها، با ولعی مثال زدنی، شبیه دریانوردان پرتغالی در آرزوی شهر طلای اینکاها، یا کیمیاگران مسلمان در جست و جوی حضرت اکسیر، خط به خط کارنامه‌ی شهیار قنبری را واکاویدند. آن‌چه من در این ‌جست‌وجو دستگیرم شده و گمان نمی‌کنم، بعد از پنج بند روایت موازی، مقدمه‌چینی بیشتری لازم داشته باشد، همین است که رویکرد شهیار قنبری به هنر، پلان به پلان، با اسطوره‌ی نبرد "تسیوس" با "مینوتار" قابل مقایسه است.
همان طور که "تسیوس" سر نخ نورانی "آریادنی" را در دست دارد، شهیار، به هنر جهان متصل است، زبان می‌داند، موسیقی و نقاشی و سینمای جهان را نه که چشیده یا مزه مزه کرده باشد، در یک عطش درمان ناپذیر سرکشیده است.
اما، از این مهم‌تر این است که او درست شبیه شاهزاده‌ی اسطوره، در هر بزنگاه، داوطلبانه، رخت شاهی و جهان پهلوانی را چهارتا می‌کند، کنار در سرداب می‌گذارد، و پا برهنه، قدم در تاریکی هزارتو می‌گذارد. و شگفت انگیز این‌جاست که ما می‌توانیم این شهیار نوجوان را، ایستاده "بر این درگاه دردآور"، شبیه جوانه زدن گیاهی روی دنباله‌ی فیبوناچی، از واضح‌ترین نمادها، تا کوچک‌ترین اجزا دنبال کنیم. یعنی همان‌طور که با چشم غیر مسلح، همه می‌بینیم که او، در "قصه‌ی دو ماهی" و باقی کارنامه‌ی الماس نشانش در وطن، متوقف نمی‌شود و دوباره به دل ناشناخته‌گی می‌زند تا "سفرنامه" را بنویسد، زیر ذره بین باز می‌توانیم مینیاتور او را تماشا کنیم که "رفیق و یار" را، عافیت طلبانه، با سیگار و گیتار و دیوار قافیه نمی‌کند، و آن‌قدر در بن‌بست و دیوارهای هزار تو می‌گردد تا "خانه‌نگهدار" را پیدا کند.
بچه‌های روشن ترانه، از همه‌چیز نوشته‌اند. از تصویرسازی با کلمات، از ترجمه‌ی تجربه‌ی سینما در ترانه، از موسیقی-آشنایی، و ایجاز. اما، همه‌ی این‌ها، هنوز در جواب این پرسش که چه‌طور شاعر از سرشاخ با آفرینش آثاری چون "پیشمرگانه‌ها"،  "پای گوش ماهی‌ها"، یا "ناخوش" فاتح و تندرست به خانه و کارنامه برمی‌گردد، کافی نیستند.
۷- تا این‌جا، من به وسع خودم پرپر زدم تا آن‌چه دیگران در مدح و تحلیل ایجاز شهیار نوشته بودند، تایید کنم. اما، با همه‌ی این‌ها، انگار، هنوز یک تکه از این کتیبه سر جای خودش نیست تا بشود نسخه‌ی جادویی را با صدای بلند بخوانیم. و دست بر قضا، شبیه همه‌ی داستان‌های شگفت‌انگیز، این بند مفقوده، همیشه بدون نقاب و پنهان‌کاری، جایی درست جلوی چشم ما، اما دور از توجه ما قرار داشته است.
برای آخرین بند این نوشته، بیایید یک آزمایش بامزه بکنیم. من این‌جا می‌نویسم: لاله‌ی شیشه. حالا همه با هم این "لاله‌ی شیشه" را با صدای شهیار، در ذهن مرور کنیم. همین تجربه را با "قندک روشن" هم بکنیم. بعد با "مرا ببخش" و "مرا برقص".
برویم به سفرنامه، جایی که باید در یک فرصت دوکلمه‌ای، تمام ادراک عارفانه‌ی سفری به هندوستان، به شنونده منتقل شود: در "شبنم تاج محل ". حالا من می‌نویسم "بغلم کن" و شما صدای شهیار را دوره کنید، "روز کنکور" را با "در فرودگاه" مقایسه کنید. برویم تا "عطر خوش زن"، برویم تا "ناخن سرخ دست تو"، بخوانید "برمی‌گردم"، بعد همین برمی‌گردم را از حنجره‌ی او مرور کنید.
حق با شماست، آواز خوان، فقط نمی‌خواند؛ او فراتر رفته، دارد کلمه‌ها را بازی می‌کند.
شهیار قنبری، ایجازی دارد که از جست‌وجوی پیرکننده‌اش در هزارتوی زبان غنیمت آورده، موسیقی-آشنایی او، ملودی‌هایی به دست می‌دهد که ترکیب‌هایش را شبیه کارگاه طلاسازی، کنار هم ردیف می‌کند. اما، جادوی ترانه‌هایی که خوانده است، بر فراز همه‌ی این‌هاست؛ این است که او هنوز از حاصل رنج خود راضی نیست، پس تجربه‌ی صداپیشگی را با خوانندگی پیوند می‌زند، و ترانه‌اش را جایی بین خواندن و بازی‌گری، روی صحنه‌ای نامرئی، اجرا می‌کند.
۸- یه چیزی می‌خوام بگم شاید وحشت کنید، شایدم حیرت کنید، انتخابش با خودتونه.

    

ترانه یعنی انفجار کلمه!

شهیار قنبری

توضیح: این مطلب در سال ۱۳۸۱ نوشته شده. زمانی که در ایران تازه ترانه و موسیقی پاپ پس از یک ممنوعیت سی ساله اجازه‌ی فعالیت گرفته بود. نگاه شهیار قنبری به وضعیت ترانه‌سرایی در آن دوران، پس از گذشت ۱۳ سال هم‌چنان بهترین توصیف از این هنر مهم در ایران است. موسیقى پاپ، باید موسیقى مردم باشد. با مردم است، نه در برابر مردم. در آزادى، یا به سمت آزادى است که ترانه رها مى‏‌شود و شنیدنی. براى من، ترانه کلیدى است براى باز کردن قفل حقیقت. براى آزاد کردن کلمه از زمهریر بایگانى و چاپخانه و قفسه. آزاد کردن کلمه از مرکب و کاغذ. ترانه، انفجار کلمه است در هوا. انتشار درد است در غبار.غبار کوچه، درد با صدا. شکوه نفس‏گیر صداست در گلوگاه آدمی. ترانه، حقیقت ترانه‌نویس را آزاد مى‏کند. حقیقت خود او را، که هرچه هست زیباست. زیبا؟ یعنى که زشت نیست؟ وقتى زشت است که صورت خود را از کار دیگران بدزدد! «حقیقت» دیگران را کش برود و گمان کند که این شناسنامه‌ی خود اوست. ترانه، مى‏خواهد از زشتى به زیبایى برسد. ترانه‏ نویس نمى‏تواند به بلنداى خود برسد، اگر همه سفر را تجربه نکرده باشد. به تنهایى. کلمه به کلمه. بیت به بیت. ترجیع ‏بند به ترجیع‏ بند. نمى‏شود زیرآبى رفت. دو کلاس یکى کرد. و به عادت شرقى، از ته به سر صف رفت. همه سفر را باید تجربه کرد. ما از آغاز بى آن‌که بخواهیم دیگران را تقلید کنیم، آگاهانه دل به دریا زدیم. نمى‏خواستیم تکرارى باشیم. کهنه باشیم. جهان، جوان بود و ما هم جوان بودیم. ترانه‏‌اى که به ما رسید، «اسب سم طلا» بود: [مى‌ترسم دیوونه بشم/ با آدماش جنگ بکنم/ سر بشکنم آى سر بشکنم/ یا تبرزین وردارم/ خونه‏‌شون‌و در بشکنم/ آى در بشکنم- نوذر پرنگ] یا «برگ خزان»: [آتشى ز کاروان جدا مانده/ این نشان ز کاروان به جا مانده- بیژن ترقى] که خوب است. ادامه‌ی غزل است، اما ترانه نیست. ترانه، نیروى غریبى است که همه جان تو را مى‏‌لرزاند. ترانه نمى‏توانست آزاد شود. نمى‏توانست در جهان جوان، همچنان به دنبال کاروان باشد. یا: [تو اى آهوى وحشى/ چه دیدى که از ما رمیدى/ چو در پایت افتادم/ به راه تو سر دادم/ کى مى‏ کنى یادم/ با نامه‏اى شادم/ مرو اى ستمگر/ که من بى تو دیگر ندارم سر هستی- خواب و خیال از شهر آشوب] و بارى، جهان، جهان گیتار بود و غزل. تعریف: میکده! و میکده و ماتمکده در قاب ترانه نمى‏ گنجید. سر مى‏رفت. ترانه باید به جهان وصل مى‏شد. پوست مى‏انداخت. از سنت غزل دور مى‏شد. واژه و واژگان خود را پیدا مى‏کرد. به زبان تازه مى‏رسید. آمیزه‏اى از زبان شعر امروز و شعر مردم. شعر کوچه. جهان ترانه، چنان جدى بود که نمى‏شد شوخى کرد. بازى، باسمه‏اى نبود. مسابقه بود. هرکس مى‏خواست آبشارى نو بکوبد. درست مثل بازى‏هاى جام جهانى. جهان ترانه، تا بخواهى ستاره داشت. «آبشارزن» و «واژه زن» داشت. (اگر آبشار نمى‏زدى، وسط زمین فرو مى‏ریختى!) مسابقه‌ی تازگى بود. تازه، تازه‏‌تر شدن. پوست انداختن. بازى، بازى طلا شدن بود. بازى رها شدن. از کهنه‏ها، جدا شدن. خود خود صدا شدن. نمى‏شد،«نمى‏دانم چه در» عارف قزوینى را ادامه داد: [نمى‏ دانم چه در/ نمى‏ دانم چه در/ پیمانه کردى جانم/ تو لیلى وش مرا/ تو لیلى وش مرا/ دیوانه کردى جانم.] با این همه ترانه‏هاى «ناصر رستگارنژاد»، «نوذر پرنگ» و از همه مهم‏تر، «پرویز وکیلى» بشارت دادند که ترانه‌ی نو در راه است. مژده دادند که ترانه، سرانجام حقیقت را آزاد خواهد کرد. ترانه‌ی نوین، اما با همه ترمزها جنگید. از همه شوراها، دست نخورده، یا فقط با دو سه کلمه دست خورده بیرون آمد. از ساواک رد شد. «اوین» را هم تجربه کرد، اما بى‏‌وقفه در کنار مردم بود. در کنار حقیقت. در کار آفرینش زیبایى. در کار از زشتى به زیبایى رسیدن. کار با شکوه نو شدن. بى‏‌وقفه. ترانه به ترانه، نو شدن. تصویر به تصویر و قافیه به قافیه نو شدن. آن روزها، ترانه‌ی نوین، ترانه‌ی مردم بود. ترانه‌ی دستگاه نبود. امروز ترانه اما، در چه حال است؟ هیچ! چه مى‏گوید؟… اندوه دهه پنجاه خورشیدى را دوباره و دوباره، رونویسى مى‏کند. حتى به دنبال قافیه‌ی تازه هم نمى‏‌‌گردد. از تصویر و ترکیب و واژه‌بازى هم خبرى نیست. دیر آمده است و مى‏خواهد زود برود. حوصله هم ندارد کار کند. به نسخه‏ بردارى بد از الگوى دیروز خوش است. مى‏خواهد زیر آبى برود. وسط صف خود را جا بزند. به ترانه نویسى که در تهران زندگى مى‏کند، گفتم: یک تصویر و یک ترکیب تازه، براى همیشه امضاى سازنده‏اش را بر پیشانى دارد. گرفتم این که «حافظه ملى» نگرانش نباشد یا ضعیف باشد، اما هرچه پس از آن بیاید، هر نسخه‌ی بدلى دیگر، در حافظه تاریخ نمى‏ماند. هر ابتکار و اختراع، صاحب دارد. در سرزمین‏هاى بیدار و هشیار! هر اثر هنرى، تاریخ دارد. گفت: این که سخت است. کار سختى است. این که آدم هر بار تازه شود و کسى را تکرارنکند! گفتم: همین است که سخت است. وگرنه، همه ترانه مى‏نوشتند. از شاعران و فرزانگان جهان، بسیارانى ترانه نوشتند، اما در حقیقت، ترانه ننوشتند. در غربت سرد هم، با زبان نادرست کافه‌هاى لاله‏ زار دهه‌ی پنجاه خورشیدى ترانه مى‏‌نویسند. لهجه، لهجه‌ی جاهلان تهرانى است. لهجه‌ی بچه‏هاى بامعرفت «کوچه در دار» و قیصر. لهجه‌ی عملیات شعبده ‏بازى «پروفسور شاندو» در کافه کریستال! عشق جاهلى! لاله‏زار در تبعید! با تکنیک خوب. ضبط خوب و نوازندگان خوب امریکایی! در خانه هم، تکرار و رونویسى غمانگیز اندوه دهه پنجاه خورشیدى. گفتم که! سال پیش، دوباره ترانه «حرف» را از نو نوشتیم. سست نوشتیم و بد نوشتیم. «کودکانه» را دوباره رونویسى کردیم. «واروژان» رادوباره کش رفتیم. بد بد اما. به خط بد! سرزمین ما باید که به خانواده کپى رایت (Copy right) جهانى بپیوندد. وگرنه در هنر به جایى نمى‏رسد. به اوج پرواز خود نمى‏رسد. همه از روى دست هم مى‏نویسند. هیچ‌کس براى سرقت فکر به زندان نمى‏رود. خسارت نمى‏پردازد. بى‏ آبرو نمى‏شود و بارى، آدم‏ها به بهترین خود نمى‏رسند. سال پیش، دیگر تکه تکه کش رفتند. نه کلمه به کلمه. بند، بند، کش رفتند. سال پیش، مثل سال‏هاى دورتر، بچه‏هاى ترانه، جهان را نشنیدند. «شاید باورتان نشود، ولى من خیلى کم به سینما مى‏ روم… آن قدر مشغله کارى و فکرى دارم که وقت نمى‏ شود. همیشه در حال ساخت اثرى هستم…» [شادمهر عقیلى – نشریه مهد ایران – مهر ماه -۱۳۸۰ تهران] سال پیش بزرگ نشدیم، چراکه بازى، بازى جدى نیست. شنونده هم به یک دوبیتى خوش است و سوت مى‏زند. ترانه، بیدار نیست. چراکه «ز داروى مشابه»است. بیدارى نمى‏آورد. خواب مى‏آورد: هر جاى دنیا که باشى/ دل من تورو مى‏خواد/ اون ور ابرا که باشى/ دل من تورو مى‏خواد/ تو برام کعبه عشقى/ تو برام پله حاجت/ از تو گفتن، از تو بودن/ براى من شده عادت… [سرقتى غم ‏انگیز از ترانه ایرج جنتى عطایى – ترانه دل من تو رو مى‏خواد! آلبوم آدم و حواى شادمهر عقیلی] یا: یه لقمه نون، یه کاسه ماست/ یه دل خوش، یه حرف راست/ یه مادر از تبارنور/ دار و ندارم همیناست. [از همان آلبوم و همان آوازخوان] یا: «از همان دوران تحصیل در دانشگاه مدام به این موضوع فکر مى‏ کردم که چگونه مى‏شود موسیقى پاپ را با مقتضیات جامعه جمهورى اسلامى تطبیق داد. در این فکر بودم که چه‌طور مى‏توانم موسیقى پاپ را شرعى کنم.» … مصرانه مى‏گوید: اگر شباهتى بین صداى او و صداى داریوش وجود دارد، این دست خدا بوده و ارتباطى به وى ندارد. « …خانم حیدرزاده در خواب دیده بود که اشعار وى توسط من خوانده خواهد شد.» [خشایار اعتمادى – نشریه مهد ایران – مهر ماه ۱۳۸۰] بارى، بازى، بازى قراردادهاى چند میلیونى است. شوخى است. در غرب هم خبرى نیست. گفتم که. همین بازى بد. صددرصد! آرى، ترانه مشابه نوشتن. صداى دیگرى را تقلید کردن و نغمه و ملودى دیگران را دوباره نواختن، این بار به نام خود، ما را به جایى نخواهد برد. موسیقى پاپ، موسیقى راک، موسیقى پیشرو، ترانه‌ی امروز باید که مردم‏پسند باشد. نه دستگاه‏پسند. باید که فرداپسند باشد. جهان‌پسند باشد. تاریخ‌پسند باشد. «مردم» را به جانب بهترین خود هل بدهد. مردم بهترى بسازد! ترانه‌ی نو باید که نو باشد. و ترانه‌نویس باید که جهان را بشناسد. هنر جهان را بلد باشد. زبان مادرى را عاشقانه بداند و به لهجه‌ی فردا بخواند. چرکنویس‏هایش را براى خود نگاه دارد و به مردم نسپارد! آوازخوان امروز هم باید از اهالى دیروز بهتر باشد. داناتر باشد. سخاوتمندتر باشد. حرمت کلمه را از بر باشد. جدى باشد. خنده‌دار نباشد. (همان نشریه را بخوانید و ببینید ترانه‏‌سازان یا ترانه‏بازان چگونه سخن مى‏گویند!) ترانه باید که حقیقت را آزاد کند. پیدا کند. میان برى در کار نیست. there is no short cut to it! باید که زشتى و زیبایى حقیقت را آزاد کند و پرده‏اى تماشایى بسازد. اگر این چنین نیست، پس لابد، «نیست»! دوازدهم آوریل سال دو هزار و دو میلادى در دو قدمى اقیانوس آرام

    

تخیل را مرده خیال کن

نسرین تبریزی

تازه‌های نشر هِی‌هِی- جِبِلی- قُم‌قُم نویسنده: رضا دانش‌ور ناشر: چشمه تعداد صفحات: ۱۶۸ صفحه قیمت: ۱۲۰۰۰ تومان مجموعه داستانی از رضا دانش‌ور، نویسنده ایرانی که خرداد ماه پیش در پاریس درگذشت، با عنوان "هی هی - جبلی - قم قم" به تازگی در تهران منتشر و با استقبال خوانندگان کتاب مواجه شده است. علی شروقی در بخشی از مقاله‌ای که در روزنامه‌ی شرق منتشر شده، درباره‌ی دانش‌ور و این مجموعه داستان نوشته: " نویسنده‌ای که گلشیری در سخنرانی معروف‌اش در ده شب شعر گوته با عنوان «جوانمرگی در نثر معاصر فارسی» از او که آن دوران هنوز در آغاز کار خود بود، به‌عنوان نویسنده‌ای درخور اعتنا یاد کرد. در «بازآفرینی واقعیت» سپانلو نیز قصه‌ای از رضا دانشور به اسم «آن‌چه فردا بینی و پس‌فردا بینی و پسان‌فردا» هست؛ قصه‌ای که در مجموعه «هی‌هی – جبلی- قم‌قم» هم آمده است. در صحبت از نویسندگان دهه ٤٠ و ٥٠ اغلب گزیری از گریززدن به «بازآفرینی واقعیت» سپانلو نداریم. سپانلو در مقدمه‌ای که در «بازآفرینی واقعیت» بر قصه کوتاه دانشور نوشته، دانشور را نویسنده‌ای تکنیکی معرفی می‌کند. این گفته سپانلو طبق معمولِ او که اغلب راجع به قصه‌ها و نویسندگان، موجز و درست می‌گفت، درباره رضا دانشور نیز درست و دقیق است. از دانشور پس از سال‌ها در سال ١٣٩٠ نمایشنامه‌ای با عنوان «مسافر هیچ‌کجا» در ایران و از طرف نشر آوانوشت منتشر شد. البته او در تمام سال‌هایی که در ایران نبود، بسیار نوشت اما پیش از «مسافر هیچ‌کجا» مدت‌ها کاری از او در اینجا چاپ نشده بود و اکنون، درحالی‌که حدود چهار ماه از مرگ او می‌گذرد، مجموعه داستان «هی‌هی- جبلی- قم‌قم»اش در ایران منتشر شده که گزیده‌ای است از کارهای تازه و قدیمی‌اش، در کنار هم." گزارش یک زندگی نویسنده: شهرنوش پارسی‌پور ناشر: باران قیمت: ۲۵۰ کرون کتاب را بخرید. از متن کتاب: خاله دوست نزدیک من بود و بسیار پیش می‌آمد با هم درد دل کنیم. خاله را در چهارده سالگی به عقد یک مرد پنجاه و یک ساله درآورده بودند. مرد همیشه سرکوفت می‌زد که خاله باکره نبوده است. و خاله‌ام شگفت زده بود که چرا شوهر پیر چنین تهمتی به او زده بود. البته مرد هیچگاه این نکته را در جائی واگو نکرده بود، اما واقعیت این است که خاله از دسته دخترانی بود که خونریزی ندارند. بحث در این مورد در اینجا شاید بد نباشد. من تا امروز از چندین زن شنیده‌ام که در هنگام زفاف خونریزی نداشته‌اند. هیچ یک از این زن‌ها مجبور به دروغ‌گوئی نبودند. اخیرا در جائی خواندم که در عربستان نوزادهای دختر زیادی را معاینه کرده‌اند و همه‌ی آنها بدون استثناء باکره بودند. احسان یارشاطر [خاطرات- زنده‌گی‌نامه] مولف- مصاحبه‌کننده: ماندانا زندیان ناشر: شرکت کتاب تعداد صفحات: ۴۱۹ صفحه قیمت: ۳۵ دلار از گفته‌های مولف و مصاحبه‌کننده: توجه به زندگی حرفه‌ای دکتر یارشاطر و جایگاهی که او به عنوان بنیانگذار دانشنامه معتبر ایرانیکا دارد، ما را واداشت تا براساس روش تحقیق ویژه‌ای زندگی‌نامه ایشان را به رشته تحریر درآوریم که مستند به فعالیت‌های ایرانشناسی و تلاش‌های مجدانه او برای ارتقای جایگاه علمی ایرانیکا باشد. از همین رو در بخش‌های گوناگونی از روال مصاحبه چه من به عنوان پرسشگر و چه خود ایشان به مقالاتی که از وی به انتشار رسیده‌است اشاره داشتیم که در نهایت با گردآوری اهم این مقالات، بخش دوم این کتاب، بازنشر همان مقالات خواهد بود که در متن زندگی‌نامه (بخش نخست) مورد اشاره قرار گرفته‌اند. آن‌ها که به خانه‌ی من آمدند نویسنده: شمس ‌لنگرودی ناشر: افق تعداد صفحات: ۱۲۰ صفحه قیمت: ۸۰۰۰ تومان از متن کتاب: وارد می‌شوم. پرده‌های مخمل زیتونی زیبا و بلند را کنار می‌زنم. نوری درخشان از نوک نارنج‌های صبحگاهی به اتاقم می‌تابد. بر میزم دستمال می‌کشم. کتری کوچک زردرنگ را آب می کنم و به برق می زنم. چراغ مطالعه را روشن می‌کنم. می نشینم و مشغول مطالعه روضه الصفا می شوم و نیز از شیشه کرک گرفته به حیاط و تلفن خانه نگاه می کنم و منتظر ورود آن مرد هستم. تخیل را مرده خیال کن نویسنده: سمیوئل بکت مترجم: غلام‌رضا صراف ناشر: نیماژ تعداد صفحات: ۷۲ صفحه قیمت: ۶۵۰۰ تومان از متن کتاب: دراز کشیده بر زمین دو بدن سپید، هر یک در نیم دایره‌ی خویش. تاق هم سپید و دیوار مدور هجده اینچ از جایی که آغاز می‌شود فاصله دارد. برگشتن از بیرون، عمارت گِرد ساده، همه سپید در سپیدی، برگشتن به درون، تق، سراسر جامد، حلقه‌ای آن گونه که در تخیل حلقه‌ی استخوان. نوری که همه چیز را چنان سپید می‌سازد بی هیچ منبع مرئی، همه چیز می‌درخشد با همان درخشش سپید، زمین، دیوار، تاق، بدن‌ها، بی سایه. گرمای شدید، سطح‌های داغ اما بی هیچ سوزشی گاه ِلمس کردن، بدن‌ها عرق ریزان. برگشتن از بیرون، عقب رفتن، بافت کوچک محو می‌شود، صعود کردن، محو می‌شود، همه سپید در سپیدی محو می‌شود، نزول کردن، برگشتن به درون. خلاء، سکوت، گرما، سپیدی، انتظار، نوری که کم می‌شود، همه چیز رفته رفته با هم تاریک می‌شود، زمین، دیوار، تاق، بدن‌ها، هی بیست ثانیه، همه‌ی آن خاکستری‌ها، نوری که می‌رود، همه چیز محو می‌شود.

    

شین شکست و نون نمکدان

جلال سرفراز‮ ‬

مروری در گزینه شعرهای جواد طالعی این‌جا نه زمین زیر پا مال من است نه خاک، نه آب، نه هوا مال من است این‌جا همه آن‌چه هست زانِ دگران تنها غمِ پنهان شما مال من است سرانجام جواد طالعی تن به انتشار گزیده‌یی از شعرهایش داد: آن‌جا که شانه‌یی نیست: کتاب شامل گزیده‌هایی از سه دفتر باد و ماهورهای خاکستر، یکشنبه خاکستری، و شعرهای ۱۳۷۷ تا ۱۳۹۳ است. در پیش‌درآمد کتاب آمده است؛ این مجموعه را به جز چند قطعه که منتخب جواد طالعی‌ست، انتشارات گوته و حافظ کرده است. نخستین شعرهای طالعی در نیمه‌های دهه‌ی چهل منتشر شد دفتری کوچک به نام «طلایه». تجربه‌هایی شیرین، اما ناپخته و شتابزده، از آن دفتر یکی دو جمله به خاطرم مانده است. سطری از یک مثنوی: راهبندان در کمین عاطفت/ عاطفت در گور فرهنگ لغت. و یا سطری از یک غزل به زبان محاوره، که ترانه‌ی قشنگی می‌توانست باشد: چشمای تو جام شراب نوره/ باده بده میخونه سوت و کوره...  دهه‌ی چهل و دهه‌ی پنجاه، دوره‌ی تب و تاب‌های اجتماعی سیاسی است. پس از کودتای ۲۸ مرداد ۳۲، نسلی پرشور پا به میدان می‌گذارد، که، درست یا نادرست، رویای دگرگونی جامعه و جهان را در سر می‌پرورد. در این میانه دیدگاه رمانتیک جواد طالعی در برخی شعرها همواره برایم زیبا و دلنشین بوده و هست: من می روم با دستهایم/ چتری برای شمعدانی‌ها بسازم/ تو می‌توانی نبض باران را بگیری. …/ زخم خیابان را ببین/ انکار کن تنهایی‌ات را/ تو می‌توانی با خیابان دوست باشی... در چنین شعرهایی جوشش‌های حسی قوی‌ست. نگاهی تصویری چهره نشان می‌دهد. شاعرکمتر اهل فلسفه بافی‌ست، اما حرفی برای گفتن دارد، که نتیجه‌ی گشت و گذارها و تامل‌های ذهنی اوست. تجسم دست‌هایی که چتری روی شمعدانی‌ها ساخته‌اند، ذهن خواننده یا شنونده‌ی شعر را خودبه‌خود مشغول می‌کند، و احتمالا پرسش یا پرسش‌هایی که چرا و چگونه؟ اما طالعی در این ایستگاه‌ها متوقف نمی‌ماند، و جوانه‌های تازه‌ای در شعرش رخ می‌زند، تنهایی پرنده قفس می‌سازد...، که ژرفای شگفتی در خود دارد، و می‌تواند همیشه ملکه‌ی ذهن بماند. و یا : دیوار هرچه باشد بیگانگی‌ست/ پرچین سبز حتا. می‌بینیم که سمت و سوی نگاه شاعر به تدریج تغییر می‌کند. جنبه‌های تخیلی و تصویری در شعرش کمتر می‌شود، و واقعیت تلخ جای رویاهای شیرین را پر می‌کند. شب غریب‌تر شبی‌ست / سرتق و محیل/ هیج کس به خویشتن شبیه نیست/ دست تا به دست را هزار کوه فاصله‌ست/ قلب تا به قلب را هزار سوختن … و یا: همیشه سنگی هست/ که پای لنگم را از نیمه برمی‌گرداند/ همیشه سنگی هست/ و پای لنگی هم … چنین نمونه‌هایی در دفتر باد و ماهورهای خاکستر کم نیست. در چنین شعرهایی ارزش‌های زیبایی شناسانه نیز گاهی فدای جهان بینی شاعر می‌شود. انقلاب ایران، با وجود همه‌ی سرخوردگی‌ها و ناکامی‌هایی که در پی داشته و دارد، بسیاری از هم‌نسلان ما را از مرزهای جغرافیایی، سیاسی و ایدئولوژیک به سمت بی‌مرزی‌ها، و شاید بهتر بگوییم به سمت مرزهای تازه‌ای کشاند. مهاجرت اجباری پیش آمد، و تجربه‌ی دنیایی، که تا آن زمان فقط حرفش را شنیده بودیم. این جهان دیگر در دوره‌ای، با نوستالژی غربت و تاثیر و تاثرهای ناشی از آن توام بود، که کماکان هنوز هم ادامه دارد، اما نه به آن شدت و حدت. می‌بینیم که شکل و شمای ذهنی این نسل کم و بیش دگرگون شده، و شیوه‌ی نگاه کردنش تغییر کرده است.. در برخی از شعرهای طالعی شاهد این دگرگونی هستیم...: مثلن در شعر پیوند از مجموعه‌ی یکشنبه‌ی خاکستری ما می‌رسیم و می‌افتیم بر خاک خویش؟ / نه/ بر بستر جهان و هم‌چنان که میوه نمی‌پرسد ما نیز از قلمرو فردای خود نمی‌پرسیم. ما می‌رسیم و می‌افتیم و خاک می‌شویم به دست باد و گرده می‌فشانیم بر کاکل گیاهان/ در باغ‌های بی‌مرزی پیوند می‌زنیم شاتوت جاده‌ی ابریشم را به توت فرنگی اندوه را به لبخند و عشق را به شک ضمیر «ما» در این شعر از نسلی حکایت می‌کند که چشم اندازهای نوینی را تجربه می‌کند، و با گرده افشانی در باغ‌های بی‌مرزی، زمینه‌ساز دنیایی نو برای نسل‌های آینده می‌شود. و نیز در این شعرواژه‌ی شک خواننده را به اندیشیدن وامی‌دارد: چرا شک؟ شک در چه چیزی؟ جواد در این شعر به فلسفه‌ی دکارتی نظر دارد. شاید در شعر مورد اشاره اگر بجای واژه‌ی عشق واژه‌ی ایمان یا یقین به کار گرفته می‌شد، منظور از آوردن واژه‌ی شک رساتر می‌شد. هرچند که جای‌گزینی هرکدام از این واژه‌ها به جای عشق می‌توانست از زیبایی موسیقیایی این جمله بکاهد. به هر رو در فلسفه‌ی غرب شک پایه و اساس خردگرایی‌ست. امروزه چنین نگرشی کم و بیش در میان ما جا باز کرده است. تجربه‌ی این روزگار به شاعر و چه بسیار از مخاطبانش آموخته است که در بسیاری از ارزش‌هایی شک کنند، که تا کنون به آنها باور داشته‌اند. رگه‌های چنین بینش را در شعرهای پیشین طالعی کمتر می‌توان نشان گرفت، و همان‌طور که اشاره شد تنها آزمون شرایط سخت این دوران است که سبب درونی شدن چنین بینشی می‌شود. در این چارچوب، با کند و کاو بیشتری در شعرهای طالعی پیش‌درآمد چنین شکی را مثلا در شعر خار و حنجره می‌توان دید: که تصویری از چندگانگی، پاره پارگی روح و روان شاعر، و نیز بحران هویت است، که در جوشش‌های سریع حسی خود می‌نماید. درست مثل همان میوه‌یی که می‌رسد، و از قلمرو فردای خود نمی‌پرسد. از من منی جدا شده دیری‌ست چون شبح/ می‌پایدم به راه و به بیراه/ می‌کاود اندرونم/ با مته‌ی نگاه چنین نمونه‌هایی در دفتر یکشنبه‌ی خاکستری باز هم دیده می‌شود. گاهی در تصویر چندگانگی‌ها و نوسان‌های حسی و اندیشگی میان بیم و امید، و گاه در بیان شکل گیری ذهنیتی نو، ناشی از تغییر فضای زندگی از مداری بسته، به گستره‌یی بازتر، و نیز متاثر از رویدادهای اندوه‌باری که در این روزها و هفته‌ها و سال‌ها در جای جای این جهان پرآشوب جریان دارد، و بشریت را با دشواری‌های فاجعه‌باری روبرو ساخته است. شعرهای اخیر طالعی تصویری از همین تضاد ها و تناقض‌هاست. نمونه‌هایش را با هم مرور می‌کنیم: شب نیزاری از هر گوشه‌ی این جهان  سنگی                  از هر جنگل این جهان برگی                 از هر شهر این جهان پنجره‌یی می‌خواهم کوره‌یی برای آب کردن دشنه‌ها و شمشیرها و صخره‌یی برای تماشای خورشید که بر شانه‌ی بلور تو می‌لغزد در غروب تا در به روی ماه شرقی بگشاید از کدام گذرگاه می‌گذرد این غول مهربانی که فقط برای عاشقان قایق می‌سازد و باریکه‌ی راه‌های همه‌ی نیزارها را می‌شناسد؟ قایقی می‌خواهم و دست و بوسه و نفس تو تا سپیده‌ی نیزار وقتی که دشنه‌ها و شمشیرها همه آب شده نیزار لابیرنتی از راه‌ها و بیراهه‌های رفته و نرفته است. بن بست‌هایی که شاید هم بن بست نباشند، و راه‌هایی که می‌توانند به بن‌بست بی‌انجامند. کسی چه می‌داند؟ مگر نه آن است که همه‌ی زندگی ما و مردم جهانی که در آنیم، در سرگردانی محضِ میان راه‌ها و بیراهه‌ها سپری می‌شود؟ ما عاشقانه در راهیم، و تنها غول مهربانی‌ست که راه از چاه می‌شناسد، کجاست آن غول مهربان؟ جواد طالعی در «شب نیزاری» از اتوپیایی سخن می‌گوید، که انسان زخم خورده و بی‌پناه معاصر به جستجوی آن است. چشم می‌بندیم تا قایقی را ببینیم که «با دست و بوسه و نفس» به حرکت در می‌آید، به سوی جهانی بی‌دغدغه و آرام، که به قول شاملو معنای هر کلمه‌یی عشق باشد. آرزویی بزرگ. رویایی بس دلنشین و زیبا. سنگ و برگ و پنجره‌یی ممکن، و صخره‌یی برای تماشای خورشید در غروب. پس آن غول مهربان کجاست؟ نه جواد می‌داند و نه ما. به نظر می‌رسد که کبک جواد خروس می‌خواند. خود نیز در این زمینه اقرار می‌کند. اگرچه این دوگانگی، هم در آن ادعا و هم در این اقرار، همان‌طور که از یک شاعر انتظار می‌رود، حساب شده و اندیشیده شده نیست، بلکه نتیجه‌ی جهش‌های ذهنی‌ست، که در سر این پیچ یا آن پیچ زندگی رخ می‌دهد. برای ملموس‌تر شدن چنین دوگانگی‌هایی، بد نیست که به «کافه‌ی بین راه» سری بزنیم: در فکرهای خویش قدم می‌زنیم با چتر خویشتن‌داری بر سنگ‌های تیز بی‌خبری از اتفاق در راه این‌جا به جای باران آتش می‌بارد  و جوجه‌های فردا/ در تابه‌ی مسافرانی املت می‌شوند که راه گم کرده‌اند و به بیراه مانده‌اند  … این‌جا  در زیر پنجره کبکی خروس می‌خواند  و ماه می‌درخشد بر تیغه‌ی برهنه‌ی چاقو واقعیتی تلخ و ملموس: زخمی کاری از خود بر خود، بر سنگ‌های تیز بی‌خبری. تجسمی از کابوسی فراگیر، که جز مرگ و نابودی همه‌ی ارزش‌های مادی، انسانی، و آرمانی چیزی در چنته نداشته و نخواهد داشت. می‌بینیم که شاعر شاهدی‌ست بر فرصت‌های از دست رفته، و گسیل بیرحمانه‌ی نسل‌‌های آینده به سمت قربان‌گاه. چه دره‌ی هولناکی‌ست میان آن اتوپیا و این کافه‌ی سر راه، چه اتفاقی افتاده است؟ آیا این نگاه تلخ و نومیدوار، و آن دوگانگی مورد اشاره، از سرِ اتفاق است؟ بی‌تردید نه. این دوگونه و دوگانه دیدن‌ها دو بعد از هستی زمینی و هستی آرمانی شاعراند. همیشه با او بوده‌اند، هستند و خواهند بود.در این میان : عشقت رسد به فریاد، گر خود بسان حافظ/ قرآن ز بر بخوانی، با چارده روایت طالعی از میان سالگی پا فراتر گذاشته است. در این سن و سال اندیشه‌ی مرگ خواه ناخواه پاره‌یی از هستی آدمی‌ست. چنین اندیشه‌یی در انسانی که همه‌ی زندگی را در تلاش برای آزادی و آرامش فردی و اجتماعی پشت سر نهاده، ضربه‌یی شکننده است. با این همه می‌بینیم که او در «شام آخر» به عشق تکیه می کند، تا مرگ را براند. از روبرو می آید و از پهلو می‌گذرد مرگ یک شاخه گل برای تو دارد  یک چشمک برای من در نوبت ایستاده‌ایم و آسیاب که می‌گردد بر نیمکت می‌نشینیم کلاه از سر برمی‌دارم  و داس ماه بر شانه‌ی تو نشسته است گل می‌دهی به چشمک عابر و پیر آسیابان با مرگ می‌رود ما روی نیمکت می‌خوابیم  تنها شبی که می‌آموزیم  بی انتظار فردا عاشق باشیم در شام آخر ماه نقره‌یی داسی‌ست که می‌تواند بر شانه‌ی عاشق بنشیند. مرگ در هیات آسیابانی از کنار آدمی می‌گذرد، و چشمکی می‌زند. معلوم نیست برود. می‌تواند همان‌جا بایستد. آسیاب چندان به نوبت هم نمی‌چرخد. شاعر بر آن است که فرصت را نباید از دست داد. جای عاشقی در همین لحظه است، روی همین نیمکتی که بر آن نشسته‌ایم. تنها انسانی که عاشق است و از دوست داشتن آغاز می‌کند، می‌تواند دشنه‌ها و شمشیرها را آب کند. این دشنه‌ها و شمشیرها پیش و بیش از آن که نمودی بیرونی داشته باشند، در درون آدمی ساخته شده‌اند، و در درون ما باید آب شوند، تا کشتی آیندگان به گل ننشیند. آن‌چه در این زمینه‌ها در شعر طالعی رخ می‌نماید، درگیری دائمی میان امید و نومیدی، میان رویا و واقعیت است. در شعر «عسلی» باز هم به اتوپیای دیگری برمی‌خوریم: شعری عاشقانه، و ماه عسلی که شاید اتفاق بیفتند. شاید که اتفاق بیفتد آن‌چه باور نداشتی هرگز همین فردا و این تو باشی در خلسه‌ی حریر بر عرشه رام و آرام تا ساحل قرار و آن‌جا هزار چشم بر من و من که آب می‌شوم تا کشتی تو به گل ننشیند و ناگهان از خلسه‌ی حریر درآیی و بنگری گیسو پریش شبزده‌ات را با شاخه‌یی گلایل. صبح است، صبح صلح و صبح بوسه‌ی زنبور بر گل و گلبرگ و قطره‌یی که می‌چکد از چشمی بر پیاله‌ی شوق شاید که اتفاق بیفتد ماه عسل فردا می‌بینید؟ اتوپیایی در پی اتوپیای دیگر. کاری که فقط از شاعر ساخته است. در پرتو چنین رویایی، تازه در می‌یابیم که چه کابوس‌هایی بر ما گذشته است و می‌گذرد. در شعر متعارف دهه‌های چهل و پنجاه، جدا از تجربه‌های درخشان موج نو، و آمدن دیدگاه‌های مدرن در شعر، یک سری ارزش‌های زیبایی‌شناسانه، مبتنی بر رعایت وزن و دوری از بازی‌های فرم و زبان وجود داشت، که در شعر طالعی رعایت می‌شد. هرچند که گاه‌گاه شاهد برخی سکته‌های وزنی و غیره در شعرهای او بوده و هستیم. مهم این است که در روند تجربه‌های پی درپی به زبانی جا افتاده، ساده و شیرین، و متمایز از کارهای پیشینش دست یافته است. برخی از نمونه‌های این دگرگونی را در این یادداشت می‌بینیم.  در این‌جا بد نیست به یکی از شعرهای اخیر طالعی اشاره کنم، که از دید کار و پرداخت آنچنان که باید با سلیقه‌ی من هماهنگ نیست. شطرنج بغض شبی که قصد ندارد سحر شود یک پشته کاغذ مچاله شده انبوه واژه‌های بی سر و پیکر شین شکست و نون نمکدان کاف کلاه و میم مماشات. چاپار صبح مات شاه سپیده پات. شطرنج رنج یک بازی رها شده در میغات. این شعر از دید تصویری، یکی از شعرهای خوب طالعی‌ست. اما از دید من، و همان‌طور که اشاره شد به سلیقه‌ی من، با حذف چند سطر از این شعر، و اصلاح آن به شکل زیر ارزش‌های تصویری این شعر می تواند برجسته تر شود: یک پشته کاغذ مچاله شده شین شکست و نون نمکدان کاف کلاه و میم مماشات چاپار صبح مات  شاه سپیده پات   شطرنج رنج یک بازی رها شده در میغات. من برآنم که سطرهای حذف شده چیزی بر ارزش این شعر نمی‌افزاید. یک پشته کاغذ مچاله شده، و مات شدن چاپار صبح.خود تداعی انبوه واژه‌ها … و بغض شبی‌ست که قصد ندارد سحر شود. حتا با حذف دو سطر آخر نیز بر قوت شعر افزوده خواهد شد. باز هم تاکید می‌کنم که این یک سلیقه است، نه حکم. پرداختن به همه‌ی ارزش‌های آشکار و نهفته‌ی یک دفتر شعر، آن هم در یک یادداشت کوتاه، کاری‌ست بس دشوار، و حتا ناممکن. می‌توان روی یک شعر، یا دو شعر یا چند شعر تمرکز بیشتری کرد، اما در هر حال بخشی از گفتنی‌ها ناگفته می‌ماند.

    

تقدیس حصر

یوسف محمدی

نگاهی به فیلم "پرده" ساخته‌ی "جعفر پناهی" دومین فیلم جعفر پناهی در دوران منع شدن‌اش از فیلم‌سازی، امتداد فیلم نخست از این مجموعه، "این یک فیلم نیست"، است؛ که در سومین فیلم این دوره، تاکسی، هم ادامه پیدا کرده. فیلم‌هایی که در یک چیز مشترک هستند. دوربین به سمت کارگردان چرخیده. پناهی که در نقطه‌ی اوج کارنامه‌اش، "دایره"، "طلای سرخ" و "آفساید"، راوی دردها و زخم‌های اجتماع بود، حالا و پس از محکومیت و ممنوعیت دوربین‌اش را روی چهره‌ی خودش تنظیم کرده، کادر را در فضای شخصی‌اش بسته و داستان‌های خودش را روایت می‌کند. فیلم‌ساز گرفتار در حصر، دنیای‌اش به اجبار محدود شده. "پرده" با ورود نویسنده‌ای هراسان به ویلایی کنار دریا آغاز می‌شود. نویسنده‌ای ترسیده که از ابتدا شروع به محدود کردن خود می‌کند. تمام پرده‌های ویلا را می‌کِشد، روی پرده‌ها پارچه‌های تیره آویزان و چراغ‌ها را با احتیاط روشن و خاموش می‌کند. و این محدودیت را به هم‌راه‌اش، یک سگ خانه‌گی، هم تحمیل می‌کند. پس از مدتی دختر و پسری که مثل نویسنده در حال فرار از چیزی و کسی هستند، وارد ویلا می‌شوند. حدس اولیه‌ی تماشاگر و مخاطب فیلم احتمالا این است که با داستان نویسنده‌ای روبروست که به انزوای اجباری دچار شده اما سوژه‌ها و مشکلات اجتماعی دست از سرش برنمی‌دارند. دختر، که پس از هجوم نیروی انتظامی به یک مهمانی فراری شده-مشابه آن‌چه قبلا در بخشی از "طلای سرخ" دیده بودیم- و به خودکشی تمایل دارد، نویسنده را با بخشی از اجتماع مواجه می‌کند که وارد زنده‌گی‌اش شده. اما فیلم مطابق گمان مخاطب پیش نمی‌رود. درست در میانه‌ی سر و کله زدن نویسنده و دختر، پرده‌ای فرو می‌افتد و مولف، جعفر پناهی، وارد دنیای فیلم می‌شود. پرده‌های دیگر هم کنار می‌روند. قاب‌های بزرگ که پوستر فیلم‌های پناهی را محافظت می‌کنند، عیان می‌شوند. دوربین از اجتماع به سمت خلوت فیلم‌ساز برمی‌گردد. متوجه می‌شویم که دختر و نویسنده، شخصیت‌های ذهنی پناهی یا بخش‌هایی از شخصیت‌اش هستند. او در حقیقت هم کسی‌ست که هوای خود کشتن دارد و هم آن دیگری‌ست که به دنبال خلوتی امن برای خلق کردن می‌گردد. سرگردانی پناهی میان این دو شخصیت، میان خلق کردن و خودکشی، مخاطب را با دنیای محدود شده‌ی فیلم‌ساز آشنا می‌کند. فیلم‌سازی که حالا سوژه‌ای جز خودش را دم ِ دست ندارد. جعفر پناهی، با چشم‌پوشی از دو فیلم اول‌اش "بادکنک سفید" و "آینه"، فیلم‌سازی اجتماعی است. همیشه روی سوژه‌ها و مضمون‌های ملتهب دست گذاشته. در "دایره" مصائب زنان ایرانی را در دل جامعه‌ی خشن و مردانه روایت می‌کند. در "طلای سرخ" درباره‌ی اختلاف طبقاتی خوفناک حرف می‌زند و در "آفساید" راوی حق ضایع شده‌ی زنان در اجتماع است. اما ناگهان این فیلم‌ساز با چنین نگاه و دنیایی، در هنگامی که قصد ساخت فیلمی دیگر درباره‌ی فاجعه‌ی بزرگ شکنجه‌گاه کهریزک را داشت، دست‌گیر می‌شود، چند ماه در انفرادی و زیر فشار و بازجویی روزگار می‌گذارند و بعد به حکم دادگاه از فیلم‌سازی منع می‌شود. اجتماع از پناهی گرفته و دریغ می‌شود تا او در یک حصر نامرئی بماند. حصری که داخل‌اش در عین این‌که فیلم می‌سازد، اما اجازه‌ی ورود به اجتماع را ندارد. با این‌که از زندان آزاد شده، اما در زندانی دیگر زیست می‌کند. سه فیلم اخیر پناهی حاصل همین وضعیت اجبار و محدودیت است. فیلم‌سازی که به ناچار خودش را سوژه‌ی فیلم‌های‌اش کرده و گوهر کم‌یاب‌اش را از دست داده. به همین خاطر دیگر تاثیری نمی‌گذارد و بی‌آن‌که خود بخواهد، همانی است که حکومت می‌خواهد؛ فیلم‌سازی که فیلم می‌سازد اما تاثیری ندارد. در این وضعیت پیش آمده، مسلما پناهی هیچ نقش و تقصیری ندارد. مشکل کسانی هستند که حصر پناهی را تقدیس می‌کنند. فیلم‌های دوره‌ی جدیدش را که کیفیت چشم‌گیری ندارند، بالا می‌برند و برای فیلم‌ساز دور از اجتماع تشویق‌نامه می‌فرستند. شاید درست‌ترین موضع نسبت به پناهی را جشن‌واره‌ی برلین گرفت. به او جایزه داد اما تاکید کرد این ستایش به خاطر تلاش و مقاومت او برای فیلم ساختن است. تلاشی قابل تقدیر که قرار نیست لزوما به ساخت فیلم‌های خوب و موثر منتهی بشود. "پرده" تلاش پناهی برای زنده ماندن و خلق کردن است. برای همین ابتدا باید او را ستود و پس از آن نقد را برد به سمت کیفیت هنری فیلم‌ها و در مرحله‌ی بعد ریشه‌ی ضعف این سری آثار را پیدا و معرفی کرد. ضعفی که از حصر اجباری پناهی می‌آید. پیکان نقد در نهایت باید به سمت کسانی باشد که اجتماع و محل الهام برای ساخت فیلم را از فیلم‌ساز گرفته‌اند و او را به مجبور به ساخت فیلم‌هایی کرده‌اند که فقط "تلاشی هستند برای آزادی"؛ و نه "رسیدن به آزادی خلق کردن". در پایان "پرده" پناهی بر وسوسه‌ی خودکشی غلبه می‌کند. از ویلا خارج می‌شود و پیش از رفتن به سمت مرکز حادثه، شهر، نویسنده را هم سوار اتوموبیل‌اش می‌کند. شاید این همان استارت فیلم‌ساز باشد برای حضور در دل حادثه. گرچه محدودیت‌ها هنوز هستند و پناهی در فیلم بعدی‌اش، تاکسی، با این‌که پا به شهر می‌گذارد اما باز در حصر یک ماشین است. شاید وضعیت فعلی پناهی را بشود با موقعیت رهبران جنبش سبز، میرحسین موسوی و مهدی کروبی، مقایسه کرد. رهبرانی سیاسی که ایستاده‌گی‌شان در مقابل زور و ظلم ستودنی است اما بودن‌شان در حصر آن‌ها را از اصل و اساس‌شان دور کرده. اصل و اساسی که نام‌اش اجتماع است. جایی که می‌توان تاثیرگذار بود. تلاش و مقاومت پناهی قابل ستایش است اما نباید حصرش را تقدیس کرد. تقدیسی که یک معنا بیش‌تر ندارد: تایید موقعیت فعلی او و تشویق کسانی که او را از اجتماع‌اش دور نگه داشته‌اند.

    

حماسه‌ی سرگین گردان‌ها

حامد احمدی

فیلم‌های دیروز، گرفتاری‌های امروز مقدمه: خشت و آینه بخش تازه‌ای است که قرار دارد به فیلم‌های قدیمی سینمای ایران بپردازد. فیلم‌های که نه صرفا به لحاظ کیفیت هنری، که از دید مضمون و نگاه اجتماعی مهم بوده‌اند اما در زمانه‌ی خودشان جدی گرفته نشدند تا "فیلم‌های دیروز" تبدیل به "گرفتاری‌های امروز" در عرصه‌ی اجتماع بشود. شاید حالا و امروز بازدیدن "زیر پوست شب"- فریدون گله- تقابل عیان و واضح شهر چراغانی شده و روزگار قاسم سیاه، بدن تازه‌ی زن آمریکایی و فرسوده‌گی تن تباه قاسم باشد. اما این دو گانه‌های دیگر رو، هنوز در لایه‌های زیرین خود دنیایی را پنهان کرده‌اند که باید جدی‌شان گرفت. نه فقط در ساحت و حیطه‌ی فیلم که در دنیای بیرون؛ دنیا و شهری که هنوز قاسم سیاه نادیده گرفته زیاد دارد. فیلم درباره‌ی زنده‌گی  تلف شده و روزانه‌ی یک ول‌گرد بی‌کاره به نام قاسم سیاه است که تصادفی با زنی آمریکایی برخورد می‌کند و بعد از مدتی گشت و گذار با زن، موفق می‌شود او را راضی به هم‌بستری بکند. از این نقطه، جست‌وجو قاسم و زن برای یافتن سرپناهی و تخت‌خوابی برای سکس در شهر آغاز می‌شود. قاسم- با بازی مرتضی عقیلی- یکی از دقیق‌ترین و کامل‌ترین شخصیت‌پردازی‌های سینمای ایران را دارد. او در مرز بین قهرمان و ضدقهرمان ایستاده. از سویی سرکوب شدن و کتک خوردن و تمنای‌اش برای زنده‌گی مخاطب را با او هم‌دل می‌کند و از سوی دیگر لش  بودن و بی‌کاره‌گی‌اش رقت‌بار است. قاسم وقتی از زبان مادرش تعریف و معرفی می‌شود، "پسری که فقط بلد است بلومباند!"، تصویر شخصیتی عاطل و باطل و بیهوده و بی‌مصرف را دارد و وقتی وارد روایت تلاش‌اش برای به دست آوردن پول و کتک خوردن‌اش از قلدرهای تازه‌ی شهر می‌شویم، می‌توانیم با او به عنوان شخصیتی که نادیده گرفته می‌شود و در تنگنای ظلم است، هم‌ذات‌پنداری بکنیم. قاسم بچه‌ی تهران است اما هیچ حق و سهمی از شهرش ندارد. یک‌سو شهرستانی‌های قلدر ایستاده‌اند که محله‌اش را قرق کرده‌اند و سوی دیگر، در بالای شهر، کسانی هستند که هر چه او می‌خواهد داشته باشد را دارند. گله اما آگاهانه در دام و تله‌ی تقابل پائین شهر-بالا شهر نمی‌افتد. از کلیشه‌ی محروم زحمت‌کش و مال و منال‌دار زالوصفت خبری نیست. هر دو طرف به یک اندازه بی‌مصرف و لش تصویر شده‌اند. اگر تقابلی هست، فقط در این خواست خلاصه می‌شود: به دست آوردن جایگاه بالایی. قاسم فقط دوست دارد  پولی به دست‌اش برسد تا بتواند مثل آن دیگران زنده‌گی بکند. وقتی جوان پول‌دار پیش چشم‌اش با دختر آمریکایی در استخر شنا می‌کند و بعد وقتی پایان هم‌خوابه‌گی‌شان را در تختی که به دنبال‌اش بوده، می‌بیند و آخر که ازشان کتک می‌خورد و رانده می‌شود، یک چیز را بیش‌تر طلب نمی‌کند. جای‌گاه طرف مقابل را. او هم می‌خواهد استخری برای شنا و تختی برای سکس داشته باشد؛ با همان زیست انگل‌وار و مصرف‌گرا. تصویرش که بر در ِ ویلا می‌کوبد و با خشم سرکوب‌شده و به التماس رسیده می‌نالد که "در رو باز کنید!" شخصیت قاسم را کامل و عریان می‌کند. تماشاگر که منتظر برهنه‌گی بدن قاسم و زن است، هر لحظه با بیش‌تر عریان شدن شخصیت اول فیلم روبه‌رو می‌شود. گله غم‌خوار قاسم سیاه است اما او را به مرتبه‌ی قهرمان بودن نمی‌رساند. شاید حرف درست‌تر این باشد: گله در زیر پوست شب غم‌خوار اجتماع و شهرش است. او قاسم سیاه را در مرکز روایت‌اش می‌گذارد تا به خوبی و تمامی دیده و شناخته بشود. نسبت به سرکوب کردن‌اش هشدار می‌دهد. با این‌که تمرکز روایت‌اش روی تمنا و نیاز تن است اما در همین حد محدود نمی‌ماند. سفر شهری قاسم بیش‌تر از این‌که برای به دست آوردن تن زن آمریکایی باشد، برای پیدا کردن بخشی از خاک شهرش است که در آن امنیت داشته باشد. او نه می‌تواند یک شب در اتاق مسافرخانه بماند، نه می‌تواند یکی از آن تخت‌های لوکس پشت ویترین را به دست بیاورد. تنها جایی که برای تن قاسم و هم‌خوابه‌گی‌اش با زن پیدا می‌شود، کف خیابان است. جایی که ماموران نظم شهر، پس کله‌اش را می‌گیرند و به سمت تنهایی سلول بازداشت‌گاه می‌بردندش. "قاسم سیاه"‌ها، اگر برای‌شان طبقه‌ای قائل باشیم، همان بخش نادیده مانده‌ی اجتماع هستند که انقلاب سال پنجاه و هفت را رقم می‌زنند؛ برای ورود به ویلای درندشت و بهشت‌نما و پر از ناز و نعمت. خیزشی که خیلی زود به بن‌بست رسید و پس از استقرار نظام نو، دوران سازنده‌گی سر بر آورد تا دوباره نما و ماکتی از همان شهر چراغان فیلم "زیر پوست شب" شکل بگیرد. شهری که در لایه‌های زیرین‌اش "قاسم‌"ها در طلب تکه زمینی برای خودشان نفس بکشند تا در شکل دوم هجوم و حمله‌شان، یکی از تبار خودشان را بر سر بگذارند و به سمت کاخ ریاست‌جمهوری ببرند. انقلاب مستضعفان به رهبری محمود احمدی‌نژاد این‌چنین شکل گرفت: مستضعفی که بی‌مصرف و لاابالی و لش است اما سهم  خودش را از شهر، رو در رو قلدرها و قرق‌بان‌ها طلب می‌کند. اما خواست محمود ِ نظام و قاسم سیاه با هم تفاوتی ندارند. هر دو در تمنای جای‌گاه طرف دیگر هستند. می‌خواهند وارد قصر و ویلا بشوند و از تمام نعمت‌های‌اش استفاده بکنند و از شهر مزبله‌ای بدتر از قبل بسازند. سکانس ابتدایی و انتهایی "زیر پوست شب" تمام فیلم و حرف پنهان‌اش را خلاصه می‌کند. در سکانس ابتدایی، سرگین گردانی در سکوت مشغول کار و ورز دادن مدفوع است. پس از مدتی و با بزرگ و بزرگ‌تر شدن مدفوع موسیقی‌ای حماسی آغاز می‌شود. سکانس پایانی فیلم، تقارن شخصیت قاسم و آن سرگین گردان است؛ قاسم در میان کادر و پشت میله‌ها نشسته و آرام آرام شروع به خودارضایی می‌کند. موسیقی حماسی روی صورت هیجان زده‌ی قاسم آغاز می‌شود و بعد تصویر پیوند می‌خورد به ساختمان‌ها و ماشین‌ها و زنده‌گی روزانه‌ی شهر. هنرمندانی بسیاری پس از وقوع انقلاب، خود را پیش‌گویان این واقعه معرفی کردند. "زیر پوست شب" اما نمای حقیقی این پیش‌گویی است. گله در دل روایتی که در ظاهر درباره‌ی اشتیاق سکس بین یک ول‌گرد ایرانی و توریست آمریکایی است، شخصیت قاسم و قاسم‌ها را به نمایش می‌گذارد. آن‌هایی که در تمنای کام‌جویی جسمانی و به دست آوردن جای‌گاه ثروت‌مندان هستند و روزگارشان در گرداندن سرگین خلاصه می‌شود و خشم و خروش و حماسه‌شان شهر را زیر مدفوع‌اش مدفون می‌کند.

    

سینما، مافیا، شریفی‌نیا

شیوه و شکل انتخاب بازی‌گر در سینمای ایران در یکی از گفت‌و‌گوهای رسانه‌ای، حسام نواب‌صفوی، بازی‌گر، در جواب این که آیا جزو باند شریفی‌نیا هست یا خیر؟ جواب داده بود مگر شریفی‌نیا فرودگاه است که باند داشته باشد؟ البته مضمون و شکل جمله متعلق به خود نواب صفوی نیست. این جمله‌ای است که شریفی‌نیا چند باری در گپ و گفت‌های رسمی و خصوصی عنوان کرده. در حالی که فارغ از مانور دادن بر روی واژه‌ها، باید گفت محمدرضا شریفی‌نیا کسی است که تا دلتان بخواهد، در تمام رده‌های سنی بازیگر در چنته دارد و هر پروژه کافی است که کار و بار بازیگرهایش را بسپارد به او تا تیم یا باند یا گروه شریفی‌نیا تمام نقش‌ها را قرق کنند. اما این قضیه انتخاب و معرفی بازیگر به فیلم‌ها و سریال‌ها یک‌جورهایی شغل شریفی‌نیا محسوب می‌شود. چون بابت هر قراردادی که بازیگرهای تیمش می‌بندند، بین ده تا بیست درصدش به او می‌رسد. برای همین هم بخشی از چانه‌زدن‌های مرسوم سر رقم و عدد و قرارداد پای خود شریفی‌نیاست. اوست که برای بازی‌گری درجه دو به اندازه‌ی یک استار پول می‌گیرد و رقم خودش را هم چند برابر ارزش واقعی بالا می‌برد. یکی از اولین جاهایی که شریفی‌نیا بازیگر برگزید و معرفی کرد و تیم بازیگرها را بست، فیلم "آدم برفی" بود. و این‌جا درست همان جایی است که سر همین مسائل، شریفی‌نیا با اکبر عبدی و پرویز پرستویی به مشکل برخورد و از آن‌جا به بعد در پروژه‌هایی که زیر دستش بود سراغ آن‌ها نرفت تا بالاخره سر فیلم اخراجی‌ها-یک این موضوع نقض شد اما باز اکبر عبدی زیر بار پرداخت پورسانت شریفی‌نیا نرفت و در تازه‌ترین مصاحبه‌اش با رضا رشیدپور، شریفی‌نیا را "مرده‌خور" خواند. به جز فیلم "آدم برفی"، داوود میرباقری سر پروژه عظیم سریال "امام علی" هم مسائل مربوط به انتخاب بازیگران را به شریفی‌نیا سپرد. پروژه‌ای که تمام بازیگران ریز و درشتش را شریفی‌نیا انتخاب کرده بود و تقریبا همزمان با "آدم برفی" فیلم‌برداریش آغاز شده بود. کار کردن در این پروژه البته باعث نشد که شریفی‌نیا خیلی زود جای خود را باز کند. یعنی در اصل چند سالی گذشت و فیلم‌های دیگر توانستند موقعیت او را در این سمت تثبیت کنند. "دختری به نام تندر" و مهم‌تر از آن "عروس خوش‌قدم" فیلم‌هایی بودند که دیگر برای پی بردن به حضور شریفی‌نیا در مقام انتخاب‌کننده‌ی بازیگر نیازی به آمدن اسمش در تیتراژ نبود. فیلم‌هایی که عموما خود شریفی‌نیا هم یکی از نقش‌هایش را برای خودش کنار می‌گذاشت. از "ولید" سریال "امام علی" بگیرید تا "ابی کپل" در "آدم برفی" و دیگر نقش‌ها. کسانی چون مهناز افشار، امین حیایی، حسام نواب‌صفوی، گوهر خیراندیش، فرهاد آئیش، مریلا زارعی، شقایق فراهانی، مسعود رایگان، پوریا پورسرخ و... معمولا جزو افراد منتخب شریفی‌نیا برای بازی در فیلم‌ها و سریال‌ها هستند اما کسانی هم بوده‌اند که با خط‌مشی او کنار نیامده‌اند. مثلا سر فیلم "مهمان مامان" شریفی‌نیا به هر ترتیب که بود "محمدرضا فروتن" و "محمدرضا گلزار" را کنار گذاشت تا نقش معتاد فیلم به "پارسا پیروزفر" برسد. یا "صبا کمالی" به خاطر این‌که حاضر نشد با شریفی‌نیا هم‌کاری بکند، مدت‌ها در بایکوت بود و برای همین مدتی مجبور شد از راه "ویراستاری" زنده‌گی‌اش را بگذراند.  فعالیت شریفی‌نیا برای حمایت از بازیگران طرف حسابش به انتخاب کردنشان محدود نمی‌شود. وقتی این بازیگران فیلمی روی اکران دارند، شریفی‌نیا از روابطش با چند تا از نشریات استفاده می‌کند و سفارش چند مصاحبه و عکس روی جلد از آن بازیگران را می‌دهد تا بازیگران حسابی به چشم بیایند. یکی از نشریاتی که سال‌هاست با شریفی‌نیا در این زمینه هم‌کاری دارد، هفته‌نامه‌ی "تلاش" است و مدتی هم ماهنامه‌ی "نقش‌آفرینان" این کار را انجام می‌داد. ارتباط شریفی‌نیا با تیم بازیگرانش، رابطه‌ای است که در آن منفعت طرفین لحاظ شده. شریفی‌نیا بابت کاری که می‌کند، دستمزدش را می‌گیرد و بازیگران هم برای پولی که می‌پردازند، شانس قرار گرفتن در موقعیت خوب و درست را به دست می‌آورند. یک‌جورهایی می‌شود گفت شریفی‌نیا مدیر برنامه‌ی غیررسمی اکثر بازیگران مطرح سینماست. اما داستان به همین‌جا ختم نمی‌شود. بازی‌گران زن، به خصوص تازه‌واردها، فقط با دادن پورسانت وارد تیم شریفی‌نیا نمی‌شوند. در زمانی که هنوز شریفی‌نیا و تندروهای ایران با هم به نقطه‌ اشتراک حمایت از نظام مقابل "فتنه" نرسیده بودند، سایت‌های جناح اصول‌گرا مدعی شدند که این بازی‌گر، زنان و دخترانی که به بازی‌گری علاقه دارند را مجبور به استریپ‌تیز می‌کند. شاید این ادعا بخشی از افسانه‌سازی‌های جنسی مورد علاقه‌ی مذهبی‌ها باشد اما کسانی که در زمینه‌ی سینما کار می‌کنند به خوبی با دفتر دوم شریفی‌نیا، جایی که خودش به ندرت آن‌جا می‌رود، آشنا هستند. دفتری که با هم‌کاری دستیاران و دور و وری‌های شریفی‌نیا اداره می‌شود و کارشان هم پیدا کردن "استعدادهای بازی‌گر"-به خصوص در میان دخترها و زنان- در مهمانی‌ها و پارتی‌ها است. یکی از دستیار کارگردان‌های سینمای ایران تعریف می‌کند که یک‌بار دیده شریفی‌نیا، در معدود سر زدن‌های‌اش به این دفتر، چه‌طور هم‌کاران‌اش را بابت دعوت یک هنرجو باردار در دفتر بازخواست کرده و ازشان خواسته که وقت‌شان را با "آدم‌های به درد نخور" تلف نکنند! تمام این گفته‌ها، نوشته‌ها و شنیده‌ها بارها با واکنش شریفی‌نیا مواجه شده‌اند. یکی از مهم‌ترین دفعاتی که این موضوع به صورت رسمی مطرح شد، مربوط می‌شود به پرونده‌ای که هفته‌نامه‌ی "همشهری جوان" در این‌باره سال ۱۳۸۵ منتشر کرد. پرونده‌ای که فردای‌‌ انتشارش شریفی‌نیا به دفتر مجله زنگ می‌زند و تهدید می‌کند که یا قضیه را تکذیب می‌کنید یا شکایت می‌کنم و می‌گوید: "مگه الکیه که چند تا بچه‌ی دیپلم ردی! بخوان علیه من توطئه بکنند." مسئولان هفته‌نامه‌ی "هم‌شهری جوان" هم بلافاصله در شماره‌ی بعدی تمام مطالب منتشر شده را تکذیب و یک رپرتاژ آگهی از شریفی‌نیا تهیه کردند تا معذرت خواهی‌شان تکمیل بشود. تکذیب و تبلیغی که به خوبی برش و نفوذ و قدرت شریفی‌نیا و مافیای‌اش را در پشت پرده‌ی سینمای ایران نشان می‌دهد. قدرتی که پس از بیعت دوباره با نظام پس از فتنه و اقتدا به رهبری بیش‌تر و مخوف‌تر هم شده.

    

روزگار بی‌رویا و سینما

سوختن سینما رکس آبادان، سرآغاز دشمنی با سینما بود از سوی حکومتی آغاز نشده و قدرت‌مندانی بی‌قدرت. با وقوع انقلاب، خشم کور، باروت و جرقه شد و چند سینمای دیگر را به عنوان مراکز فساد و فحشا طعمه‌ی حریق کرد. و طی این سال‌ها، دورانی که سرگرمی و تفریح موضوعاتی امنیتی محسوب می‌شوند، سینماها در میان خیل فیلم‌های معمولی یک به یک ورشکست و تعطیل می‌شوند. از دیروزی که چشم و چراغ لاله‌زار، سینما کریستال، برای همیشه خاموش شد تا همین امروز که دو سینمای قدیمی تهران، سینما سعدی و سهیلا، خراب شدند و به تاریخ پیوستند؛ تاریخی که شاید به زودی فراموش بشود. در قاب این هفته تصاویر سینماهای از دست رفته را مرور می‌کنیم. سینما رکس آبادان پس از حریق عمدی. سینما را وقتی پر از تماشاگر بود سوزاندند تا آتش انقلاب زودتر شعله‌ور بشود. امروز هیچ نشانی از سینما ندارد. نه رنگی، نه نوری و نه تصویری. سینما رادیو سیتی پیش از این اما یکی از مهم‌ترین سینماها و پاتوق‌های فرهنگی تهران بود. پس از انقلاب مدتی داروخانه شد و حالا این بنای نیمه‌مخروبه است که تنها چیز سالم مانده‌اش عنوان "السلام علیک یا امام خمینی" بر سر درش است! کرکره‌ای بسته و آجرهایی ریخته. در گذشته‌های دور اما سینما بوده. سینما تمدن. انتهای بلوار فردوس مولوی. دیگر نه قهرمانی روی پرده جان می‌گیرد، نه چشمی مقهور جادوی نور می‌شود. این تل سوخته و خاکستر، سینما نیاگارا یا به نام انقلابی‌اش "جمهوری" است. سینمایی که دو سینماگر بزرگ و مهم، علی حاتمی و محمدعلی فردین، صاحب‌اش بودند و پس از فوت‌شان زیر نظر وارثان که خود اهل سینما بودند، زری خوشکام، علی مصفا و لیلا حاتمی، اداره می‌شد. سینما شکل نویی به خود گرفته بود و تبدیل به پاتوق فرهنگی شده بود که ناگهان آتش گرفت و دوباره از دل خاکسترش بیرون نیامد؛ لابد که ققنوس فقط افسانه است! سینمایی بزرگ میان سعدی و بهارستان. سینما اروپا. دو طبقه. با نزدیک به هزار و پانصد صندلی. در هشت اسفند ۱۳۹۰ در آتش سوخت و تا امروز تعطیل مانده. که دیگر کسی شوقی برای نمایش تصویر و رنگ ندارد. سینما کریستال و مدیر عاشق‌اش، صابر رهبر، تماشاگر تربیت می‌کردند. در دهه‌ی شصت، میان لاله‌زار فرو مرده و افسرده، کریستال چشم و چراغ عاشقان سینما بود. با اکران فیلم‌های متفاوت و البته غرفه‌ی کوچک کتاب‌فروشی‌اش. کریستال عاقبت در تنگنای کسادی و نداری تعطیل شد، مدیرش از دنیا رفت و حالا تکه جایی‌ست رو به فراموشی. سینما متروپل یا رودکی؛ تقاطع لاله‌زار و جمهوری. همان داستان تکراری. سینمایی که تعطیل و فراموش می‌شود. مسعود کیمیایی از آن به عنوان لوکیشن استفاده می‌کند و فیلم "متروپل" را آن‌جا می‌سازد. اما سینما رونق نمی‌گیرد و روشن نمی‌شود که خاموشی و فراموشی سرنوشت‌اش است. دیگر مهمان همین فیلمفارسی‌های نخ‌نمای امروزی هم نخواهد بود. سینما ماژستیک یا سعدی. سینمایی که تعطیل و مخروبه شد تا امروز که شهرداری تهران از راه برسد و بر ویرانه‌اش مجوز ساخت مجتمع تجاری صادر بکند تا تهران بی‌هویت‌تر از پیش، دیگر خود را نشناسد. این تصویر شرح کامل ماجراست. قابی تیره و خالی. سینما سهیلا آخرین قربانی روزگار بی‌رویا و سینما تا امروز است. سینما با مجوز شهرداری تخریب شده تا به جای‌اش مغازه‌ و پاساژی برای تجارت سر بیرون بیاورد. لابد که رویای این روزها، همین داد و ستدهای چرک است.

    

سینماهای من

غلام‌رضا صراف

پدربزرگم فیلمبردار ارتش بود و به همین دلیل، پدرم از کودکی و نوجوانی عاشق فیلم و سینما بود و سینمارویی حرفه‌ای همیشه از صبح‌های جمعه‌ای تعریف می‌کرد که با پدرش به سینماهای لاله‌زار و بعد ساندویچ‌فروشی‌ها و اغذیه‌فروشی‌های گوناگون می‌رفتند. بعد پدرم در جوانی سردبیری مجله تبلیغی کوکاکولا را به عهده گرفت، به همراه کورس بابایی که رمان‌های عامه‌پسند می‌نوشت و امیر طاهری که پدرش صاحب چاپخانه حقیقت بود و صبح‌های جمعه سینما چارلی (ماژستیک بعدی و سعدی فعلی) در خیابان جمهوری را اجاره می‌کردند و فیلم‌های یک بار نمایش داده شده در سینما رادیوسیتی را نمایش می‌دادند و بنا به گفته‌ی خودش همین کار هم نیاز به اجازه شعبه‌ای از ساواک داشت که آن زمان بالای میدان فلسطین فعلی بود و همیشه هم چند مامور باید هنگام نمایش فیلم‌های جمعه حضور می‌داشتند. به یمن وجود پدرم من هم از بچگی عاشق فیلم‌ها و بازیگران خارجی و سینماهای تهران شدم. مادرم همیشه تعریف می‌کرد وقتی می‌رفتیم سینما، برادرم نیشگون‌های ریز می‌گرفت و می‌گفت "پسته بده، بادوم بده، خوراکی بده!" ولی به من که می‌گفت "چی می‌خوری؟" من می‌گفتم "هیچی. بذار ببینم فیلم چی شد." از دیدن فیلم‌ که برمی‌گشتیم، تمام وسایل جنگی را در خانه داشتم. انواع و اقسام شمشیر (عربی، زورویی، شوالیه‌ای)، مسلسل، تفنگ تک‌تیر، کلت، روولور و تا ساعت سه بعد از نیمه شب، کل فیلم را تک‌نفره به جای همه‌ی شخصیت‌هایش بازی می‌کردم. درحالیکه اکثر هم‌سن‌هایم سینماها را به فیلم‌هایشان می‌شناختند و مثلا می‌گفتند رفتیم سینما نورمن [ویزدوم] و اسم و مکان سینما اصلا برایشان مهم نبود، اما برای من خود مکان سینما، به اندازه‌ی دیدن فیلم مهم بود و عکس‌های فیلم و برنامه آینده‌ها پیش از دیدن فیلم همیشه جذاب‌تر و شوق‌انگیزتر از خود فیلم روی پرده. برایم مهم بود که چه فیلمی را در چه سینمایی ببینم. انگار تخیل مربوط به فیلم این جوری کامل می‌شد. برای همین همیشه از پدرم هم می‌پرسیدم کدام فیلم را در کدام سینما دیده؟ و با تورق مجلات و روزنامه‌های قدیمی، اسم فیلم‌ها و سینماهای نمایش‌دهنده‌شان را با هم می‌دیدم و کم‌کم به راز مجموعه شدن یا در کنار هم قرار گرفتن سینماهای خاص نمایش‌دهنده‌‌ی یک فیلم پی می‌بردم. تا جایی که یادم هست پیش از انقلاب تنها یک گروه سینمایی مشخص عنوان‌دار وجود داشت: مولن‌روژها که شامل خود سینما مولن‌روژ (سروش فعلی)، مهتاب (شهرقشنگ فعلی)، دیانا (سپبده فعلی)، اسکار (مسجد شده) و دو سه سینمای دیگر بود. آنتونی کویین، بازیگر محبوب سال‌ها  آنتونی کویین را قطعا اولین بار در نقش حمزه در فیلم "محمد رسول‌الله" دیدم در سینما امپایر (استقلال فعلی) و بعد در فیلم "عیسی بن مریم" در سینما آتلانتیک (آفریقای فعلی) که در آنجا نقش یک شخصیت مذهبی یهودی را بازی می‌کرد و حضورش خیلی کوتاه بود. در هر دو نقش ریش داشت. تا اینکه یک روز جمعه صبح عمویم مرا به دیدن فیلم "فرمان گمشده" در سینما ماژستیک برد که آنتونی کویین و آلن دلون بازی می‌کردند و اینجا پریدن او از هلی‌کوپتر و نبرد تن به تن و جنگ سرنیزه‌اش با الجزایری‌ها تماشایی و جذاب بود. عصر همان روز تلویزیون فیلم "اسب کهر را بنگر" (در تهران: گروگان) را نشان داد با بازی آنتونی کویین، گریگوری پک و عمر شریف. دیدن دو فیلم از آنتونی کویین بدون ریش در یک روز ضیافت محشری بود. روزی دیگر "باراباس" را با عمویم در سینما نیاگارا (جمهوری فعلی) دیدم. جذابترین سکانس فیلم جایی بود که جک پالانس سوار بر ارابه و تور به دست دنبال آنتونی کویین می‌کرد و او با پرش‌های ماهرانه جاخالی می‌داد و درنهایت تور را دور خود جک پالانس می‌پیچید و او را می‌کشت و بعد درحالیکه جنازه‌ زیر پایش بود، شمشیر کوتاهش را رو به دوربین بالا می‌گرفت. تصویری که عکس پوستر و عکس اصلی فیلم شد. موقع مشق نوشتن هرازگاهی بلند می‌شدم و مثل آنتونی کویین بالا می‌پریدم.  "غازهای وحشی" و سینما دیانا احتمال قریب به یقین شبی در تابستان سال ۵۸ بود که برای دیدن فیلم"غازهای وحشی" به سینما دیانا رفتیم.فیلم پر بود از ستارگان جذاب: ریچارد برتن،ریچارد هریس،راجر مور،استوارت گرینجر، هاردی کروگر...و من عاشق این فیلم شدم.حکایت چند کماندو که برای آزاد کردن رهبری سیاهپوست به پایگاهی در آفریقا حمله می‌کنند. همه چیز فیلم جذاب بود، حتی روغن‌زیتون خریدن ریچارد هریس در فروشگاه و بارانی سفید ریچارد برتن و آن نگاه خونسرد و در عین حال مهربانش که می‌توانست ساعتی پس از کشتن استوارت گرینجر نامرد با صداخفه‌کن، دست محبت بر سر پسر ریچارد هریس بکشد که حالا پدرش را از دست داده بود. مرگ ریچارد هریس خیلی دلخراش بود. خودش دم هواپیما از ریچارد برتن می‌خواست بکشدش تا به دست سیاهان نیفتد. اما آن زمان جذابترین عنصر فیلم در چشم من، کلاه کماندویی قرمزرنگ آنها بود. بعدا به اصرار من فیلم را در سینما ماژستیک هم دیدیم. اما دیدنش در سینما دیانا حکایت دیگری بود، چون تا سال‌ها عکس چهار کماندوی اصلی را در سالن انتظارش در قاب‌های بزرگ زده بود و من تا سال‌ها بعد هم فقط به عشق دیدن قاب عکس‌های "غازهای وحشی" به سالن انتظار سینما دیانا می‌رفتم (حتی یک بار گفتم برویم یک فیلم کارگری ژاپنی خسته‌کننده را در سینما دیانا ببینیم فقط برای دیدن عکس کماندوها!). چندی پیش ماهواره فیلم را نشان داد و دیدم چقدر بر ناخودآگاه من اثرگذار بوده، جایی که ریچارد برتن به کماندارشان می‌گوید: "نگهبان برج را می‌بینی؟ بزنش!" و من سال‌ها بعد مجذوب داستانی در واقعیتِ ایران سال ۶۰ شدم که در آن کمان جایش را به آر.پی.جی.هفت داده بود... بعد از دیدن "غازهای وحشی" جلو مجلس و مغازه‌هایی که لباس ارتشی می‌فروختند رفتیم و برای من و برادرم لباس و کلاه کماندویی خریدند. هرچند کلاهش قرمز نبود و رفته‌رفته فهمیدم لزوما آنچه بر پرده می‌بینیم، در واقعیت نمی‌بینیم یا به دستمان نمی‌آید.  "مگه ایرانیام فیلم میسازن؟"،من و "برزخی ها عصری در تابستان ۶۱ بود که پدرم روزنامه کیهان در دست به اتاق آمد و در حالیکه تبلیغ فیلمی را نشان می‌داد گفت:"امشب میریم یه فیلم ایرانی!"و من ناباورانه گفتم:"مگه ایرانیام فیلم میسازن؟"پدرم در جواب گفت:"آره،اونام فیلم میسازن!"به سینما شهر قشنگ(مهتاب سابق) رفتیم و من که تا آن روز فقط فیلم ها و بازیگران خارجی را می‌شناختم و بازیگر محبوبم آنتونی کویین بود، ناگهان با طیف متنوعی از بازیگران جذاب ایرانی روبرو شدم: فردین و ایرج قادری (روحشان شاد)، ناصر ملک‌مطیعی و سعید راد، چهار بازیگر اصلی بودند و محمدعلی کشاورز، خسرو شجاع‌زاده (نمی‌دانم چرا آن موقع فکر می‌کردم او سعید مطلبی است!)، حسن ملکی و حسین شهاب، بازیگران فرعی. حرکات اکشن "برزخی‌ها" آن زمان خیلی جذاب بود (هنوز هم هست!). حکایت چند زندانی سابقه‌دار که در آستانه‌ی انقلاب از زندان فرار می‌کنند و در روستایی مرزی در برابر دشمنی خارجی (؟) می‌ایستند. کدخدای روستا فردین بود که با لهجه حرف می‌زد. حرکات سعید راد خیلی تماشایی بود که با دست زخمی و بسته تیراندازی می‌کرد و ناصر ملک‌مطیعی رئیس پاسگاه بود که پس از فرار زندانیان، درنهایت کنارشان می‌ایستاد. ایرج قادری و سعید راد جفت هم بودند و راننده کامیونی را از پشت فرمان پرت می‌کردند پایین و خودشان سوار می‌شدند. محمدعلی کشاورز آدم لامذهبی بود که دائم با فردین (کدخدا) کل‌کل داشت. دومین فیلم ایرانی‌ای که دیدم "بت" بود. در سینما گلریز یوسف‌آباد. برای رفتن به "بت" از مقابل سینما نیاگارا رد شدیم که "تنگسیر" را نشان می‌داد. پدرم پرسید "بریم تنگسیر؟ این هم قشنگه!" ولی من برای اینکه خاطره‌ی شیرین "برزخی‌ها" تکرار شود، روی "بت" پافشاری کردم که باز ایرج قادری را به عنوان کارگردان پشت دوربین داشت و باز ناصر ملک‌مطیعی در آن رئیس پاسگاه بود و یک هنرپیشه‌ی مهم دیگر با عرقگیر و شلوار مشکی که دانستم نامش بهروز وثوقی است. سومین فیلم ایرانی‌ای که دیدم "رگبار" بود، شبی در پاییز ۶۱ در سینما قدس (پولیدور سابق). "رگبار" اساسا جنس متفاوتی از "برزخی‌ها" و "بت" داشت. پرویز فنی‌زاده، قهرمان فیلم، لاغر و عینکی بود و بعد از اتمام کارش برای آماده کردن سالن مدرسه، در فضای باز میان نیمکت‌ها و صندلی‌ها، به هوا می‌پرید و ورزش می‌کرد. پس از دیدن "رگبار"، حس رهایی عجیبی بهم دست داده بود. حالا که دیگر توپ و تفنگ و شمشیر و کمانی در کار نبود، سبکبارتر از همیشه به بالا می‌پریدم. شب زیر باران با اتوبوس دوطبقه به خانه برگشتیم. روزی در تابستان ۹۰ ، پس از جلسه‌ای بی‌نتیجه برای گرفتن مجوز فیلمنامه‌های رومن پولانسکی و "بچه‌های بهشت" مارسل کارنه-ژاک پره‌ور، پیاده از میدان بهارستان و خیابان جمهوری راه افتادم تا میدان انقلاب.انگار زن های چادری میدان بهارستان همیشه هستند و هیچ وقت میدان از آنها خالی نیست.از سینماهای سوخته برلیان و سهیلا گذشتم و نگاهی به خیابان لاله زار انداختم که رکس و ایران و متروپل و کریستال سوخته یا بی رونق را در خود جای داده است.اما از سینما آسیا ناگهان به سینما ماژستیک رسیدم بی آن که چشمم به سینما نیاگارا افتاده باشد.بعد یادم آمد سینما نیاگارا که شد جمهوری، سه سال پیش، دو جمعه قبل از مرگ برادرم در بیمارستان، طعمه حریق شده بود. آه از تو ای سینما نیاگارای عزیز! سال‌هاست که "سینما" نرفته‌ام. فیلم‌ها و سینماهای این روزگار دیگر شوقی برنمی‌انگیزند. صفحه نمایش خانگی جایگزین پرده‌های عریض شده. سینما از آن حالت نوستالژی‌گون و خاطره‌ساز خودش جدا شده. پردیس‌های سینمایی با چند سالن یک‌شکل در کنار هم و هزار و یک مغازه‌ی بی‌ربط دیگر بالا و پایین‌شان، مفهوم "سالن سینما" را از بین برده‌اند. اعلان نقاشی شده سردر سینما، پوسترهای فیلم، عکس‌های فیلم، برنامه‌های آینده دیگر به شکل سابق وجود ندارند. شاید به این وضعیت باید تن داد که به قول مهرداد بهار "تاسفی در کار نیست. این جبر زندگی اسطوره است." منبع: مجله‌ی دنیای قلم- ویژه‌ی نوروز ۱۳۹۴-

    

اکران سانسور، نمایش تهدید

سریال‌سازی جم با بازی‌گران ایرانی شبکه‌ی جم با چند بازی‌گر ایرانی برای ساخت یک سریال تلویزیونی قرارداد بسته و گفته می‌شود دو بازی‌گر زنی که این روزها تصاویر بی‌حجاب‌شان را منتشر کرده‌اند، جزو گروه بازی‌گران شبکه‌ی جم خواهند بود. شبکه‌ی جم قصد دارد سریالی با عوامل کاملا ایرانی بسازد. گفته می‌شود این شبکه با بازی‌گران و عوامل فنی ساکن ایران وارد مذاکره شده و با آن‌ها قرارداد بسته. صدف طاهریان و چکامه چمن‌ماه که در یک ماه اخیر با انتشار تصاویر بی‌حجاب‌شان خبرساز شده‌اند، جزو بازی‌گران این سریال هستند و مانی کسرائیان نیز در این پروژه حضور خواهد داشت. کارگردانی این سریال به عهده‌ی محمد راوندی- کارگردان تله‌فیلم‌هایی چون "یک سفر به خصوص" و "غلط انداز"- است و بهروز وثوقی بازی‌گر سرشناس ایرانی نقش اول این مجموعه را به عهده دارد. این سریال که هنوز نام‌اش اعلام نشده، در کشور مالزی تصویربرداری خواهد شد. شبکه‌ی جم که به دلیل پخش سریال‌های ترکی بین مخاطبان ایرانی محبوبیت بسیاری دارد، چند سالی است که با شرایط بسیار خوب با هنرمندان ایرانی از جمله گوینده‌گان و دوبلورها قرارداد می‌بندد و به نظر می‌رسد اینک با جذب بازی‌گران و کارگردان‌های ایرانی قصد دارد در زمینه‌ی سریال‌‌های ایرانی هم فعالیت بکند. زنان شاه روی آنتن جمهوری اسلامی سریال معمای شاه که از نیمه‌ی دوم آبان روی آنتن صدا و سیمای جمهوری‌اسلامی می‌رود، برای اولین بار سه مقطع از زنده‌گی محمدرضا شاه پهلوی و همسران‌اش را به تصویر کشیده. سریال پرهزینه‌ی معمای شاه که چند سالی ساخت‌اش طول کشیده، از نیمه‌ی دوم آبان روی آنتن صدا و سیمای جمهوری اسلامی می‌رود. این سریال که به کارگردانی محمدرضا ورزی ساخته شده، به سه مقطع از زنده‌گی محمدرضا شاه پهلوی و همسران‌اش می‌پردازد. در این سریال حدیث فولادوند نقش فوزیه، مهراوه شریفی‌نیا نقش ثریا و ساغر عزیزی نقش فرح را بازی می‌کنند. مدتی پیش و پس از انتشار اولین تصاویر از بازی‌گری که نقش فرح پهلوی را در این سریال بازی کرده، کاربران اینترنتی در سایت اینستاگرام به این بازی‌گر معترض شدند و او را به هم‌راهی با حکومت برای زیرسوال بردن نظام پیشین متهم کردند. سریال‌های تاریخ در جمهوری‌اسلامی همیشه با سمت و سوی ایدئولوژیک و غیرمعتبر ساخته شده. اثر پیشین محمدرضا ورزی به نام سال‌های مشروطه هم با اعتراض گسترده تاریخ نگاران مستقل مواجه شد. حدیث فولادوند در نقش فوزیه مهراوه شریفی‌نیا در نقش ثریا ساغر عزیزی در نقش فرح در فیس‌بوک روزآنلاین بخوانید مافیای فساد در سینمای ایران صدف طاهریان بازی‌گری که به تاز‌ه‌گی از ایران خارج شده، در یک مصاحبه‌ی تلویزیونی به اتفاقات پشت پرده‌ی سینمای ایران و شکل و شیوه‌ی انتخاب بازی‌گر اشاره کرد. بازی‌گری که به تازه‌گی از ایران خارج شده و به دلیل انتشار تصاویر بی‌حجاب خودش از سوی مسئولان دولتی ایران مورد تهدید قرار گرفته، در یک مصاحبه‌ی تلویزیونی به اتفاقات پشت پرده‌ی سینمای ایران و شکل و شیوه‌ی انتخاب بازی‌گر اشاره کرد و گفت: " برای بازی در یک فیلم به من پیش‌نهاد رابطه‌ی یک ماهه دادند." صدف طاهریان که در مصاحبه‌اش تاکید می‌کرد تنها راوی اتفاقاتی است که برای‌اش خودش افتاده، معتقد است در سینمای ایران به تنها چیزی که فکر نمی‌شود ساخت فیلم و کیفیت هنری اثر است و بخش عمده‌ی انرژی سازنده‌گان فیلم معطوف به اتفاقات پشت پرده و ایجاد رابطه‌ با بازی‌گران و دیگر عوامل زن سینما است. پس از این مصاحبه، فقیهه سلطانی، بازیگر سینما و تلویزیون ایران در نامه‌ای خطاب به صدف طاهریان نوشت: "متاسفانه، متاسفانه، متاسفانه تمام چیزهایی که گفتید واقعیت دارد." مسئولان ارشاد اما در مقابل این گفته‌ها از خود واکنشی نشان ندادند و تنها به تهدید بازی‌گران کشف حجاب کرده اکتفا کردند. سانسور سریال‌ها؛ به خاطر کشف حجاب مدتی پس از کشف حجاب یکی از بازی‌گران سینمای ایران، بازی‌گر دیگری هم با انتشار تصویری بی‌حجاب از خود در سایت اینستاگرام در مرکز توجه قرار گرفت. چکامه چمن‌ماه با انتشار تصویری بدون حجاب از خودش در سایت اینستاگرام، در مرکز توجه قرار گرفت. ابتدا برخی از سایت‌ها گزارش دادند که او برای همیشه از ایران خارج شده و پس از مدتی مسئولان ارشاد او و دیگر بازی‌گر کشف حجاب کرده را به کمبود عاطفی متهم کردند و گفتند که چنین بازی‌گرانی دیگر اجازه‌ی فعالیت در سینمای ایران را نخواهند داشت. ساعتی از موضع‌گیری مسئولان دولتی ایران نگذشته بود که چکامه چمن‌ماه تصاویر بی‌حجاب‌ خودش را از صفحه‌ی شخصی‌اش برداشت اما سانسور سریالی که این بازی‌گر در آن نقشی حاشیه‌ای داشته، نشان داد که مسئولان فرهنگی جمهوری‌اسلامی قصدی برای تغییر نظرشان ندارند. سریال"آسمان من" که برای معرفی فعالیت‌های سپاه پاسداران ساخته شده در پخش مجدد با حذف کاراکتری که توسط چکامه چمن‌ماه ایفا شده بود، روی آنتن رفت. پیش از این، یکی از قسمت‌های سریال "آمین"، که با کمک نیروی انتظامی تهیه شده با یک روز تاخیر روی آنتن رفت تا نقشی که صدف طاهریان در این سریال بازی کرده، حذف بشود. محمد؛ ادامه‌ی اکران تا رکورد شکنی! محمد، تازه‌ترین فیلم مجید مجیدی، در حالی که از حجم بالای تبلیغات و رانت‌های ویژه برای نمایش برخوردار است، فروش راضی‌کننده‌ای نداشته. دو ماه از اکران فیلم محمد می‌گذرد و حجم بالای تبلیغات و رانت‌های ویژه مثل حضور اجباری دانش‌آموزان و کارمندان دولت برای دیدن فیلم در سینما، فرصت مناسبی بود تا این فیلم به مقام پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران برسد اما همان‌طور که روزنامه‌نگاران و منتقدان مستقل پیش‌بینی‌ کرده بودند، محمد با استقبال زیادی مواجه نشد و همچنان عنوان "پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران" به آثاری همچون: شهر موش‌ها، اخراجی‌ها و... اختصاص دارد. اما این‌طور که به نظر می‌رسد دولت و سازنده‌گان این فیلم ارزشی به‌گونه‌ای برنامه‌ریزی کرده‌اند که اکران محمد تا زمانی که به یک رکورد قابل‌اعتنا دست یابد، ادامه داشته باشد. رقم فروش پانزده تا بیست میلیارد تومان برای این فیلم مطلوب است و بر همین اساس احتمالا اکران فیلم تا رسیدن به این رکورد و معرفی‌اش به عنوان "پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران" ادامه خواهد داشت. جواد طوسی یکی از منتقدان سینمای ایران چندی پیش در مطلبی که در روزنامه‌ی اعتماد منتشر شد، نوشته: " باورتان می‌شود گاهی‌اوقات به‌جز خودم حتی یک تماشاچی دیگر هم نبوده و رویم نشده از سلام و علیک و آشنایی‌ام با صاحب سینما و مدیر داخلی‌اش سوءاستفاده کنم و بخواهم فیلم را فقط برای من نشان دهند. آخرین موردش فیلم محمد(ص) بود که هنگام دیدنش در چنین سالن بی‌تماشاچی‌ای حسی از افسردگی به وجودم راه یافت." جنگ کارگردان‌های دو دولت! پس از نامه‌ی اعتراض‌آمیز مهدی کرم‌پور خطاب به مسئولان فرهنگی دولت حسن روحانی و حمایت از دولت قبلی، همایون اسعدیان با دفاع از دولت، این کارگردان را مورد انتقاد قرار داده. همایون اسعدیان سخن‌گوی کانون کارگردانان سینمای ایران در مصاحبه‌ای درباره‌ی نامه‌ی مهدی کرم‌پور به مسئولان سینمایی کشور گفته: " من عملکرد سازمان سینمایی را کاملا تایید نمی‌کنم و قبلا هم از موضع کانون کارگردانان ایرادهایمان را مطرح کردیم اما این‌که هم زمان دو نامه سرگشاده منتشر می‌شود که مشخصا از طرف جریان‌های همسو با دولت دهم و سازمان سینمایی آن زمان است و از آن طرف سایتی که متعلق به آن جریان است هم این دونامه را پوشش می‌دهد از حب علی نیست. به نظرم هدف‌های دیگری پشت این ماجراست. مشخصا این‌که وقتی دوستی با نگرفتن پروانه ساخت یک باره دچار کشفیات عجیب و غریبی می‌شود و حرف‌هایی می‌زند که انگار نمی‌دانسته واقعا جالب است. این حرف‌ها را اگر ایشان می‌دانسته و سکوت کرده و دنبال پروانه ساخت‌اش بوده که کار غیراخلاقی انجام داده است. اما اگر نمی‌دانسته و یک دفعه با نگرفتن پروانه ساخت به این کشفیات رسیده که مسئله دیگری است." کرم‌پور در نامه‌ی خودش با انتقاد از سیاست‌های فرهنگی دولت حسن روحانی، از دوران احمدی‌نژاد به عنوان زمانی که همه می‌توانستند فیلم بسازند یاد کرده است! شلاق بر پیکر تصویر انجمن ملی کارگردانان‌، تهیه‌کنندگان، بازیگران، فیلمنامه‌نویسان و عوامل سینمای ایتالیا با صدور بیانیه‌ایی از صدور حکم زندان و شلاق برای کیوان کریمی، فیلمساز کُرد ابراز نگرانی کرده‌اند. این نامه که به امضای کسانی مانند فرانچسکو برونی، آندره آ پورگاتوری، ماکو بلوچیو، پائولو سورنتینو، پائولو ویرزی، دانیل لوچتی، آنتونیو لوتی، استفانو رولی، کارلو وردونه، اوبرتو کونتارلو، آندریا پورگاتوری، مونیکا رامتا، آلبرتو مانی، رنزو سیناکوری، دیوید فراریو و روبرتو ونت رسیده، به کانون توجه مطبوعات و رسانه‌های ایتالیا تبدیل شده است. روزنامه‌های رپابلیکا و مانیفست صفحات ویژه‌ای به آن اختصاص داده‌اند. کیوان کریمی، آذرماه سال ۹۲ در پی ساخت فیلم "نوشتن بر شهر" بازداشت و مدتی بعد با قرار وثیقه آزاد شد. "نوشتن بر شهر" آخرین مستند این فیلمساز، به تاریخ دیوارنویسی‌ها و گرافیتی‌های سیاسی و اجتماعی پس از انقلاب ایران می‌پردازد. برخی از فیلم‌های کریمی مانند "مرز شکسته" و "زندگی زن و شوهر" برنده جوایز متعدد بین‌المللی شده‌اند. واکنش‌های جهانی به صدور حکم زندان و شلاق برای این فیلمساز کرد ایرانی در حالی ادامه دارد که در محافل فرهنگی هنری ایران توجه چندانی به این مجازات سنگین نشده است.

    

پولانسکی؛ پشت دوربین، رو به زندان!

رومن پولانسکی کار گردان لهستانی به گفته‌ی رهبر جدید حزب "قانون و عدالت" به آمریکا تحویل داده ‌می‌شود.  رهبر تازه انتخاب شده حزب "قانون و عدالت" لهستان گفته است پولانسکی را به خاطر پرونده مربوط به سال ۱۹۷۷ برای رابطه جنسی با دختری زیر سن قانونی، به آمریکا تحویل می‌دهد. یاروسلاو کازینسکی پیش از این که برنده انتخابات شود، در کمپین انتخاباتی‌اش روی استرداد پولانسکی به آمریکا تاکید کرده بود و حالا او برنده این انتخابات است. او گفته است: می‌گویند چون او یک چهره‌ی فوق العاده و فیلم‌ساز شناخته شده جهانی است، نباید مسئولیتی متوجه‌اش شود اما ما این نگاه را قبول نداریم. کارگردان ۸۲ ساله باید ۳۰ اکتبر در دادگاهی که در لهستان تشکیل می‌شود شرکت کند و این دادگاه حالا می‌تواند تحت تاثیر این گفته‌های جدید قرار بگیرد. وکیل او معتقد است عدالت ربطی به احزاب ندارد و مقامات رسمی در تلاش هستند تا با درخواست آمریکا برای استرداد او مقابله کنند. پولانسکی برای داشتن رابطه جنسی با دختری سیزده ساله در آمریکا محکوم شد اما به فرانسه گریخت که حکم استرداد شهروندانش را ممنوع کرده است. پولانسکی که همیشه زنده‌گی شخصی‌اش با حاشیه‌های زیادی هم‌راه بوده، هم‌سرش شارون تیت در تاریخ ۹ آگوست ۱۹۶۹، زمانی که ۸/۵ ماهه باردار بود به‌همراه ۳ نفر از دوستان‌اش که در منزل او حضور داشتند، توسط ۴ عضو خانوادهٔ منسن به قتل رسید. شارون تیت؛ همسر پولانسکی که به قتل رسید اما دومین حاشیه‌ای که در زنده‌گی پولانسکی اتفاق افتاد و او را تا امروز رها نکرده، مربوط می‌شود به سال ۱۹۷۷ که او متهم شد در خانه‌ی جک نیکلسون- بازی‌گر مشهور- به دختری سیزده ساله تجاوز کرده. در جریان دادرسی پرونده جک نیکلسون در دادگاه حاضر شد و علیه رومن پولانسکی شهادت داد. دادگاه پولانسکی را به جرم رابطه‌ی جنسی غیرقانونی با دختری زیر سن قانونی مجرم شناخت و محکوم به حبس در زندان ایالتی کالیفرنیا کرد. اما پولانسکی در آن زمان از آمریکا به فرانسه گریخت، اما هم‌چنان در صورت بازگشت به آمریکا باید دوران محکومیت خودش را بگذارند. اتفاقی که با رای دادگاه لهستان در ۳۰ اکتبر مبنی بر عدم استرداد پولانسکی به آمریکا نخواهد افتاد تا او کماکان بتواند دور از آمریکا به حرفه‌اش ادامه بدهد. پولانسکی اکنون در لهستان است تا درام جدیدش را درباره‌ی ماجرای دریفوس و با اقتباس از رمانی نوشته‌ی رابرت هریس بسازد.

    

میکروب‌های باهوش

مرضیه حسینی

"ختم سیاه" جدیدترین فیلمی که "جانی دپ" در آن بازی کرده، زندگی "وایتی بولگر" یکی از بزرگ‌ترین جنایتکاران آمریکا را روایت می‌کند. کسی که حداقل در نوزده قتل دست داشته و مدت‌ها از سوی اف‌بی‌آی تحت تعقیب بوده. او در نهایت در ازای آزادی‌اش با اف‌بی‌آی دست به معامله می‌زند و مکان اختفای سردسته‌ی یکی از گروه‌های مافیایی بزرگ را به آن‌ها می‌دهد، اما اف‌بی‌آی به قولش عمل نمی‌کند و بولگر دوباره مجبور می‌شود بگریزد. سرانجام، چهار سال پیش اف‌بی‌آی او را در سن ۸۱ سالگی دستگیر کرد و دادگاه او را به حبس ابد محکوم کرد. اسکات کوپر این فیلم را بر اساس فیلمنامه‌ای از "جز باتروث" کارگردانی کرده. "ختم سیاه" اکران‌اش از ۱۸ سپتامبر در سینماهای آمریکا آغاز شده و هم‌اکنون نمایش‌اش در دیگر کشورهای دنیا ادامه دارد. بازی‌گران: جانی دپ، بندیکت کامبربچ، جوئل ادگرتون، کوین بیکن و داکوتا جانسون تریلر فیلم را تماشا کنید. چهره‌ی روز- داکوتا جانسون داکوتا جانسون متولد ۴ اکتبر ۱۹۸۹(1989-10-04) هنرپیشه و مانکن اهل ایالات متحده آمریکا است. او از سال ۱۹۹۹ میلادی به صورت جدی وارد سینما شد. از طرف مادری، او نوه‌ی مدیر تبلیغاتی و بازیگر سابق، پیتر گریفیث و بازیگر برنده‌ی گلدن گلاب، تیپی هدرن و خواهرزاده‌ی ناتنی تریسی گریفیث بازیگر است. پدرخوانده‌ی سابقش آنتونیو باندراس است. او شش خواهر و برادر ناتنی دارد. او که از بازی‌گران نسل سوم هالیوود است، در کودکی به رقص علاقه مند بود و در ۱۲ سالگی پس از حضور در مجله مد نوجوانان به مدلینگ علاقه مند شد.  در ۱۹۹۹، جانسون کارش را با فیلم دیوانه در آلاباما شروع کرد. در این فیلم او و خواهر ناتنی‌اش، استلا باندراس، نقش دختران مادر واقعی‌شان، ملانی گریفیث را بازی کردند. کارگردان این فیلم، پدرخوانده‌اش، آنتونیو باندراس بود. وقتی از دبیرستان فارغ‌التحصیل شد، با آژانس ویلیام ماریس قرارداد بست و بازیگری خود را شروع کرد. او در فیلم شبکه اجتماعی به کارگردانی دیوید فینچر جلو دوربین رفت. در مارس ۲۰۱۲، جانسون در سریال کمدی شبکه فاکس، بن و کیت، نقش کیت را گرفت و اولین حضور تلویزیونی خود را ایفا کرد. این برنامه در ۲۵ ژانویه ۲۰۱۳، پس از یک فصل کنسل شد. او سریع به سینما برگشت و در سال ۲۰۱۴ در جنون سرعت بازی کرد و پس از آن در فیلم اقتباسی و جنجالی پنجاه سایه گری در نقش دشوار آناستازیا استیل که معجونی از عشق و رنج و شهوت بود، ظاهر شد. جانسون در اواخر سال ۲۰۱۴، همراه با جانی دپ در فیلم ختم سیاه جلو دوربین رفت.

    

رسالت تاریخی روشن‌فکران

احمد شاملو

روزهای سیاهی در پیش است. دوران پر ادباری که، گرچه منطقاً عمری دراز نمی‌تواند داشت، از هم‌اکنون نهاد تیرهٔ خود را آشکار کرده است و استقرار سلطهٔ خود را بر زمینه‌ئی از نفی دموکراسی، نفی ملّیت، و نفی دستاوردهای مدنّیت و فرهنگ و هنر می‌جوید. این‌چنین دورانی به‌ناگزیر پایدار نخواهد ماند، و جبر تاریخ، بدون تردید آن را زیر غلتکِ سنگین خویش درهم خواهد کوفت. امّا نسل ما و نسل آینده، در این کشاکش اندوهبار، زیانی متحمل خواهد شد که بی‌گمان سخت کمرشکن خواهد بود. چرا که قشریون مطلق‌زده هر اندیشهٔ آزادی را دشمن می‌دارند و کامگاری خود را جز به‌شرط امحاء مطلق فکر و اندیشه غیرممکن می‌شمارند. پس نخستین هدفِ نظامی که هم‌اکنون می‌کوشد پایه‌های قدرت خود را به ضرب چماق و دشنه استحکام بخشد و نخستین گام‌های خود را با به‌آتش کشیدن کتابخانه‌ها و هجوم علنی به‌هسته‌های فعال هنری و تجاوز آشکار به‌مراکز فرهنگی کشور برداشته، کشتار همهٔ متفکران و آزاداندیشان جامعه است. اکنون ما در آستانهٔ توفانی روبنده ایستاده‌ایم. بادنماها ناله‌کنان به‌حرکت درآمده‌اند و غباری طاعونی از آفاق برخاسته است. می‌توان به‌دخمه‌های سکوت پناه برد، زبان در کام و سر در گریبان کشید تا توفان بی‌امان بگذرد. امّا رسالت تاریخی روشنفکران، پناه امن جستن را تجویز نمی‌کند. هر فریادی آگاه‌کننده است، پس از حنجره‌های خونین خویش فریاد خواهیم کشید و حدوث توفان را اعلام خواهیم کرد. سپاه کفن‌پوش روشنفکران متعهد در جنگی نابرابر به‌میدان آمده‌اند. بگذار لطمه‌ئی که بر اینان وارد می‌آید نشانه‌ئی هشداردهنده باشد از هجومی که تمامی دستاوردهای فرهنگی و مدنی خلق‌های ساکن این محدودهٔ جغرافیائی در معرض آن قرار گرفته است. منبع: کتاب جمعه- شماره‌ی یکم- چهار مرداد ۱۳۵۸

    

امنیتی‌ها با نقاب روشن‌فکری

مصاحبه‌ی رضا براهنی با روزنامه‌ی بهار، واکنش‌های مختلفی را در میان منتقدان، روزنامه‌نگاران و نویسنده‌گان ایرانی ایجاد کرد. مصاحبه‌ای که سیستم طراحی پرسش‌های‌اش به شکلی‌ست که حرف‌های خوش‌آیند حکومت و نیروهای امنیتی بازگو بشود؛ از زبان و دهان کسی که آبرویی دارد و اعتباری. پیش از این به بهانه‌ی آسیب‌شناسی سینمای ایران سعید کنگرانی را پای مصاحبه نشاندند و این‌بار به بهانه‌ی نقد روشن‌فکری به سراغ رضا براهنی رفته‌اند. گرچه براهنی خیلی زود در گفت‌وگویی تصویری حرف‌های دیگری زد و مصاحبه‌ی چاپ شده را زیر سوال برد. اما باید گفت و اشاره کرد که چنین مصاحبه‌هایی دو هدف را دنبال می‌کنند. ابتدا اعتبار خریدن برای حرف‌ها و افکاری که پیش از این رسانه‌های امنیتی نماینده‌اش بودند و دوم ایجاد شکاف بین روشن‌فکران و نویسنده‌گان. در میان این آب گل‌آلود شده است که ژورنالیستی طناب دار را برای براهنی بابت حرف‌های‌اش تجویز می‌کند و دیگری او را توبه کرده‌ای می‌خواند که به سمت آستان ولایت می‌رود. اما کسی از رسانه‌های مشکوک و روزنامه‌نگاران ظاهرا فرهنگی و در باطن امنیتی چیزی نمی‌گوید. آن‌ها که شکارچیان کلمات بویناک هستند. پاپاراتزی‌های بی‌مقداری که به دنبال طعمه‌ی مناسب می‌گردند. یک‌بار بازی‌گری فروپاشیده و این‌بار نویسنده‌ و روشن‌فکری معتبر که چند سالی‌ست گرفتار بیماری آلزایمر شده و پاری وقت‌ها حتی خانواده‌اش را به جا نمی‌آورد. مطلب "امید کشت‌کار" که بر صفحه‌ی شخصی‌اش در فیس‌بوک منتشر شده و این‌جا بازنشر می‌شود، به خوبی و درستی فضای حاکم بر رسانه‌های نو برآمده‌ی امنیتی را تشریح و توصیف می‌کند. "آخرین باری که از پس سال‌ها، رضا براهنی را دیدم دو سال پیش در پاریس بود. این‌بار اما برخلاف آن مرد باهوشِ سرزنده، با آن قدرت بیان عالی و با آن چشم‌هایی که از سلامتی برق می‌زدند، پیرمردی را دیدم شکسته، تبعیدی و فراموشکار که حتی یک جمله را نمی‌توانست درست و صحیح به پایان ببرد و به جای بی‌ربطی مرتبط نکند. پیرمردی با ذهنی آنچنان آشفته که غیرقابل باور می‌نمود. دو سال گذشته و بی‌شک شرایط بیماری براهنی بدتر شده است. پس حالا زمانی‌ست که رسانه‌های امنیتی جریان مسلط از مهرنامه و اندیشه پویا گرفته تا به تازگی روزنامه‌ی بهار، سوار بر جریان «تواب‌سازی» جدید جمهوری‌اسلامی دست به اعتراف‌گیری از او بزنند. از زبان او به همه بتازند، تاریخ را جعل و وارونه کنند، از جمهوری‌اسلامی و نظام سانسورش تعریف و تمجید کنند و به این بهانه نانی در کاسه‌ی دروغ بزنند و نظام‌دوستی‌اشان را به امنیتی‌ها و اطلاعاتی‌های عصر اعتدال ثابت کنند. همین رویکردهاست که نشان می‌دهد آن چیزی که در روزنامه‌نگاری امروز ایران اهمیتی ندارد، «شرف» است. والا که هر انسانی حتی هنرمند و روشنفکر را در آستانه‌ی اضمحلال ذهنی می‌توان با سوالات غلط مجاب کرد که آسمان و ریسمان به هم ببافد. جالب است که تصویر کاور مصاحبه‌کننده این گفتگو در فیس‌بوک تصویر احمد شاملوست. حداقل هرچیزی که از شاملو نمی‌دانیم این را یاد بگیریم که او در سراسر عمرش مجیز هیچ قدرت‌مدار و سیاست‌مداری را نگفت و به ساز هیچ مامور وزارت اطلاعاتی نرقصید." نویسنده: امید کشت‌کار

    

You Might Like


Email subscriptions powered by FeedBlitz, LLC, 365 Boston Post Rd, Suite 123, Sudbury, MA 01776, USA.